中国作家协会主管

作为“结构主义的马克思主义”理论家，皮埃尔·马舍雷在其《文学在思考什么?》一书中，专辟了一章“在雨果周围：底层人形象”，在其引言中，他引用了马克思在《共产党宣言》里的一段话：“无产阶级是现今社会的最底层，如果不破除构成现今社会的上层建筑，就无法挺直腰板站起来。”这种近200年前对资产阶级社会的评价，是否仍然对今日中国“底层文学”的写作有意义呢?

毋庸置疑，18世纪以来的法国文学之所以被世界瞩目，就因为它的批判锋芒尖锐犀利，直接挑破了那层贵族文学的面纱，把底层社会中的黑暗深刻地揭示出来，从而将时代的本质特征留在历史描写的画面之中。就像皮埃尔·马舍雷在其《文学在思考什么?》一书中分析欧仁·苏小说创作时所说：“法国社会周期性地受到深处波涛的冲击，先是1789年和1830年，然后是1848年和1871年，在这些‘海上风暴’的见证者眼里，法国社会不就是大海及其永无休止的波涛的写照吗?”这让我想起来这一时期描绘“海上风暴”的那些法国画家，我之所以排除了非法国的同类画家，比如荷兰画家伦勃朗的《加利利海上的风暴》，就是因为法国的作家和艺术家对革命有一种天然的表现直觉，首先映入眼帘的就是那个死于大革命岁月1789年的风景画家克劳德·约瑟夫·韦尔内一系列“海上风暴”的恐怖画面，他这是对大革命前夜的一种隐喻和暗示吗?艺术家对时局的谶语是以视觉的方法展示给观众的，而文学家却是用语言的艺术，把视觉、听觉和感觉立体地呈现给读者的，所以，虽然直接表现种种革命事件背景的视觉画面也能够激动人心，但毕竟还是缺少了艺术的多维张力。比如，描绘1830年七月革命风暴的作品，往往都是推举欧仁·德拉克洛瓦的《自由引导人民》，显然在艺术上比较直白，但它更能让普通观众所理解。所以，马舍雷强调的是革命文学的所谓“大众性”，恰恰就是在这一点上，它与中国百年来的新文学传统相近，尤其是长篇小说的创作状态，更重要的是，这样的小说往往建立在革命悲剧的审美情景中，在“黑暗的隐喻”中发掘典型人物在“悲惨世界”里大写的人性。然而，我们不能不说，在近20年来的中国长篇小说创作中有意无意地忽视了这些重要的元素。

无疑，大变局时代，往往给敏锐的作家提供了书写大时代伟大作品的历史平台，就看谁能把握住这样的历史契机，谁能塑造出历史事件中那个最能表现出时代本质的典型人物来。当然，这还需要作家以稳定正确的人文价值理念，作为背景事件和有血有肉的人物描写的强大支撑，无论如何，窃以为，一个作家无论处于一个什么样的时代中，他（她）只要赋予其人物大写的人性描写，大抵是不会错的，因为这是作家把控典型人物灵魂，以及主题阐释的最重要元素。

不要以为揭露一个时代的本质特征就是政治家和社会学家的职责，殊不知，文学家的力量更加强大，因为形而下的描写要比形而上的思辨更容易为大众所接受，这在恩格斯对巴尔扎克小说的历史评价中得以彰显。

所以，对法国大革命时代的反思，尽管托克维尔、马克思和黑格尔都做出了深刻的分析，但是，理论家们知道，要大众接受其抽象的理论，只有借助伟大的作家作品来阐释自己的观点，正如雨果在《悲惨世界》中所言：“好像夜晚的生灵在不可见物中摸索，迷失在地下的黑暗脉络之中。”

我十分赞同马舍雷将我们通常所说的时代背景描写当作作品的“表层”结构，而“深层”结构则是典型人物的描写这种观点。然而，如何将作品的“表层”结构引入“深层”结构的表现之中呢?我并不能够同意马舍雷的所谓“大众”和“底层”至上的观念，文学艺术的发展历史告诉我们：伟大的作品都是人性折射的反映，它是超越时代、阶级、种族、国别的文学内核，是一切文学作品通行的“言语”，换言之，唯有人性的火种在作品中点燃，它才能在黑暗的时代里留下永不熄灭的艺术光芒。《悲惨世界》中的冉阿让是一个在底层与上层角色转换的人物，而沙威警长则是代表着上层建筑的一个执法者，恰恰就是这两个人物建构起了小说的人性价值彰显的高峰。如今的中国小说中鲜有这样从悲惨世界里打捞人性的扛鼎之作。

马舍雷把19世纪在大众媒体上发表的“连载小说”，认定为一种“新文学形式”，原因就在于“他们所做的就是统一大众话语，转移这些话语的应用对象，将大众话语从高处移至低处，从表层转到深层，在深层处汇集观点的各种形式，而从观点形式的作用来看，这些形式是分散多样的。于是，底层人的新型形象便应运而生。”反观中国新文学史，首先占领“连载小说”舞台的是通俗文学，这些作家不能说没有底层意识和人性的书写，但是其商品化的操控降低了“鸳鸯蝴蝶派”连载小说对大时代背景和底层世界黑暗的深刻思考。而后，在以鲁迅为首的启蒙主义的新文学作家那里，对底层的描写就有了不一样的哲学思考了，1921年12月鲁迅开始在《晨报副刊》上发表的“连载小说”《阿Q正传》，吹响的就是对底层深刻反思的号角，然而，这种深层思考的作家却是孤独者，所以才有了鲁迅式的慨叹：“两间余一卒，荷戟独彷徨”，这孤独者的呐喊回声为什么延宕至今，是值得我们深思的。

显然，在今日的大变局时代里，这种形式和内容的“连载小说”已然成为边缘化的样态，难道不就是我们必须反省的时代写作命题吗?从新媒体副刊有意无意对“连载小说”的刻意回避，我们看到的是不是一种文学的灾难呢。

我非常同意马舍雷对大革命定性的两个核心观念：一是“下层基础和上层建筑”的分离；二是文学的“黑暗的驱动”的象征性表达才是大时代作家的最好选择。前者适应所有国家历史和现实的革命描写的原则，从中国新文学的发端来看，鲁迅的《阿Q正传》《风波》就是最有典范意义的文本阐释。后者却是一般作家不太可能领悟的创作规律，用马舍雷综合托克维尔与马克思的观点来说：“人们从中发现了对下层事物的同样痴迷，下层事物被阐释为历史必然演变的因素和征兆，只有在放弃‘政治’那狭隘和表层观点的前提下，历史演变的意义才能得以觉察，这里说的是通常意义上的政治。”不被通常意义上的政治所困扰，才是中国作家走出创作沼泽地的不二选择，尽管这是一个艰难的选择。

我完全能够理解马舍雷为什么会将雨果的《悲惨世界》作为“深层小说”的典范来分析的用心，因为他认为这部作品是“大众作品”，“这种虚构形式不再建立在对个人激情的心理分析之上，而是首先将社会结构的复杂性和深度呈现出来”。这是长篇小说必须遵循的一个重要元素，一俟抛弃了对大时代社会背景的描写，堕入轻奢的人物心理描写之中，让时尚的形式感占领虚构的制高点，长篇小说就会成为一种小众的消费阅读。当然，我并不反对这样的雕饰作品，而是希望作家不要在时代的大变局中，闭上“雨果式”的眼睛——马舍雷所说的“黑夜的隐喻”的审美原则。

我今年读了毕飞宇的《欢迎来到人间》，很有感触，之所以有人诟病这部小说，就是因为读者并没有读懂作者对那个时代背景置换的“黑夜的隐喻”，从而也就对小说中人物的现实意义产生了误解。无疑，作者试图用这种替代性的时代背景置换，来消解某种来自外部的压力。

而在另外一个作家陈彦那里，“黑夜的隐喻”就十分明显了，尽管他是描写改革开放初期的时代悲剧，然而他采取的是象征性的拟人艺术手法，也就是马舍雷屡屡赞扬的法国作家欧仁·苏，在《巴黎的秘密》中那个猫头鹰的象征性，就取得了间接“黑夜的隐喻”的批判权。猫头鹰作为不可或缺暗夜里吹哨者的形象出现在《星空与半棵树》之中，便圆满地用艺术的方法规避了对“黑夜的隐喻”的禁忌。如果作家抛弃了“黑夜的隐喻”，那就是无视一个大时代人的生存背景，因为“这种黑夜是黑暗深渊的另一个形象，从中涌现出一些人物的模糊剪影，而这些人物身份不定，前途未卜。他们来自社会的深处，又在那里消失，而社会就像一个无底洞在吸引着他们”。

马舍雷对《悲惨世界》中主人公冉阿让的分析是建立在“大众驻留在个人之中，时刻萦绕着个人，同时在个人身上开挖出一个悲惨的世界”义理基础上，正如雨果在作品中的抒情描写那样：“他每次下沉，都隐约看见那黑暗的深渊……呵，人类社会的历久不变的行程！途中多少人和灵魂要丧失！人类社会是那些被法律抛弃了的一切人的海洋！那里最悲惨的是没有援助！”当“悲惨”成为一个“边缘词”和一个叙述“密码”的时候，底层的深层意义才能凸显出来。所以，当冉阿让背负着悲惨世界中“双轮马车”重轭，在上层和下层角色之间游弋，试图用救赎和自我救赎的方式来完成悲惨世界中人性的回归，从这个意义上来说，雨果对冉阿让的描写显然比毕飞宇笔下的受着困扰的傅睿描写要放得开。《欢迎来到人间》的主题也是想要在一个大的时代里，完成当代人的救赎与自我救赎的文学母题，但是，心理分析的描写淹没了许多本来可以展开的人物行动的情节描写，在某种程度上就削弱了主题的呈现，抛弃马舍雷的“大众”阅读审美心理，这样的小说普适性也仍然递减了，所以，能够理解其形式与内容的阅读者也就少了，以至于造成了误读。

其实，就我个人的阅读偏好来说，《悲惨世界》里让我最感动的人物，则是那个代表着国家专政机器的执行者，不懈地在追捕冉阿让的警察沙威，作为一个反面人物，直到最后他投河而死，角色的反转让我震撼，是人性的力量让作家塑造了一个并不亚于冉阿让的真正悲剧人物，从中，我感受到了悲惨世界坠入黑暗深渊时一瞬间闪烁出来的耀眼光明，这就是“黑夜的隐喻”巨大的人性力量所达到的美学高度。人物“出轨”的描写，才是小说人物描写获得的意外惊喜，换言之，促使他（她）们“出轨”的动因往往就是人性的巨大驱力。正如马舍雷在文中的注释中阐释的那样：“他被抛入对‘悲惨者’的无限追捕中，而当他抓到冉阿让时，对他来说便是自我的迷失，就像雨果用自己在语言上的非凡创新所写的一样，他‘出了轨’。他所能做的只有投入冉阿让引其进入的深渊中：他跳入了塞纳河自杀。‘无边辽阔的天地好像在这里开了一个口子，下面的不是水而是深渊……只有阴间才知道消失在水中黑影的剧变的隐情。’与沙威一同消失的是刻板的结构，是被吞没在人群旋涡中的社会，无数的人群备受折磨，不时地引发骚动和混乱。”无疑，倘若只是单纯地用阶级和底层的角度来衡量一个人物，只发现人物在“黑夜的隐喻”中的喧哗与骚动，而忽略了典型性格在典型环境中的人性成长的要素，其人物描写一定也还是扁平的。

那么从这个视角来看中国长篇小说中的人物描写，我们不难发现作家在人物性格的“这一个”上所花费的力气，为了塑造人物性格的双重性，正面人物反写，反面人物正写，已经不是诀窍，这就是贾平凹在三十多年前说过的：好人坏写，坏人好写。其道理是一样的，但是，这并不是一种创作技巧，而是作家在把控人物的时候，必须持有一个恒定的价值立场，写出大写的人性才是这世界上所有作家必须遵循的铁律，唯有如此，你笔下的人物才有了你赋予他（她）的灵魂。

用这个标准去检验《星空与半棵树》，我们可以发现这样一个事实，在“黑暗的隐喻”叙事结构中，作品中那个与沙威一样的“人民警察”何首魁的悲剧结局，其指向仅仅停留在表层结构上，至多是停滞在人物的二重性格描写上，当然，他也是来自底层社会的人性的本质。而来自深层结构中因为典型环境所造成的人物性格“出轨”思想动机，却没有在作者的笔下得以完美地呈现，也许这与几十年来我们摒弃批判现实主义传统创作方法有关联，但“黑夜的隐喻”所赋予的小说象征性描写功能完全就可以解决这一难题，这一点在小说中的星空和猫头鹰的意象中得以淋漓尽致发挥，可惜的是却在现实生活中的人物描写上尚欠一点火候。

马克思在《政治经济学批判导言》中虽然说资本主义“要求艺术家具备一种独立于神话的想象”是有时代局限性的，但是，在某些特殊时代环境中，在严酷的现实面前，我们只有借助神话想象，才能完成“黑夜的隐喻”的历史书写。

我始终不能理解法国人为什么将雨果归入浪漫主义写作大师，是因为他对人物的虚构能力，还是因为他那种具有激情意味的诗意叙述语言力量。在我眼里，他永远是一个激情的批判现实主义作家，他笔下的人物之所以可以“上天入地”，并非完全依靠他小说创作的虚构能力，而更多的是他那双注视着底层人们悲惨命运的眼睛中饱含着的人性光辉。用马舍雷的话来说，就是“在深渊中，人类完成着一致的命运”——向着“悲惨世界”发出人性的呐喊。然而，我不希望中国的小说创作不能总是在“为民请命”的非启蒙非现代性的语境中徘徊。

中国的长篇小说作家何时能够突破历史书写局限的围城呢？