中国跨文化戏剧研究的推进
跨文化戏剧演出是不同文化戏剧间的横跨、移栽、选择与价值判定，对于我们来说，这似乎是一项20世纪后期才真正开始的工作，具体说就是“新时期以来”。20世纪初的新文化运动提倡“拿来”西方戏剧，虽说也有一定跨文化戏剧的影子，但那时的膜拜心态支配下，更多是“取代”而非“比较”，所以出现了厚彼薄此的一边倒倾向，这使得京剧大师梅兰芳、程砚秋不得不前往西天取经盗火以求证自身的价值，以求得平等、对等的地位。没有这个地位，何来跨文化比较的客观性？
新时期伊始，我们才有条件开展真正的跨文化戏剧演出和研究，但西方却早了我们一两个多世纪。如果说传教士马若瑟1735年翻译元杂剧《赵氏孤儿》引动了欧洲对中国戏曲的兴趣，引起伏尔泰等西方戏剧家改编上演的《中国孤儿》是西方对中国的跨文化戏剧行动的话——这个行动给当时欧洲的中国文化热和欧洲剧坛上的中国戏剧热又添了一把火，那么，19世纪欧洲专业汉学形成后，戴维斯、儒莲、巴赞等人的戏曲研究也就是跨文化戏剧研究的先驱成果了。戴维斯1817年发表的《中国戏剧简论》，巴赞1838年发表的《中国戏剧选导言》都是创始之作。他们的研究成果引发西方戏剧视野的进一步扩大，于是西方出现了人类整体戏剧的概念和论著，产生了1866年德国克莱因的13卷本《戏剧史》，其第3卷“欧洲之外的戏剧和公元元年至10世纪拉丁戏剧”论述了中、印、日和印加戏剧；1887年意大利布罗兹《东方民族的戏剧和表演》从古代犹太人、波斯人表演一直讲到印、中、日戏剧；1897年丹麦曼奇乌斯6卷本《古今戏剧艺术史》第1卷“原始演剧艺术”论述了中、日、印三种古老戏剧样式；1887年另一德国学者哥特沙尔的《中国戏曲及其演剧》则是第一本中国戏剧专著。
当然，上述西方学者对中国戏曲的跨文化实践与研究还只是偶然现象，真正的西方跨文化戏剧的兴起是在20世纪之后，为突破写实主义和假定性日趋严重的限制与羁绊，西方现代派戏剧的舞台反叛把目光投向了东方舞台，打破东西舞台壁垒、打破写实与写意壁垒、打破复制与虚拟壁垒的尝试愈演愈烈。西方的跨文化戏剧舞台实践形成一股强大的潮流，迄今仍然是现代派戏剧的重要特征之一。
这股潮流当然也影响到中国，影响到中国新时期戏剧的面貌与方向。中国话剧舞台上，事实上20世纪一整个世纪都在进行向传统戏曲手法与表演美学的吸收与借鉴，这使得中国话剧长期染有跨文化的色彩，只是这股色彩不像20世纪西方舞台上的跨文化戏剧色彩那么浓郁、集中和更加带有异质文化融合的味道，也没有跨文化戏剧的理论自觉，这种自觉是新时期以后才真正觉醒的。
但中国戏剧舞台上演绎得更加生动的则是戏曲移栽西方戏剧题材的演出，这种演出也始自20世纪前叶，当然那时只是对内容的兴趣起主导作用，也缺乏跨文化的理性自觉。这种自觉在新时期与话剧一起觉醒，然后就一发而不可收了。对这种跨文化戏剧现象的关注和研究，虽然伴随着舞台的始终，但却零散、偶然、片段，一直未能形成体系性的成果，这种状态被陈戎女在《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》一书中的探究打破了。
陈戎女是古希腊悲剧研究家，我们从她对古希腊悲剧的整体与深入把握出发来关注中国戏曲舞台上的古希腊戏剧跨文化演出现象，能够领悟到更多、更深层次的文化意义，作出更加具体翔实的价值评判，其思维成果就能够超越一般性、片段式、偶感式研究和评论的泛泛而论，更加触及实质。我由此兴趣大开，心里期盼着有莎士比亚、易卜生研究家，期盼西方现代派戏剧专家也能够从各自的专攻角度来关注中国戏曲舞台上的跨文化戏剧演出，沿着这个路子走下去，就会有更多类似的成果涌现出来，这些并非泛泛而论的著述加在一起，就能够形成中国当代跨文化戏剧研究的一支重要成果。愿我的这一期待能够得到后续响应之声。
（作者系中国作协原副主席）
