中国作家协会主管

个人该以什么样的方式书写历史？王火用《战争和人》三部曲给出了他的答案：当个人置身历史潮流之中，对历史的感触无异于管窥蠡测，而当尘埃落定之后，带着后见之明再去重审个人之于历史的辗转腾挪，除却令人感怀的宿命感，还能深刻体验到个人生活与历史情境的互藏其宅。以往的历史小说通常是以大事件发生的时间坐标作为认知历史的基本尺度，事实上身处大事件之中的个人认知通常是被其生活的空间所支配所建构，个人的历史也似乎就等同于其与所交互的空间生产出的全部经验。《战争和人》是以作者踏足的每一处地理空间为叙事逻辑，将个人日常生活整体投映到从西安事变到抗战胜利的全部历史进程与时间节点之中，大到战事烽火，小到一餐一食，完整地构筑起一部既属于时代也属于个人的抗战生活史。正是这些极具个人记忆和独特体验的细枝末节补足了人们对历史画面的想象，也更让人们能够透过生活日常触碰到历史的天空。

一

建立在空间上的个人历史

如果说一个民族的历史是族群共有记忆的合流，那么百川入海不过是我们看到的必然结果。然而，其中的每一滴水自有其个人记忆，当我们俯身观察时，会发现历史隐匿了庞大的身形，溶解在个人日复一日的常态生活之中。这并不等同于历史消失了，它依然作为不可脱离的背景摆弄着个体的命运，个体对其往往无能为力，但又往往以生命最本质的姿态予以其最强烈的否定。文学家通常能够以自己的生命体验观照这种在“普遍性”之下“个体性”，而“个体性”则能够突破“普遍性”的认知壁垒，使我们对历史的观察变得复杂且深刻。其中，作者对“观察者”的选择显得尤为重要，正是叙述者的身份设定决定了总体的观察视角。

《战争和人》的“观察者”是童霜威，换言之，整部作品的历史感知是通过童霜威个人对历史的触碰实现的。参照作家年谱（1）和作者晚年陆续披露的自传材料，可知童霜威的原型即作者的父亲，而其子童家霆则与王火本人的经历多有重合。我们当然不能把文学作品当作口述史一般的历史文本，但是可以向文本提出追问：既然是书写亲身经历，作者为什么没有采用自传体而要借口于这位近似自己父亲的书中人？

从文学史的角度来说，童霜威是中国现当代小说史上最早出现的国民党中间派高级官员形象（2）。作为一个有学识、有身份、有地位的中年政府要员，人物转变的空间是有限的。作家或是在有意识地对抗传统抗战文学对“冲击—反应”模式的迎合，没有让他的人物单纯因为战争的突如其来而身陷波折，而是将人物的成长交付于日常的一餐一饭之中。

展现人物成长是现实主义小说最有力的叙事策略之一。正如巴赫金所言，现实主义小说中人的成长是不可或缺的重要成分，把握真实的历史时间以构建成长着的人具有重要的意义。“人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起。人的成长是在真实的历史时间中实现的，与历史时间的必然性、圆满性、它的未来，它的深刻的时空体性质紧紧结合在一起。”（3）在中国“家国同构”的叙事传统下，这一理论特别是在抗战题材文学作品中有足够的实践案例，人物的成长几乎必然等同于国家的命运，然而重要的不是这一结果，而是这一过程。一个少年在经受磨难之后最终成长为其必然成为的模样固然能够完美地呼应“家国同构”的叙事需求，但这不过只是历史宏大叙事的拟人姿态，作者显然是不满足于此的。

在《战争和人》这部小说中，童霜威是近百个人物里唯一有“成长”的角色。作者采取的策略是赋予角色多重对立的身份，如留日学者与爱国官员、国民党中间派与共产党人的前夫、进步青年的父亲与小市民的丈夫等。复杂的身份设定致使其在波谲云诡的局势中与诸方势力均有所勾连却又无法联结紧密，为这个看似已经定型的人物埋下了选择的可能性，也让角色能够遵循成长模式开展情节。

童霜威的选择是通过与不同的单向度对象不断交往实现的，选择的结果则是由空间的转换体现的。童霜威的“成长”过程在《月落乌啼霜满天》和《山在虚无缥缈间》里已全部完成。这两部作品共计十六章，章节命名的总体规则为“地名+时间段”，如“旧梦新怨，一支金陵散曲（1937年2月—1937年6月）”，即使如第一部的第三章，虽然没有明确标识出地名，但章内也涉及南京到苏州的地理空间转换。时间提示着读者历史的幽灵从未离去，而频繁的地理空间转换则不仅仅是交代了主人公半生的颠沛流离，更是角色每一次发生转变的标识。

按照文本中明确的线索，童霜威的转变清晰地分成三个阶段：从“右”到“中”再到“左”。（4）立场的变化顺应着历史的发展，人的变化则被琐碎的日常反复拉扯。集中在童霜威身上的矛盾是，“金钱”与“权力”的欲望遮蔽了他作为人的本质。“金钱”的欲望具象为妻子方丽清，“权力”则投射为谢元嵩等一众国民党高官要员。从人物塑造的角度上说，除却童霜威，其余角色的形象可谓单薄。以方丽清为例，方丽清的“恶”是事出无因的。书中交代她外貌酷肖电影皇后胡蝶，是上海富贾幺女，性格骄纵古怪、悭吝刻薄皆因家中溺爱。如果仅是如此，那么方丽清苛待继子、蹂躏丫鬟、软禁丈夫等种种恶行显然是无根之木，且在逻辑上不可能为童霜威所容忍。但作为童霜威“金钱”欲望辅助者的方丽清，她的行为其实是和童霜威合一的。如“八一三”之后，日军轰炸南京，童霜威携其子前往南陵躲避，将房子托付给秘书并把二楼全部房间上锁，对照顾其起居的庄嫂等用人完全没有任何的安排。方丽清也是如此，童霜威一家人逃往香港避难的路途中，遭遇武汉轰炸，她令丫鬟金娣趴在身上作掩护，导致金娣被炸死，但她对此毫无歉疚，只关心财物是否有损失。由此可以看出，方丽清不过是童霜威的一个“分身”而已。触发童霜威对这一“分身”——或准确来说是“自我”的厌恶的，是琐碎的生活。童霜威的第一次空间转换，从南京到苏州，一是为受贿，二是为了逃离将家中折腾得鸡犬不宁的方丽清。而治愈童霜威的依然是日常的细节，在酒酣饭足的清晨，听着馄饨担的敲梆声，小贩叫卖起“桂花糖芋艿、白糖莲心粥、桂花赤豆汤……”童霜威回忆起了和前妻柳苇（一名共产党员）在苏州度过的美好时光，这是人物的第一次自我反思。这一次的空间转换，是人物明确的“私事”，与书中交代“西安事变”的背景几乎没有关联。

虽然作者在创作手记中称“战争经历和生活道路，有时是紧紧缠在一起的”（5），作者也确实力图将人物保持在和历史事件的紧密关联之中，但是从故事的开始，我们就可以发现，主要人物的行动并不总是依附于历史的脉动。这并不是人物的唯一一次“逃逸”，事实上，当作者将自身真实经历代入作品的时候，“逃逸”可谓频繁，以至于构成了作品的主要结构。因此从读者的视角来看，童霜威并不像是历史的参与者，而是历史的见证人。但这恰好才是一个普通人在历史中的通常状态，不是参与历史，而是承受历史，只是在回望的时候承受往往予人以参与的错觉。

承受历史的最直接表现为“逃逸”。战争开始之后，童氏父子开始了频繁的地理空间转换，这种转换是迫于形势的驱离，亦包含着个人主动的选择。如果秉持后见之明，那么人物应该总是处于历史的漩涡中心，总是选择走向历史的必然。作者对此并非全无知晓，书中正面人物的代表冯村就是被如此安排的。但在对主要角色的处理上，作者却不断令其边缘化。武汉陷落后，童霜威选择了去香港而非重庆。如果说这一次的“逃逸”还可以托词于方丽清的贪图享乐，那么，下一次的“逃逸”——在香港陷入日方软硬兼施的拉拢危机时，童霜威选择去了沦陷中的“孤岛”上海——这种自投罗网的行为则使得他在香港时期的挣扎完全失去了意义。作者试图用童家霆对父亲的反对来强行圆这里的叙事逻辑，但这只能理解为是当下的历史视野对创作的干预。换言之，代表着历史前进必然趋势的童家霆，他对父亲的不满和他个人道路的选择并不能完全理解为是他自己的，而是作者站在抗日战争已然结束的事实上，也就是带着当下视野重回历史现场做出的安排，因此人物具有了身处历史之中的童家霆不应该获得的明见。然而父子二人的空间转换却是发生在真实的“自然时间”之中的，因此我们不难发现两相比较之后产生的矛盾。

所幸，作者并没有为此舍弃自己的真实体验，因而我们得以随着作者的视角窥见战时中国各个地区的风土。无论是灯红酒绿与腌胰破旧一墙之隔的香港，还是歌舞升平之下暴力事件频发的上海，或者是因大量外来人口涌入而变得复杂交融的重庆，这些空间中的个人经验描绘了战争中并不总是正确的普通人的生活，而这恰好是个人生活史之于文学和历史的重要意义。每一个人不同的选择，累积成复杂的社会因素，所谓经天纬地的大事不过是最终的呈现。然而在既有的观察中，我们通常关注的是文化先锋和意见领袖所掀起的思想浪潮。对于浪潮之下的潜流，也就是普通人的日常关注是非常缺失的。但事实上，正是每一个普通人平凡的生活，构建起群体共同的文化想象，进而促成群体共同的行动，最终融汇成后世所能概述的宏大叙事。

二

由日常生活构筑的空间

童霜威当然不是胡风所希望作家创作的那一类“民族战争中的人民的英雄主义”（6），事实上，童霜威最终也没有“成长”为一个传统意义上的英雄。作者将这一角色从一开始就设置成一个“局外人”，在职场和家庭的双重社会空间中被不断放逐，只能凭借着既有知识与经验从立场上寻找认同，然而，因为他内心的立场是不稳定的，所以无论哪一方都将他排斥在外。当烽烟四起，童霜威被迫离开熟悉的物质空间时，他彻底失去了所有的身份，只得在流离中一次又一次地重建自己的生活。在重建生活的这一过程中，战争、政治这些宏大的命题不再是他时刻挂在嘴边的清谈，一餐一饭成为生命中最重要的事情。童霜威终于经由日常生活穿透了概念，看到了具体的人，也在这一过程中发现了自我。

小说中出现最多的生活场景是“吃饭”，直接影响到情节发展具有功能性的“饭局”多达33处。这或许并不是作者的有意为之，只是记忆需要依附于空间来存放（7），而饮食又是地域最直接的表现，于是在作者进行回忆的时候，食物自然而然地成了最鲜明的记忆锚点。

值得注意到的是，虽然书中涉及饮食的细节众多，但是童氏父子在整部作品中没有主动设宴请过客，也没有操持过自己的任何一餐。童霜威的每一次赴宴，都代表着他选择的立场，也决定了情节下一步的走向。相比于显而易见带有符号意味的“饭局”，更值得关注的是他们的日常餐食。父子二人辗转多地的旅程中，每到达一个落脚点，首先要寻找一个“办饭人”，如南京的庄嫂、香港的郭太太、江津的钱嫂和重庆的侯嫂等。这些“办饭人”均冠夫姓，不仅没有自己的姓名，而且对于主线的推动也可谓无足轻重，她们自然而然让人联想起古诗句中的“遍身罗绮者，不是养蚕人”。因为不是主要角色，王火在落笔时并没有在她们身上安置重要的情节冲突，她们不是小说中的功能性人物，更近似于闲笔。

或许与作者个人的家庭遭遇（8）有关，这些“办饭人”整体呈现为刻板的“母亲”形象。作为用仆，她们利落干练，同时对主家特别是以作者本人为原型的小少爷童家霆有着超越工作本分的关心。然而相对于这些女人付出的慈爱，童霜威起初在意的只有她们的工具性。南京惨案和武汉轰炸之后，童家迁居香港，童霜威因为“时间长了，感到腻味了，想吃自己家里办的家常便饭了”，才想起被吩咐留在南京守家的庄嫂和为掩护方丽清而死的金娣。“庄嫂办的饭菜、金娣办的饭菜，都是那么可口，吃了那么受用。但，想这些有什么用呢？庄嫂在南京也许早就遭到不幸了吧？金娣已经埋葬在砰石车站旁竹林边的荒地上了。想起这些，徒然是一阵惆怅而已。”（9）童霜威自诩是有家国情怀、有民族气节的知识分子，他耻于和谢嵩元等一众国民党同僚为伍，但在具体的行动上却和他们并无二致。他枉顾司法正义，欣然接受江怀南的贿赂，亦为了一官半职去攀附汪精卫等权贵。直到他历经颠沛流离，日常生活被强制改变，郭太太常做橄榄菜炒叉烧肉一类的粤菜、侯嫂办的菜是川味，太辣，他才注意到这些同他一样也有故乡、也有家人、也在生活着的具体的人：

倒是老钱和钱嫂对他的送别，使他难忘。这一对下江难民夫妇，一年来，始终照顾着他和家霆的生活，产生了一种一家人的感情。这种感情，他战前在潇湘路时对尹二、庄嫂、金娣、刘三保等是淡薄的，只是经历了战争，后来回顾起来，这种感情就变深了。而这一年来，老钱和钱嫂同他和家霆之间是介乎一种主仆、友人、下江同乡之间的综合感情。他和家霆珍惜这种感情。（10）

从观念到具体的人，同乡老钱夫妇以食物为媒，用乡愁触动了童霜威。如哈布瓦赫在《论集体记忆》（11）中对人与故乡的论述所言，要让一个群体通过集体记忆保持同一性，其中的一个方法便是保持物质环境的持久性。作为乡土的空间，每个细节都具有只有属于这一空间的群体才可以理解的含义，因为空间的每一个部分都对应着社会结构和生活的方方面面，物质空间和社会空间交叠建构了人的生活，也建构了人的记忆。而当分离发生的时候，熟悉的空间消失，记忆也失去了可以依凭的框架，进入新环境产生的不确定性和被排斥感都导致了创造新的身份认同的渴望。从人的角度出发，对于童霜威而言，身边人遭受的苦难不再是他可以视而不见的“遥远的哭声”，而真正遥远的是那些大而化之的概念。童霜威不仅融入了老钱夫妇，也追思起潇湘路的故人，进而理解了前妻和儿子选择的道路。因此，童霜威虽然不像传统意义上的英雄，没有对这一场全民团结的抗战起到任何关键作用，也无力拯救深陷苦难中的任何一个具体的人，但他完成了自我的救赎，这并不是一个碌碌无为的悲剧，相反，千万个像童霜威一样重审了自我的人，正是这一场反侵略战争最终能够获得胜利的基石。

新时期以来，作家的审美转向内面，具体表现为对日常生活的高度关注，日常生活的书写价值也在不断被讨论。重写并出版于这一时期的《战争和人》应当被纳入这一脉络中去考察。与同为第四届茅盾文学奖获奖作品的《白鹿原》相比，王火并没有借助世情民风来与历史博弈缠斗，当然也不是用琐碎的日常来解构宏大叙事，而是尝试借童霜威这一人物建立一个人的抗战生活史。如恩格斯所言：“无论历史的结局如何，人们总是通过每一个人追求他自己的、自觉预期的目的来创造他们的历史，而这许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样作用的合力，就是历史。”（12）无论是童霜威找寻安放心灵之所的成长之旅，还是庄嫂代表的普通人以生命为代价向侵略者的决绝反抗，都鲜明地呈现出个人进入历史讲述时自我成为历史主体的过程。日常生活填补了这一记忆空间，使个人生活史不仅在宏大历史中起到参照和补充的作用，更为重要的是展现了集体记忆形成的每一条路径，为我们在重新聆听历史承受者的声音时，增添了普通人在历史知识生产过程中发挥的重要作用。

三

重返历史空间的情感修复

作者在第二部的后记中称“《山在虚无缥缈间》是一部单独成立和存在的长篇小说”，虽然和前一部是姐妹篇，但也没有必要先读前者再读后者。（13）事实上，如果将《战争和人》三部曲视作一篇长篇小说，那么一、二部其实不可割裂，两部合在一起完整地呈现了主角童霜威这一人物转变的全部心路历程。而第三部《枫叶荻花秋瑟瑟》则可以视为前两部作品的尾声。前两部小说建立起了童霜威视角的个人抗战生活史，第三部作品则以对侧面人物的交代完成了这一历史的复调。

第二部以父子二人与欧阳素心在重庆的重逢为结尾。欧阳素心可以说是整部作品中真正的女主角。然而这位主角登场的时间却非常晚，在第一部中她只是一个名字，童家霆对继母的婢女金娣之所以会萌生朦胧的初恋，是因为金娣长得像自己的同班同学欧阳素心。然后这位女主角似乎就被遗忘了，直到第二部才正式登场，到第三部成为支撑作品的最重要的线索。

与童霜威近似，王火对欧阳素心的塑造依然是赋予多重对立的身份，而且在欧阳身上的矛盾更为极端。父亲是国民党落水附逆的高官，母亲是日本人，男朋友是一腔热血的爱国青年，而她自身又是反战的和平爱好者。可以说童霜威和欧阳素心是整部作品中“唯二”的非平面人物，集中在两人身上的矛盾推进了小说全部情节的开展。

与童霜威不同的是，欧阳素心并没有成长路线，她是一个被卷入历史漩涡中的牺牲品。欧阳素心和童家霆的爱情悲剧是柳苇和童霜威的轮回。柳苇和童霜威的分道扬镳在于立场不同。柳苇是“一个像秋瑾那样的巾帼英雄”，她与童霜威的决裂不是因为“鸡零狗碎的琐屑小事”，而是“政治见解与政治态度”的不同，柳苇是一个“狂热的主张抗日亲共”的“左倾分子”，而童霜威“自幼熟读孔孟”又钻研“宋儒之学”，是明哲保身的“右派”。（14）除却政治立场，两人在生活上高度契合。欧阳素心和童家霆在立场上也有矛盾，但两人的矛盾明显带有现时代对历史的反思，两人所争执的是作者未能思索出答案的问题：

倘若“武器刚劲有力而人却软弱无能”行吗？哪些情况会助长侵略？哪些情况会导致战争？民主与战争的关系怎样？如何把战争从人的生活中排除出去？怎样认真对待我们认识战争与和平问题的思想？（15）

于是欧阳素心当然无法像童霜威一样理所当然地走向正确的道路，她的存在更近似于作者本人经历创伤之后的返场性情感修复。

作者在创作的过程中不断重温自己的亲身经历：

与我的同龄好友一同自发地冒险散发抗日传单；在那血腥的沪西“歹土”上仇恨地目睹敌伪作恶；在那太平洋战争爆发后的次日上午，从慈淑大楼我上“最后一课”的窗口里悲伤地俯瞰日本海军陆战队奏着军乐在南京路上举行入城式。……我仿佛又看到沦陷后那满目疮痰的秦淮灯火石头城和听到铁蹄下中国百姓的呻吟声了!我仿佛又置身在一九四二年那赤地千里哀鸿遍野的中原大地了!在那里，我走过可怕的人间地狱，几乎送掉性命。（16）

创伤承受者的一类显著创伤后应激障碍即为不断返回事件发生的场景，齐美尔将之解释为：对于记忆而言，空间比时间具有更强的联系与结合的力量。（17）当我们试图去修复过去的情感创伤时，一个奏效的方案即为回到过去，以现时的经验去解决曾经的问题。《战争和人》的写作就是王火的修复实践：“我这一部是写战争和人的，是想鸟瞰时代的，是站在今天回顾过去、召唤未来的。”（18）回顾过去，作者确实发现了问题，他对欧阳素心的命运安排即为自我修复中的“重复”这一步骤。

作为童霜威另一面的欧阳素心，是一个完美的受害者。在沦陷后的上海，她陪着童家霆在街头撒爱国传单，帮助童家霆的舅舅柳忠华（共产党人）接近自己的汉奸父亲，在童霜威被日本人软禁南京时利用中日混血的身份给父子二人送去逃亡用的资金（她自己的首饰），路遇难民时倾囊相助。这样一个没有做过任何一件错事的少女，却因为自己的身份而被军统当作对敌工具，被日本人当作叛国者，甚至于曾经爱慕过她的同窗谢乐山、承她帮助的进步人士柳忠华、蒙她救命之恩的童霜威都劝说童家霆放弃她。整部小说以欧阳素心得了精神疾病再也不认得任何人、绝食告别这个世界为结尾。战争虽然结束了，欧阳素心却没有得到救赎。作为第二部书名的“山在虚无缥缈间”实际上也是欧阳素心画作的题目，这幅油画所描绘的，欧阳“自己也说不清”，“是和平？是幸福？是爱？是美？是真理？”（19）画作在欧阳素心辞世时与童家霆近在咫尺又失之交臂，这难免让人联想起这部小说最初的手稿也曾在“文化大革命”中被毁掉。

在尾声，童霜威得到了心灵的救赎，童家霆走向了光明的未来。欧阳素心和庄嫂等人却止步在黎明之前，成为消散在历史中的尘埃。对这些人物命运的安排，是作者心中不断回响着的关于“为什么”的提问：为什么善良不得回报？好人不得善终？当然，他也给予了回答。悲剧并不总是深刻的，深刻错觉的产生源于因果倒置。让人感到悲伤的通常是把已经发生过的或是正在发生着的事实重述一次，而重述这一过程使得悲剧变成了一个无法走出的绝望轮回，这种行为对于修复悲剧带来的情感创伤并无助益。“重复”只是修复的第一步骤而已，如果只是把这种“后见之明”当作救赎方案的话，绝望的轮回将会没有止境。真正的解药是关于美好的具象想象，不论是人与人之间的关系，还是人与民族、人与国家之间的关系，都需要一种可确证的想象。这种想象往往是细碎的，是不为人所注意的，具体到一餐一饭、一草一木、一言一行之中，所以总被误解为是浅薄的。然而正是具体的生活，而非抽象的意义，才能带领心灵脱离创伤的无间地狱，从而获得真正的解脱。王火也确实是如此完成了他的实践。

· 结语 ·

区别于传统革命历史题材小说中让主人公在民族战争里成长为民族英雄以承载历史的必然性，也不同于民族史诗常采用的“家族文学”叙事路径以一个家族在时代洪流中跌宕兴衰的宿命回应历史的偶然性，分别出版于1987年、1989年和1992年的《月落乌啼霜满天》《山在虚无缥缈间》和《枫叶荻花秋瑟瑟》经历了原稿毁失、再次创作这一过程，当代中国的知识、情感加入了作者新一次的文学生产之中，使得作品明显带有同时期中国文学“向内转”的色彩，现时代的共识再一次重构了作者的认知，补充了作者对抗日战争全景式的理解。《战争和人》三部曲兼顾历史的旋律和私人的和弦，一方面体现了个人在历史中的复杂性，另一方面又为处理个体与总体、个人与历史、文学与历史的关系提供了可能性，进一步使我们对该如何理解战争、如何理解人、如何听取历史承受者的声音甚至塑造我们的艺术趣味产生新的反思。

（作者单位：西南交通大学人文学院）