中国作家协会主管

大约是五年多前，在张楚《中年妇女恋爱史》的研讨会上，一位作家阐明小说社会性意义的同时，指出小说女主人公茉莉“没有精神生活”。这一批评虽然并不高深，但却具有典型性，它潜在地定义了什么是精神生活，什么样的精神生活可以被认知、被认可。更进一步，所谓“没有精神生活”，实则暗含着对茉莉那一类女性主体价值的否定性判断。

杨知寒《慢回身》中的主人公“我”和茉莉有相似之处。不同于《中年妇女恋爱史》的叙事者克制着批评与同情，与小说人物保持了恰当距离，较少进入人物内心。《慢回身》以第一人称为视角，切肤地写出了无正式职业、在婚内婚外谈恋爱、堕胎又离婚的茉莉们的内面，以“我愿意的事，我一直愿意”构筑了“我”的精神生活。

“我”的精神生活必然是很难被认可的精神生活。小说中，“我”的好朋友林珍承担了质疑这种精神生活的功能。当林珍操持着现代独立女性话语质问“我”为什么不能上班，为什么愿意成为一个子宫。“我”挟持着早已被解构的爱情和对抽象规则、秩序的拒绝反问林珍，“谈恋爱不用恋爱脑，用什么脑？经济脑，还是政治脑？你们是不都不相信人和人之间还能产生感情了……事儿有那么规律运算吗？规律，就那么有意思？”

如果还记得自丁玲《莎菲女士的日记》开始，女性性别意识的自觉就往往伴随着个体灵魂的分裂，高昂的性别意识与女性实际感受之间一直存在着无法调和的矛盾。那么，“我”混不吝地去做“我愿意的事”或许避免了这种分裂，也或多或少地显露了对现代女性自强标准的拒绝。拒绝的原因，并非是因为独立、自强标准的价值取向有问题，而是因为这种标准有成为唯一标准的危险。

这不是说杨知寒笔下的女性尚且处于无意识的混沌之中。“在经历过婚姻，做过母亲，最后又回到女人本身这程路上，我早已知晓自己要的是什么。”（杨知寒《起舞吧》）“回到女人”并不意味着要回到生物性的性别本质，而是要剥落女性身上所负载的社会性建构，回到个人的体验之中，做有情有性的人。《慢回身》突出的也是“我”的人生体验，使得小说在真实性之外披上一层抒情的薄纱。

观念与经验之间，杨知寒的小说更靠近我们的日常经验，而非某种先锋观念。也是基于经验，《慢回身》提供了一种更为复杂的两性关系理解。一方面，“我”不愿参加工作，却背着李旭东参加他公司的应酬，使得“男主外”的家庭经济结构渗入了女性的力量；另一方面，尽管李旭东卖房以釜底抽薪的方式决定了夫妻离婚的家庭关系走向，但不论是“我”主观臆断“我们的爱情是一场我单方面操控的惊喜”，还是李旭东在分开之时坦白“装相”，都说明在两人的情感体验中，“我”是主导者。郭爽的《换日线》同样书写了男女主体力量的转移，其结果，不是女性在消费社会中的沉沦，而是新的女性主体生成。她们的写作共同说明了女性获取主体力量的途径、内容都有其特别之处，也说明了性别意识虽并不总是以先锋、昂扬的姿态出现，但却存在于种种社会关系的交集之中，任何人都无法回避。

不少人注意到杨知寒会讲故事，需要进一步指出的是，《黄昏后》和《一团坚冰》两个集子中绝大多数篇什都使用第一人称讲故事。在那些流畅的故事中，过往女作家作品中因性别观念和性别体验割裂而带来的挣扎、痛苦不见了，取而代之的是寒冷和寂静。尽管杨知寒甚少被纳入女性写作的框架中去论述，但事实上《慢回身》这样的作品确实呈现了一种新的女性观念。杨知寒必须有足有的力量去拒绝所谓“新女性”的价值判断，才能如此顺畅地把人藏在故事里，真实地呈现“我”这类女性的精神境遇。

杨知寒经常使用第一人称叙事的原因或许是，她不像前辈作家们一样，需要和笔下的人物保持距离——以便审视割裂的性别观念和性别体验中的复杂纠葛。她需要的是沉浸于人物体验之中，第一人称叙事是她的沉浸方式。就《慢回身》而言，第一人称叙事无疑给作家深入“我”的内心世界带来了便利。但更重要的是，第一人称视角的相对封闭性决定了叙述者无法进入李旭东的内心世界，这使得“我愿意的事”始终在“我”的立场上被讲述，避免了另一人的真相让“我愿意的事”成为一场闹剧，或者笑话。较被盛赞的《水漫蓝桥》倚靠邂逅，倚靠巧合，《慢回身》叙事的推进更依赖人物的性格。

较不少作家笔下大的社会历史事件无法顺畅捏合进人物命运，杨知寒以失业、断贷等方式将社会历史的荒蛮之力投注在笔下小人物身上。人物命运的倒影中，我们看到了浓重的暗色，却不知道小说，或者是人生，是否还有可以提亮的部分。《慢回身》中有一个救生筏的比喻。林珍说，“你让周围人都感觉他们待在救生筏上”，“你希望每个人都对你施以援手，可谁伸手，都会被你拽下去，沉死到底。”为什么救生筏上那么多人救不起一个“我”？原因或许是“我”身上所表现的社会性退缩并非仅仅是“我”个人的情绪，那些勉力支撑在救生筏上的人，也可能是“我”的同类。

时代的沙，扬在青年写作者笔下，也扬进我们心里。我们在小说中识别出了彼此，这是寂静之海深处的个体意识浮出水面的时刻。