新时期文论话语分析之“透视主义”
一、话语分析与“透视”的感觉
所谓话语，在法语原指一种形式化的言语行动和叙述，20世纪以来语言学家强调是比一个单句还要长的语言单位，而在当代文论和批评语境，话语已不仅指传统的言谈行为，而是某种社会知识的特殊领域。经由福柯之后，话语主要指人们借以认知世界并生产意义，形成相应权力网络的陈述系统或读者作者间听话或说话的方式，话语使彼此间产生某种自我了解或通约的意识与可能，形成彼此间的互动和关系，进而建构不同的主体性。话语的方式，其要害在于以某些模式化的想象与规格为典范，对传统或不合常规的事物作出修正，以保持自我的完整性。亦即话语必然意味着借助某种二元对立化的操作，在建构相应知识体制的同时，设立排除的规则。
就新时期以来西方文论潮进入中土的状况而言，显然也存在着这种透过言谈和互动而形成的某种权力关系，这种权力关系也具备建构和排斥效应——比如从西方大规模引进的形式研究和文本批评，就是一个典型例子。简要说来，从俄国形式主义、英美“新批评”、法国结构主义批评和法美解构批评习来的研究或批评，极大转换了文学和文论研究的问题、对象、焦点和方式。在文学理解上，文学不再视为再现社会或情感表现的产物，而是形式创造、情节翻新、词语构造而意义自足的有机整体，或者是一种普遍的语言系统或潜在结构的产物，或者是充满差异的零散结构。在研究对象上，重要的不是作家或社会状况而是作品本体，值得关注的是支配具体文学作品的那个抽象的深层逻辑程序，或者要紧处在于透视和关注文本的缝隙或边缘。在批评焦点上，更多致力于分析作品中词语的富有意义的特殊状况（比如朦胧、张力、反讽、悖论等），或者企图建构制约作品意义系统的语言学模型（比如二元对立、符号矩阵等），或者透过文本缝隙或边缘而发现制约意义的形而上思维的虚幻机制（比如延异、补替、播散、印迹、互文本性等）。在研究方式上，更多采用文本“细读”（close reading），即异常精细阅读和分析具体文本及词语以证明文本有机统一性或内在张力，或者有意忽略文本的社会再现、情感表现而专注于更大的深层结构的发掘，或者通过细读那些存在缝隙的经典文本而挖掘出其中潜藏的形而上学症候。
新时期以前，研究者往往有着相应的或较为固定的立场（position）、观点（point of view）和方法（method），新时期以来学人们更以学术为志业，更专业地确立研究的对象、方向和范围，力图捕捉到某种东西或实体，以获得研究的确定性。经由这种转换，带来了新的范式和样态，文论和研究开始更多意味着一种类科学的凝视和专注，研究之于对象有如医生手持手术刀面对躯体，抑或如科学家在实验室利用装置发现或探求“真空”、“实体”以至世界。拉图尔认为科学与社会的关系发生越发激进变化，科学扩散其结果、其道德规范、其方法，“通过教育使自己在普通大众中间得以普及”，“集体实验”的研究观念和学术岗位意识不可一世：“我们已经从科学（Science）转向了研究（Research）。科学意味着确定性；而研究则充满着不确定性。科学是冷冰冰的、直线型的、中立的；研究则是热烈的、复杂的、充满冒险的。科学意欲终结人们反复无常的争论；研究则只能为争论平添更多的争论。科学总是试图尽可能地摆脱意识形态、激情和情感的桎梏，从而产生出客观性；研究则以此为平台，以便使得其考察对象通行于世。……他们倒希望研究能够增加实体的数量，而且他们在其集体生活中将与之遭遇。”杨周翰20世纪80年代初概括西来新兴批评路数，以为对待“作品的态度，犹如一位手拿手术刀的外科医师，时刻准备切开作品的各个部分，以找出一部作品的组成零件，也可以说，如同一个面对着七巧板的整套部件苦思苦想的人”。从过去革命的背景，走向新的学院学术，这种转换在新时期不少学人真是新鲜异常，研究正襟危坐于学院，以科学自居，甚或带来启蒙的解放感。
本文主要对20世纪80年代译入且有相当影响的“透视主义”（perspectivism）一词做点话语分析。韦勒克在《文学理论》中举擢而出的“透视主义”或可标明新时期文论研究专业化取向和研究者们的岗位职责。如今，在学院做研究，称研究和书写为“透视”，这确乎不仅仅是隐喻，更是可深化开去的话语。因为在新时期学人那里，译入理论和话语不断衍化，意义滑动和裂变，意味着思想和研究的诸种可能，也有提供或科学聚焦或个性阐释或多元论证的意思。这里透过厘清“透视主义”（perspectivism）一词的意涵，辨认新时期西方文论潮在八九十年代主体塑造和人文想象方面的若干肌理和话语功能，重在检视新时期以来经由知识译介和研究转型而来的“我们之所是的内涵”，以求得某种反省和自我教育。
二、译作“透视主义”：寻求当代和历史之外的“第三种视点”
作为理论家，韦勒克学养之深厚，综括之雄力，为学界所公认。他立定文学研究整体格局，坚决要求厘定理论、批评和文学史畛域，但也强调分工基础上的合作。理论探讨文学原理、范畴及判断标准，批评与文学史研究具体作品，史的讨论和选择蕴含着价值判断，不能与理论和批评分割开来。史的研究以材料的取舍增进时代累积的价值判断，促进批评超越个人好恶和主观判断，但不能以想象性的历史重建和创作意图追踪替代实际的历史进程，更不能把文学截然两分为当代和过去而不加分析与评价。此间韦勒克的实质用意，即在于强调批评的当代性和理论的整体性，批评需要有其地位，理论建基于批评和文学史，但批评和文学史也必须统一于理论总体原则之下。这个整体性原则，在韦勒克和沃伦合编的《文学理论》（Theory of Literature）中表现突出，其第四章“文学理论、文学批评和文学史”用意即在于此。在结集成书的另一个版本中，其说法更直接显豁：“我们必须重新回到建立一种文学理论、一套原则体系和一个价值理论的任务上来，它必须以对具体的艺术作品的批评为依据，并不断地求助于文学史的支持。但这三种学科现在是、将来仍然是各不相同的：文学史不能吞并也不能取代文学理论，文学理论也别梦想去吞并文学史。”韦勒克认可学术分工，但整体上追求的是“一种文学理论、一套原则体系和一个价值理论”。
不妨梳理韦勒克《文学理论》提出的根本问题之一，即“一件艺术品的全部意义”当由何而定，无论过去作品还是当代作品?韦勒克认为，必须面对作品，意义即判断，必包括价值，对这一问题存在着绝对主义和历史主义两种回答，都不能令人满意。因为一方面，绝对主义诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”，“大部分的绝对主义论调，不是仅仅为了趋奉即将消逝的当代风尚，就是设定一些抽象的、非文学的理想（如新人文主义、马克思主义和新托马斯主义等批评流派的标准，不适合于历史有关文学的许多变化的观念）”；而另一方面历史的观点往往走偏为历史主义，跟文学研究中种种似是而非的“文学史”观念和“文学的重建论”（reconstructionists）搅和在一起，“要求文学史家具备想象力、‘移情作用’（empathy）和对一个既往的时代或一种已经消逝的风尚的深深的同情”，甚至偏执地强调“作家创作意图”。这些研究中的事实至上与单向同情，必然导向历史研究的相对主义，“文学观点就不止一两个，而是有数以百计独立的、分歧不一而且互相排斥的观点；每一观点就某方面而言都是‘正确’的。诗的理想于是言人人殊，破碎而不复存在：其结果是一片混乱，或者毋宁说是各种价值都拉平或取消了”，这种历史必然“把文学史降为一系列散乱的、不连续的残篇断简了”。
韦勒克大力为批评正名，强调批评、理论和文学史三者都应面对作品并且作出判断。为此他一再以历史主义为攻击对象，不怯论战，鲜明果决。概略而言，作为浪漫主义迷恋过去在学术上的反映，历史主义主要始于德国，很快传遍西方，在1800年前后在欧洲思想和艺术领域中居主导地位，而在20世纪上半叶学院史学依然威权煊赫。历史主义相信历史学手握着理解世界的钥匙，历史学家应当努力促成对过去及其自主性的尊重，使过去从现在中解放出来，历史研究应当摒弃当代自以为是的强行判决，真正把所有想象力都用于恢复过去或使它重现，以使过去如其所是地展示出来。《批评的诸种概念》直接展示了韦勒克自己跟“那已故的同人和朋友”“埃里希·奥尔巴赫这样博学且谙于世事的历史主义信条的支持者”的尖锐争议。在奥尔巴赫看来，要相信历史学家不会失去判断力，“他懂得判断究竟意味着什么”，历史学家“会停止使用抽象的、非历史的范畴去进行判断”，对于“那种存在于各个特定历史时期的最完美的艺术品中的普遍人性”，“只能在其特定的形式中被把握，或被视为一个辩证的历史过程”，既然范畴或概念也不是绝对的，“它们是富有弹性的、即时的，是随着历史的变化而变化的”，就必须要历史地去理解，“除了作为历史的一个辩证的过程来表现之外，其他任何方法恐怕都是困难的”。这种判断必然包括文学的，当然最好与历史的判断融合起来；奥氏看来并不愿意特别地强调文学的特殊性或专业性。
而在韦勒克，他必须旗帜鲜明，针锋相对，以此为美国学院中的批评及其新兴的新批评原则争取地位。在文学史、批评和理论究竟要不要某种标准和价值判断的问题上，他严厉批评文学史的传统路数及其越发突出的相对主义。针对当时文学史传统及其相对主义对批评和理论的压抑性，韦勒克强调，“像奥尔巴赫作为解决办法而推荐的时代的相对主义同样也是没有出路的：它将把艺术和诗的概念撕得粉碎”，文学批评必须对作品作出评价，而文学理论也需要建构原则体系和价值理论，理论需要形成某种标准。文学批评的途径在于作品、在于作品的价值，除非愿意“降格为书籍编目或书志年鉴”，而且“没有什么力量能阻止我们或我自己作出评价，即使是‘时代的判决’也只能是其他一些读者、批评家、观察家甚至教授们的评价的累积。唯一正确的，是让这个评价来得尽可能地客观和公正，像每一位科学家和学者所做的：将他的研究对象分离出来，对我们来说，就是将文学作品分离出来，集中精力去思索它、分析它、解释它，最后是作出判断。而作为判断的尺度，则来自我们广博的知识、精确的观察、敏锐的感觉和公正的判断，而且这个尺度还要得到以上品质的证实和支持”。从另一方面而言，文学史本身也需要“把文学视作一个包含着作品的完整体系，这个完整体系随着新作品的加入不断改变着它的各种关系，作为一个变化的整体它在不断地增长着”，文学史虽不必如生物学那般类比着演绎“封闭进化过程”，不必将时代精神“唯名论”化，或者急切导向目的论，但文学史总得需要“集中”大量涌现的文学史及其方法，“精心制定一个新的文学史理想和使这一理想可能得以实现的新方法”。
韦勒克显然在两线作战，他既反对当代独断式的绝对主义或“趣味无争辩”，也反对历史观点背后的历史主义及其相对主义。在他看来，一方面，文学不是一系列独特的、没有相通性的作品，也不是被某个时期（如浪漫主义时期和古典主义时期，蒲伯的时代和华兹华斯的时代）的观念所完全束缚的一长串作品。文学当然也不是一个均匀划一的、一成不变的“封闭的体系”，这只能是早期古典主义的理想体系。然而，在另一方面，相对主义或者坏的文学史更是要不得的错误。彼时英美文学盛行的最大危机正是上述相对主义的流行，不仅造成价值观的混乱，也放弃了文学批评的职责。因为实际上，即便是任何文学史都不会没有自己的选择原则，都要做某种分析和评价的工作。文学史家往往鼓吹历史的真实状况，否认批评的重要性，他们往往成为“引证式的批评家”，成为只接受传统标准和评价、拒斥现代文学的不自觉的批评家。在这里，韦勒克强力展现专业性和岗位意识，要求锁定对象，即文学作品，要求人们直面作品并作出自己的判断，他相信“一种共同的人性是存在的，它使每一种在时空上远离我们、最初的功能完全不同于我们的艺术，对我们来说是易于接受并感到愉快的审美沉思的。我们现在已超脱了传统的西方审美趣味的限制，超脱了这种趣味所具有的地方主义和相对主义，而进入了一个如果不是绝对的、那么也是一个普遍的艺术王国。这样的王国是存在的，而且各种各样的历史文献所受到的相应的历史限制，比起那些历史学家所臆测的要少”。由此，“虽然我们能够更直接、更容易地在一所图书馆中搜集成我们的博物馆，但我们仍然要面对语言和语言的历史形式所形成的围墙和障碍。我们主要的任务就在于粉碎这些障碍，借助翻译、语文学研究、编纂、比较文学或单纯是想象的共鸣去摧毁这些围墙。最终，文学就像造型艺术一样，像马尔罗的‘沉默的声音’一样，成为种种声音的交响和合唱——这声音穿过一个个时代诉说，宣告了人类对时间和命运的蔑视，对无常、相对和历史的胜利”。总而言之，就是要突破时间，将历时性转化为共时性，在普遍的艺术王国中，打破时间和语言等诸多围墙和障碍，建立起饱含价值的普遍性判断。
在这里，韦勒克抬出自己的主张——perspectivism，他解释是想象一种折中于历史和当代之间的“第三时代的视点”（from the point of view of a third time）。其基本逻辑是：一件艺术品作为体现种种价值的系统，有它独特的生命，其全部意义和价值，是不能仅仅以其作者和作者的同时代人的看法来界定的，它是一个累积过程的结果，亦即历代的无数读者、批评家对此作品批评过程的结果。一般的文学批评家都要根据自己时代的文学和文学运动的需要，来重新估价过去的作品。研究某一艺术作品，就要能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值，一件艺术品既是“永恒的”（永久保有某种特质），又是“历史的”（有其发展过程）。总之，“透视主义”就是“把诗，把其他类型文学，看作一个整体。这个整体在不同时代都在发展着、变化着，可以互相比较，而且充满各种可能性”。
三、“透视”及其后果：研究装置的整体原则和人文旨趣
在20世纪80年代初汉译出版《文学理论》，perspectivism译为“透视主义”。作为一种理论或方法的perspectivism，可以大致理解为一种研究姿态的描摹，体现出研究者对文学作品的审美态度，但究其实而言，其内涵何在?按韦勒克，文学研究者既要照顾到作品在它自己那个时代的价值，又要能理解作品在出现之后的历代的价值，还要批评和研究根据自己时代的需要来重新估价，艺术品既“永恒”有“特质”，又“发展”“变化”，经由这种“透视主义”，又能“透视”到什么呢?或许只有透视主义的把握，才能形成古今中外艺术品并置的“共时序列”（simultaneous order），才能由“共时序列”而获得“理想的秩序”（ideal order），臻及在艺术世界内的整体性原则。顺着韦勒克举擢而出的“透视主义”，学人们才能由此锁定研究对象，力图发现文学作品的“本体”或“本身”及其“存在方式”。由此《文学理论》得以界说学院视野中的“艺术品”及“文学的存在方式”：“这样，艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或符号结构。”这个界说其实强调“透视”地探求“真正的诗”，或“真正的”文学作品，而且先验地规定这些作品必当有着“某种基本的本质结构”，亦即所谓“决定性的结构”。这已颇类似于后来韦勒克进一步明确规定的“审美结构”了。就文艺专业研究者而言，“透视”的成果看来清晰、确实、稳定，令人欣慰。
韦勒克并不满足于新批评派对对象的凝视和纷纭不定的形式主义界说。作为新批评派理论集大成者，他苦心孤诣，奋力“透视”，最终迥异于英美同道，将艺术品对象落实或锚定到如英伽登所说的异质多层面审美结构整体。韦勒克认定，文学研究的对象，即文学的本体及其存在方式，当如英氏所言的“包含意图的客体”，因为它“廓清了下述问题，诸如一部文学的艺术作品的存在方式，多层构成的作品结构，我们体验作品的方式”，理论界说“更为清晰而又敏锐”。由是，所透视到的“一部文学的艺术作品，既非一个理想的客体，比如一个数字或一个三角形，亦非一个真实的客体或人工制品，比如一座雕像或一幅图画。……作品乃是现象学所言的一个‘包含意图的客体’，作品通过一个具体的人物，以一个具体的客体为目标，从而创造出来”。在此文学研究的对象正式出场，稳定而确实，充满艺术性：“文学作品是一个真正的奇迹。文学作品存在，生命不息，而且感染着我们，异乎寻常地丰富着我们的生活，带给我们欣喜若狂的时光，并且使得我们能够深入存在的根本深处，不过文学作品又只是一个受制于人的结构体，就存在的自主性这层意义而言，它是虚无……一个虚无之物，同时也是一个自成一体的奇妙世界，虽然是从无到有，而仅仅凭借我们的眷顾才存在。”借助艺术论和现象学，韦勒克与英伽登实现了“透视”艺术品的同情。
韦勒克更为推崇英伽登具体揭橥的“富有创见的艺术作品层面组合论”。以此精进眼光和学术综括，韦勒克超越了同时代英美新批评诸家的有机统一论和声誉日隆的语言学视角。在他看来，透过现象学的方法，层面组合的分析具体呈现了“一部文学的艺术作品的存在方式”，方便地解决了文学作为艺术作品与心理学、传记研究、社会学的关系问题，“四个层面的分析方法，强调的重点在于再现的客体的相对独立性”，不仅方便地摒弃了“语言学的霸道主张”，而且其“具体化表现概念，已经产生了一种新的激励，促使大家探究读者反应，促进了后来大家所谓接受美学的研究（虽然主张接受美学的学者，应该说是从海德格尔和伽达默尔的学说中汲取养分）。‘未定空点’的概念，已经证明具有特殊的孕育力，而且在沃尔夫冈·伊瑟尔的《隐含的读者》一书和其他著述中得到了发挥”。这种层面组合论的思路及其内涵的“透视”眼光，突破了英美学界基于经验主义的分析，从而既避免了“极端的有机论”，也避免了“相反的原子论的危险”，深得韦勒克法眼青睐。“审美结构”及“层次组合”说直接给出了文学研究的对象，即文学的本体及其存在方式，这种理论在20世纪中叶美国学院形式主义浪潮中，显得更谨严有致、学理盎然。经由“透视”，学人们可以找到并确认，文学作为艺术品是一个由不同的异质层面构成的整体，亦即文学是一种艺术品，一种审美结构。也正是在这种“透视”的感觉和意绪中，文学被视为艺术品，视作层面组合的结构，研究者可以安心地对作品进行整体的端详和分析，专业本位，确定可靠。
值得重申的是，韦勒克“透视主义”（perspectivism）意味着或者说也规定着文学作品的“结构”与“价值”两者之间的联结关系：“在标准与价值之外任何结构都不存在。不谈价值，我们就不能理解并分析任何艺术品”，“哪怕是某种对艺术品结构所作的最完备的分析，也不能穷尽文学研究的全部任务。正如我以前所说，一件艺术品是种种价值的总和，这些价值不仅依附于作品的结构，而且构成了作品的本质。所有企图将价值排除在文学之外的尝试，过去都失败了，将来还会失败，因为文学的本质恰恰就是价值。文学研究不可能而且也不允许与作为价值判断的文学批评分离。我们不可能将形式与结构同价值、规范和功能等概念分开，也不可能有一门与美学和批评准则无关的形式与结构或文体的科学”。也就是说，透视即是判断。作为艺术品的文学的审美结构，就不是同价值无关联的纯粹客观物，而是与价值相关联的复杂客体。从文学结构中去挖掘、去透视、去研究，在这里“透视主义”彰显了作为对象的“决定性的结构”是一种永恒性存在。当然，对研究而言，要有高明的专业“透视”者，才有可能把这种“决定性的结构”和“永恒性的存在”“透视”到、捕捉到。在这里，“透视”既不同于绝对主义和主观主义的独断判决，也不同于历史主义与相对主义的虚无，透视是一种专业的研究和过程，它不断地体现出对对象的执着、对方法和分析的尊重，以及对价值的探寻。
按韦勒克，寻取对象，执着价值，注重现象，这是透视的姿态和过程。但是要问的是，这种“透视”，其内容和意义是什么?透视的意义何在?此间细致曲折，关乎更为深层的人文旨趣，其实幽微难言。借助《文学史上的进化概念》一文，或可捕捉到韦勒克的深层意绪。表面看该文，关心的是在文学研究另一基础领域内的方法论的界说问题，即文学史上的重大问题：在此，“现代的时间观念不可少（这一点已隐含在蒂尼亚诺夫和雅各布森的那段文字里），它所效法的，不是历法上的也不是自然科学中的历时衡量标准，而是贯穿于经验和记忆中的因果秩序。一件艺术品不仅仅是某一序列中的一个组成单元，一根链条中的一环，它可能还处在与过去任何东西的关系之中；它也不仅像俄国和捷克的形式主义者所假设的那样，是有待于加以描述性解释分析的结构，它是由种种价值构成的总体，这些价值并不依附于这个结构，而是构成了这个结构的总体。所有企图将价值排除在文学之外的尝试都已失败，将来也会失败，因为文学的本质正是价值”。这种“现代的时间观念”及其“贯穿于经验和记忆中的因果秩序”，意味着什么呢?韦勒克强调：“文学和人的心灵之间必然存在着相似之处：我不仅生活在与不久的过去相对的现在（如进化论者所假定的那样），而且同时生活在三种时间里：记忆中的过去，现在，以及预测、计划和希望中的未来。我随时都可以回到我自己的遥远过去或人类的极为遥远的曾经。在个人的精神发展中，永远存在着潜在的共时性：它组成了一个结构，这个结构在任何时刻都是有效的。”
显然，韦勒克不满足于黑格尔、达尔文或斯宾塞的进化论，此间他执着的是艾略特式历史感和“永远存在着潜在的共时性”，并且相信可以由此生成岗位意识，形成“由批评所获取的价值判断”以及可以想象的“文学史的研究”：“他可以回到一个他可能在20年、30年或50年前就已想到了的东西。他可以从一条完全不同的道路开始。他回到过去是为了寻求原型还是为了寻求刺激，是在国外或是国内，是在艺术中或是在生活中，这些都可以自由选择。这是一种价值的选择，而选择又构成了他自己个人的价值等级体系，并将反映在他自己的艺术品所隐含的价值等级体系里。最终，它将影响一个既定时代的价值等级体系，而批评家应该对此有所察觉并加以解释。”概括而言，共时性秩序的思想方法和人文中心主义的价值旨趣在此显露无遗。并且，韦勒克相信依违于人文趣味和现代观念之间的所谓整体原则可以固守一贯。
四、“透视主义”或“视角主义”？——概念及其转义
同样值得注意的是，韦勒克《文学理论》小心翼翼地在“透视主义”题下，给出了“但书”：“绝对主义的论点是不完善的，与它相反的相对主义的论点也是不完善的，必须用一种新的综合观点取代并使它们成为和谐体，这种新的综合观点使价值尺度具有动态，但又并不丢弃它。我们把这种综合称为‘透视主义’（perspectivism），但这一术语并不表示对价值随心所欲的解释，和对个人怪诞思想的颂扬，而是表明从各种不同的、可以被界定和批评的观点认识客体的过程。结构、符号和价值形成了这个问题的三个方面，不能人为地将它们分开。”在《哲学与第二次世界大战以后的美国文学批评》一文里，则提到“不协调的透视角度”，即“从事物的另外一面，通常不为人所注意的一面迅速地认识它们”。这里似乎给“透视主义”下了个界说，“从各种不同的、可以被界定和批评的观点认识客体的过程”，但为什么又要用反对“随心所欲”和“个人怪诞”来限制“透视主义”这个普遍性的整体原则?什么是“不协调的透视角度”?
20世纪经过世界大战的动荡和撕扯，十八九世纪建构起来的人文意趣其实早已支离破碎、风雨飘摇，人文学科不仅长期笼罩在科学淫威和阴影下，而且不断经受现代诸种思潮逼迫、摇落和反思。这在韦勒克也不例外，饶是他博学综涉，不惮论战，也不免犹疑踌躇。于今而言，韦勒克并不能等同于美国内部和中西部地区的新批评派学人，后者有更多的盎-撒白人清教气息和经验主义甚至反智传统，而韦勒克毕竟从欧洲中东部文化背景进入美国，在文学趣味上坚持19世纪以来20世纪上半叶的人文立场，在思想倾向上又与现代派和形式主义浪潮相应和，说到底是岗位派研究型学院知识分子。纵观其理论和批评生涯，一方面，他坚持新批评的理论原则和研究主张，即使在六七十年代新批评退潮，面对新思潮的猛烈冲击的情势，他仍奋力坚持从正面给“新批评派运动”的积极定位，“形成了分析形象和象征的富于独创性的方法，哺育了一种与浪漫主义传统相反的新的艺术趣味，在一个由科学主宰的世界里为诗歌提供了一种有力的辩护”。另一方面，他也不免发现自己坚持的立场观点方法可能存在的不足。虽然，从整体上他辩护自己的立场是整体主义，是一种一以贯之的研究态度：“我不赞成批评中的玩票态度和反智主义，因为我关心的是建立一种文学理论，关心的是一种能够应用自如地处理文学及其价值问题的方法以至方法论的发展。”在高度现代剧烈摇荡的20世纪，这种自信其实并不牢靠，诉求perspectivism果真如近代人文主义那般稳当吗?
perspectivism一词其实本身存在多义，其内涵在19世纪下半期以来更是发生诸多影响深远的转折甚至颠覆。此间从西方近代到现代的多义含混，不妨从韦勒克对作为批评家的尼采的复杂态度可见。韦勒克大力推重和肯定尼采的整体诉求：“尼采的批评是由努力，意志，自律这条准则贯穿起来的，正如他那种命运之爱和永恒轮回的哲学，是不顾一切地把秩序强加于流动混乱的态势。查拉图什特拉的‘照耀于混沌之上的飞舞的星辰’，乃是一个贴切的形象，说明狄奥尼索斯精神和古典精神，尼采是牵强附会调和起来。”他概括尼采思维中有四个较为显明的组成部分：“关于悲剧起源及性质的早期思辨；对现代颓废及其征象‘历史主义’的批判；名之曰‘狄奥尼索斯’的后期美学；为古典主义和文学古典主义传统所作的辩护。”此间，他概括尼采的史学：“实际上尼采所主张是三种类型——‘丰碑的’、考古的、批判的——兼收并蓄的‘新史学’，不过运用时要为真正的文化服务：一种‘人生、思想、表象、意志的协调’。他一向坚持正确的历史意识，即对以往‘价值判断的品第善于揣测的能力’而又不致放弃人格和对目前及未来的关注。尼采甚至乐于接受批评家，只要那种探听伟人生平的好奇和进行无谓比较的癖好，后者能涤除净尽。这样的批评家，不是怀疑论者，而是具有‘标准的确定性，方法上自觉的统一性，见多识广，敢为人先，甘于寂寞，能够言之成理’。”在这里，对“批判的”史学之同情和欣赏昭然若揭，人文主义者以透视主义挑战历史主义的勇气和激情，或许正源于尼采。
需要细审尼采所谓三种类型的史学。尼采在《历史对于人生的利弊》中将史学区分为三种：“纪念型”、好古型和批判型。“纪念型”史学把过去当作一件实在的事物放在人们的面前，标举历史作为对当代的鼓舞，这种史学假定历代伟人之间存在延续，力量堪作典范，不过它有把过去变形为“神话的虚构”、减少我们勇气的危险，从而使当代陷于瘫痪，而“让这些死人埋葬生者”。好古型史学在19世纪开始繁盛，通常被认为是真正的历史意识崛起，虽然古籍研究有其保存和因循的功用，但其危险在于对过去陈迹不加选择地称颂而流为盲目保守，其史学往往也蜕变成“盲目的搜集热与无休止的聚集狂者”。而所谓批判型史学，其功能纯粹基于否定性，因为“每个过去都值得被判决”，不过这种基于当代的谴责看来往往以公正和真实为代价，虽则尼采唯恐过去的真实可能受到损害而且也有失公正，但他时常推定，当代强调真实和学术的整个理想往往不过是着眼于当代世俗的生命或幸福，批判的史学必须用“无历史的”和“超历史的”的药来治疗当时弥漫一世的“历史病”，“无历史的”药可以艺术与力量帮助人们忘记，而“超历史的”药方便人们离开演变，“转向那把永恒与意义相同的性格赋予存在者，转向艺术和宗教”。韦勒克其实看到了尼采更为推崇批判型的、“超历史的”史学，后者实在是鼓吹某种坚持整体性而又基于当代人生而灵活的评判，方便摆脱开历史加在我们身上的种种束缚，使人生又得到自由的余地，从而给过去一个适合于我们现在的裁判。这些意涵大抵内蕴在他试图在《文学理论》中举擢而出的“perspectivism”之中。
借助观念史或概念史整体概观perspectivism，或可意会从早期现代传统而到盛期现代乃至其后转义，此间尼采基于生活和自身透视过去事物的身姿，体现出一种典型的现代转折。一般而言，从词源学上看，“perspective”来自中世纪拉丁语的“perspectiva”，指“光学”（optics）。它是由动词“看”（specere）加上介词“通过”（per）组成，意思是“看穿”（seeing through）。所以，中文经常将这个概念翻译成“透视”。从文艺复兴以来，这个词被用于表达一种绘画技法，即通常所谓的“透视法”，由此确立经典透视法，建立了一种据说科学或者正确的观看方式，观看者被限定在据说为理想观察位置上，即空间的一个特殊的几何点上，所有的图像的视线都可以汇集于一点，且根据严格的数学规则来处理影像。这种经典透视法其实是一种科学定向的单眼观察法，对透视点的选择尤为关键，艺术家从单点透视似乎成了描绘空间的最符合自然规则的方法。于今看来，这种对特殊视点的要求在西方思想中是独特的，随着西方科学、文化乃至文明霸权在数百年来的确立，其优越性被独尊且傲视天下。
不过到尼采这里，perspectivism其实处于从近代经典透视向20世纪高度现代视角主义乃至后现代转折的关键节点上。在“向艺术家学习什么?”的标题下，尼采以其诗笔写道：“与事物拉开距离，直至看不见它们；或者为了看清事物而追加补看；或者变换角度观察，从横截面观察；或者把事物放在某个地方使其产生部分变形和伪装；或者做透视法观察；或者用有色玻璃观察，在夕阳余晖里观察；或者赋予事物一层不完全透明的表层。凡此种种，我们都应向艺术家学习；岂止学习，我们应比他们更聪明才是，因为他们美好的力量一般是随着艺术的终止而终止，我们呢，我们要成为生活的创造者，尤其是创造最细微、最日常的生活。”在这里，perspectivism多么自在惬适，变动不居，蕴含着盛期现代的主体本位、诗人视角甚至超人哲学的激进走向。透视或透视法的原义被大大地改变了，在思想、艺术和文化领域都坚持“做生活的诗人”，向艺术家学习各种看事物的方法，意味着不断地改变观察事物的视角，而不是局限于某种科学正经之方法，更非迷梦如其所是重建过去的历史主义！
细审尼采讨论perspectivism，显然不再拘泥于过去的传统和所谓科学的含义，也不是寻求固定的观察点，而是将之看成与生命无法分离的条件。这其实表达：perspectivism就是生命自身的艺术创造活动，也是生命的最高使命，此所谓“做生活的诗人”。一切生命都根据自身视域解释世界。从事物一面看，一切事物一旦进入生命视域范围，为生命体所关涉，就不可能是自在的东西。这可说就是一切生命体对事物的“不公正”。从生命一面看，生命具备了“透视—光学”的意味，不再强调“看穿”的一面，而着重一切观看活动都必然从生命的基本条件出发，即都是有条件地看，此条件决定我们所看到的事物不是如其所是的样子，而是根据我们自身条件改变了的形象。因此，这里perspectivism或许译为“视角主义”或“视角论”更为到位。由此，既有“看”的意思，包括身姿和状态，又包含“看”的条件，比如角度、位置和方向等。在尼采以后的西方现代哲学思潮中，perspectivism这个概念已开始意谓和表达一种反实在论思想和多元主义：“与我们相关的世界，必然投射了我们自身的兴趣、利益和生活方式，这个世界是依赖于主观条件的，并非完全主观的”，perspectivism意味着“生命‘看’世界的方向、角度和位置等基本条件以及生命‘解释’世界的艺术使命”。可以理解，尼采的perspectivism拒绝一切不是从人们操劳的生活中的直接感受生发出来的、专门化的学院派形而上学和认识论，在这里，他的哲学是：意义并不是从外部被赋予的，而必须是不断从内部创造出来的。将看的活动和看的条件两者结合起来，意味着主动挖掘“内部研究”自身的某种“外部性”，这让走入书斋、张扬学术本位、仍想坚执人文主义的韦勒克实在为难。
五、后革命年代的perspectivism：话语衍化及其想象
过去对所谓perspectivism的理解，往往着重于理解或想象学院学人认真做研究的那种“在实验室中”的状态，一种“看”，和“看”的活动。“视角主义”的理解，则可能提醒从革命时代步入后革命的八九十年代学人们对“看”的条件及其状况的重视不够。从《文学理论》到《批评的诸种概念》，结合《近代文学批评史》，或可意会和想象，即在基于尼采意义上进行解释，还是从自己的角度上进行阐发，韦勒克颇多踌躇。一方面，从专业科学岗位意识，他力图灵动地、艺术地、审美地透视对象的立意；另一方面，却也基于老派人文主义者的本色，对后期尼采及尼采之后的perspectivism的激进内涵颇多疑惧。这样大体而言，perspectivism表明韦勒克一种在历史理解、艺术趣味和形式研究之间对作为对象的文学作品进行审读、玩味和评判的批评姿态，体现出他在力图在“视角”、“整体”、“历史意识”和“价值判断”四方面建立折衷平衡的诉求，也内蕴着主体“透视”和身体“视角”之间的矛盾和张力。
数十年前社资两大阵营对峙，两方叙事直接对抗，即便学术话语也呛味十足。苏联学者判断韦勒克所言“透视主义”，“作者采取了气势十足的形式主义立场。当然，在显示其恣肆无涯、高深渊博的学识的同时，他们也把其他文学研究流派代表的分析观点引入了自己论述的范围”。《文学理论》中译本前言则表述为：“我们无意评论‘透视主义’的全部意义，然而一般地说，至少就字面的意义来看，它的基本概念同我们关于文学史研究的美学的和历史的原则并不冲突。但作者偏偏在论述中毫无根据地把马克思主义放在‘绝对主义’批评流派的行列，而和自己对立。这倒是令人费解的事情”。此间透露出是某种开放。很显然，新时期西方文论进入中土，已成热潮，由“透视主义”或perspectivism所指示的感觉意绪和话语，激发文学研究突破传统路径及其政治捆架，为形式论、艺术论和主体论的诸种话语衍化、人文想象和研究走向提供了不尽的生长空间。及近四十年后，已有学者对以韦勒克为代表的“政治保守主义的文学理论”在中国的旅行状况，尤其是所谓内外研究的二分法，进行了严厉批评，新批评及其理论“被挪用”“作为中国80年代文艺学重建的基础——与其说它重建的是一种‘去政治化’或‘去意识形态化’的文学理论，不如说它以‘去政治化’或‘去意识形态化’的‘文学本体论’或‘文学自主性’为名号，将左派的意识形态悉数括入‘外部’，而将一种右派保守主义的文学理论建构为一种‘形式主义’”。
在当代，检视“透视主义”及其汉译，其实可以理解一种学院派研究的特定身姿、西来意涵及其内在紧张。进入中土的“透视主义”（perspectivism），已然引发不少话语衍化和人文想象。既以汉语“透视主义”出之，则可以为科研装置，研究至上，或如拉图尔所言“集体实验”和杨周翰所说的“手术解剖”。西方文论潮中的西学，日益验证了科研的庄重和专业化，在80年代初学人颇多感念或领会。80年代初中国学人或许不会深究韦勒克举擢“perspectivism”时的内涵、深意及紧张，但仍有不少学者反思到“透视主义”话语衍化及其内部的问题。这里结合若干成果简述“透视主义”中土衍化的状况和反思。一者如“透视主义”研究被引向科学主义而将研究形式化的问题。在西方文论潮的激励下，科学研究的身姿意态更形趋科学主义，形塑出八九十年代以来对“对象”的凝视和对科学“真理”的欲求。此中不少学人将研究完全对象化，而把所涉客体设定为如英美新批评所鼓吹的“有机体”。学人们尤为重视形式方法，特别是关注对文学作品语言组织状况的分析，试图以此分析演练营求一种科学研究的确定性和人文意义，同时也以此确证新时期以来学人的岗位意识。也有学者在细致审查后，认识到韦勒克“透视主义”其实是要求从多重角度分析文学作品，既要从横向角度将文学作品视为一个包含有多重结构的整体，又要从纵向角度将文学作品置于历史进程中考察，从而对文学作品进行审美价值判断，也就是说，韦勒克本意亦试图在“视角”“整体”“历史意识”“价值判断”四个方面建立起折中平衡。由此反思而言，将文学作品演证为“有机体”，仅仅进行形式主义语言分析，其实远远不够。
二者如“透视主义”艺术透视而形成主体与对象的阐释循环问题。韦勒克“透视主义”思理复杂，兼容有现象学、艺术视角和价值标准诸多欲求，不免求全责备，因果循环。一方面，存有对“客体中某些决定性的结构”的先验认定，“我们永远也不可能完满地认识一个客体的性质，但我们却无法否认一个客体就是这个客体，尽管我们可以从不同角度来透视它。我们总是抓住客体中某些决定性的结构（structure of determination），这就使我们认知一个客体的行动不是一个随心所欲地创造或者主观的区分，而是现实加给我们的某些标准的一个行动”；另一方面，又强调现象的历史的动态具体化、透视和判断，“一件艺术品如果保存下来，从它诞生的时刻起就获得了某种基本的本质结构，从这个意义上说，它是‘永恒的’，但也是历史的。它有一个可以描述的发展过程，这一过程不是别的，而是一件特定的艺术品在历史上一系列的具体化，我们可以在一定程度上根据有关批评家的判断、读者的经验以及一件特定的艺术品对其他作品的影响重建这件艺术品的历史”。这种多重欲求和操作，意味着“透视主义”强调要透过体现“历史的”价值标准的“结构”去把握那作为“结构的本质”的富有“永恒的”意义的价值标准，而与价值标准寻取意义上的“透视主义”相应，“透视主义”的方法又要用于品评某件具体的文学艺术品。有学者辨析此间无论是对文学作品的透视还是对“文学作品的接受”的透视，都存在着由“价值”而“本体”或由“本体”而“价值”的“断制”，这种“断制”显然存在着某种“价值形而上学”倾向的不自觉。这一反思颇中肯䏿，不过这种人文欲求和研究操作，在八九十年代以来日益建制化的专业本位和学院演练中所在多有，屡见不鲜，司空见惯。
三者如“透视主义”主体所深蕴的视角主义的生成、胀大和失落问题。在八九十年代，即便在学院研究也存在着由透视主义向视角主义的嬗变造成将主体性膨胀并最终撑破的维度。由专业透视走向主体视角，受内外各种知识脉络的熏染和塑造，文论话语勇于探索气象万千及“人的内宇宙”，超越于科学而经由哲学进行的文学主体论话语一路盛开，其触角伸向人类心灵的每个角落。自题域而言，从人的认知领域开始，经过价值领域，进入本体论，这些话语上及超越层次，进入形上境界的追求；下涉人的情欲世界，甚或下意识层面。从总体而言，这些话语都遵循“所谓的‘主体性原则’，即以人的自主性、自为性与主观能动性为指针进行的”。可以意会，在整个新时期，由透视而视角衍化开来，人作为主体在自我肯定之后力图自我认识、再发现和再探索，充分肯定自我的独立存在、价值与潜力并力图描绘这种存在、价值和潜力的形式与结构，充实结构，赋予形式以内容，力图从文学、美学、心理学、哲学、人类学勾画出人及其对象物。在能指滑动和衍化中，学人们力图将只有骨架子的人，形塑为有血有肉，有自己的思想情感和意志的人。这些话语和想象自有其时代意义。不过值得对照的是，在西方学界，经由漫长的19世纪和革命的短20世纪，主体性已然走向黄昏，对主体性或透视内设的主观和虚无的一面愈加自觉，对世界的结构性及其权力内容感受深刻。由文论而哲学，从尼采这里开始，“视角”概念标志着历史的、非历史的和超历史的因素的结合，它既具有封闭性，又有开放性和不确定性，也暗示和孕育着延展至当代身体与权力争斗的思路。胡塞尔讲“生活世界”，其世界视域是“一个匿名的、对多数人有效的世界视域”（在尼采那里或许只是“群畜价值”），而至海德格尔和伽达默尔，“主体的统一”已成为不可能。在法国，视觉普遍遭受贬损，更多从身体出发而非透视的视角，而结构主义不讨论那个主体，后结构主义更多展现无主体的世界，只有绝对的差异，没有原文只有解释。在英美学界，更多回到经验主义，为“内在论”辩护，反对欧陆的地方性，强调透视或视角必须基于文化生活或某种传统。在中西背景对照下，或可理解“主体”及其透视和视角并非绝对。
由本文概略而言，经由新时期西方文论潮，或可理解西方视觉渐趋模糊，体会当世透视并非定于一尊。由此或可重新审视中国文论建议过程中某种形式化的“透视”或凝视所可能存的偏执，重新评估新时期以前相关立场、观点和方法合一所内蕴的特定身体视角的相对合理性。在新时期文论研究成就和作为前提的革命文论的基础上，当然也可进一步领悟所谓本土文化的“散点透视”“目击道存”“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的若干道理或传统智慧。这样诸方会通，多所平衡，或许不无补益，建立起更好的当代性。
