回到混沌——《X宾馆》创作谈
二〇一九年，我的写作进入第十四个年头，遭遇前所未有的阻滞。一度我认为，这是任何工作、任何事业、任何事情都会面临的挑战，只需像军队攻占阵地那样，运用智慧和决心去攻克就好了。我也确实这么去做了，那些障碍似乎也搬走了，小说也一篇篇地完成了，但我发现，那种不幸的情绪或者说感知仍然存在。我由此意识到，阻滞不是体现在技术上而是体现在心理上，假如我不做出点改变，受阻感可能会一直伴随我。
我来描述一下这种受阻感吧：作者很难再从他的创作中感受到收获的快乐，也缺乏继续生产的激情；作者和他的作品出现分离，他无法向读者保证自己的真诚（就像月嫂无法向雇主保证自己对孩子的爱血浓于水）；有一种双向加强的东西在时时侵蚀他：厌烦与疲倦；他感觉继续这样的事业无利可图，或者说，除了一些货币上的回馈，他基本无利可图。概而言之，一名写作者，终于不能使自己存在的意义高于一名两眼涣散、重复劳动的工人。
这种强烈的失落或失望的感觉，不止出现在我身上。一些作家进入四十岁或四十五岁后，变得什么也写不出来，或者什么也不愿写，可能就和他被这种感觉侵蚀有关。不过我不能说，它就是致命的，只能说，到了这个岁数，我们就面临不时被它搞上一把的风险（就像被带状疱疹袭扰）。
这种感觉的出现和我们一贯坚持某一种写作方式紧密相关。我们一走上写作道路，就采用或沿袭这一写作方式。至于为什么要这样，并没有多想。这一方式就是“写故事”。或者说，它着力于提供整个一段过程，线性的过程，因而也是奔向一个确定目标的过程。结尾处于万众瞩目、各种力量汇聚的位置，处于期待和清算的交割处。这样的写作是从结尾开始的。或者说，结尾辖制作品的每个部分。甚至可以说，结尾调整叙述的每个部分、每个环节、每个细节，使得它们不得不与自己适应。就像一趟行驶的火车，目的地约束它可能有的路线和进程。
爱伦·坡早在一八四六年就描述了他所遵循的这一传统：“最清楚不过的事情是，作家写任何故事之前，都必须精心构思每一个称得上情节的情节，使之与故事的结局吻合。只有时时想到故事的结局，我们才能使故事中的所有细节，尤其是故事各部分的情调，都有助于创作意图的逐步实现，从而使每个情节都显现出其必不可少的起因或因果关系。”（《创作哲学》）
出现牺牲是必然的。牺牲不必要的景色、事件、时间、语言、思想、人物等等，牺牲不必要的一切。比如小说里的人几乎没有子女，而我们知道，在现实生活中，一个人没有子女会成为社区新闻。之所以如此，是因为子女的存在，拖累了剧情进展。即使像《追忆似水年华》这样不以情节立足的小说，大多数人物也被绝育，原因就像昂托旺父子撰写的《普鲁斯特私人词典》说的，好有精力忙于自己的野心、舞会、就餐计划和上流社会的生存法则。有时，上述（景色、事件、时间、语言、思想、人物等）还会根据需要被改造。我早年在办公室爱读法制故事，发现作为受害者的女性往往被描述为“花季美丽少女”，但通过配图看，这些信息只有一件是正确的，即她是女性。有时，作者会像魔术师那样引导读者对信息做出错误理解。在一些追求反转、反转再反转的故事里，这种误导尤其明显。这类电影，人物总是莫名其妙的紧张，这是因为他每做什么都至少要体现两重的目的，即既要被人认为他是个好人，又要被人认为他是个坏人（而在生活里，除了卧底，没人会活得如此紧张）。使得一切本应自然发生，使得读者本应感受到自然的，都被作者加工为戏剧，这可能是托尔斯泰不喜欢莎士比亚的原因。另外：我们不但对作品做了情节上的限制，也做了道德上的限制。一名矿工、一名教师，在作品里往往只能按照他具有的道德模式出现。一种性格只是人的很小的一部分，但这个人却在作品里成为这种性格的附属物。
我们当然可以为此辩护，这不是牺牲和扭曲，而是提炼，是来源于生活而高于生活，是从盲目的大理石里凿取鲜明的雕像。但我找不到这么做不道德的理由。这同样功利。制造一个故事（或者说制造一个假体）这样高控制、高支配的行为，很容易使人想到被广泛讨论的人类对自然的行动。这种行动可被概括为入侵、破坏、压制、削弱、剥削、给定、干涉、改造、淘汰、攫取等威风凛凛的词。我们不但使自然也使人屈从于人的意愿。我们把人从生活方式、意识形态、道德等方面做了严格限制。我仅举一例，某年我返乡，路过邻县一座村庄，原本有山丘、流水、墓碑、承包地的复杂地方，现在被无法散去的粉尘包围，村民过着地狱般的日子。这是因为有一股力量把这座村庄简化为采石场。
也就是在二〇一九年，我开始尝试相对于我自己来说绝对不一样的写法。它首先体现在对目标以及由这种目标辖制的整体（或者说一次完整而简练的行动）的取消。或者说，它们不是被取消，而是变成一个名义、虚君。又或者，它们依然存在，但就像读者感受到的，总是被粗心或者无情的作者给遗忘掉。当你以为他忘记了的时候，他又慢悠悠拐回到这条路上来。
如果说行动还存在，还没取消，至少速度是取消了的。主人公在日常生活中未必会放慢他的速度。他甚至可能因想赴约，巴不得时间过得快快的。但在文本中，为了配合作者，他不得不变得非常缓慢。只有缓慢，才能允许他把分解到无法再分解的动作做完，才能允许他把每一个动作背后隐藏的模糊不定的原因以及预示的模糊不定的未来像巫女玩塔罗牌那样把它们一一摆出来，才能允许他把不该说却说出来的漫长的话说完或者听完，才能允许他把该说却始终藏在心里的话一字不差地交代给理应有知情权的读者，等等。他不是一倍两倍地变慢，而是十倍百倍地变慢。
整体而言，作者即使没有放弃目标、行动，以及由此形成的一个整体，也把它降到一个不能再降低的位置。同时，他把原本给予目标、行动、整体的激情和力量，分配给原本只是为目标、行动、整体服务、牺牲的细节、环节、片段。简言之：把给故事的利益给了片段。并且这种分配不是把利益化整为零，而是把它原样复制给片段。有多少片段就复制多少份。因此也可以说不是分配而是赋予。或者说繁殖。我们可以这样来理解，毫毛在变作孙悟空之前，只是孙悟空整体的一部分，变作孙悟空后，它就是一个像原有的孙悟空一样独立自主也可以说是独一无二的整体。让我们再抒点情吧：这些片段不再是一个承接上下文的工具，不再是整体帝国的棋子，或者说可交易的奴隶，它不再在读者那阅后即焚，不再在作者那用过即弃如敝屣，而是像那些争取到独立和解放的民族一样，当家做主。尽管这样的主权体很多，不止它一个。
《X宾馆》是这一系列尝试里的一部分。对于这样一名作者而言，“久已存在的事物”不仅包括那些铁石般坚硬的发生于眼前的事，也包括那些永未发生只存于可能的事，甚至包括一些只是臆想的东西、一些梦、一些诅咒、一些临时的比喻以及一些下意识或无意识。社会、自然、人这些对象，不再是一个供人计算、测量、利用的原料工厂，而是神秘的正在自我展开的处女地。作品妄图绕过精致对自己的压迫，到原始和混乱中寻找生机。作者不再因为终点而驶出港口，而是在驶出港口后不知自己最终登陆何方。
如果对此信心不足，我就朗诵谢林说的一句话：“创造的根基——能生的自然（natura naturans）作为派生的自然（natura naturata）的条件——让世界产生，也能让它重返自身。”应该说这样的回归使得我更靠近丰富和真实。我感受到新的激情。但事情并不因此一锤定音。我能保证这块新电池就不衰竭吗？难道一个人对故事产生厌倦，就一定要放弃它吗？不可以从故事内部寻求解决的策略吗？难道先人不正是因为讲述太过絮叨而选择走简单的路吗？难道故事不正是一种睁开眼睛的方式吗？我是妥协的人，我尝试我想尝试的，但不是所尝试事物的吹鼓手或炮灰。我希望我是一个既讲故事又不讲故事的人。正如我是过乡下人也是过城里人。（2024年3月）
