中国作家协会主管

我自认为，我是一个好动之人。孩提时的顽皮，年少的折腾，成年后以习武练功自居。手脚闲不住，渴望在战场上冲锋，想象在搏击场上的拳来腿往。这当然是我生活姿势的一面。另一面，我又可以是一个无比安静的人，也深怀敏感之性。我可在动与静、粗与细之间快速转换，不拖泥带水，无故作之态。这只能说明，我的血液里流淌着中国古典哲学的因子，还是道家之道占比大些。所以，我喜欢说，白天与夜晚总能共处一个瞬间。

我走在路上常会停下来看看，有时是一片叶子一块树疤或石头，有时把目光投向天空的飞鸟或云朵，没有规律，更没有偏爱。为了瞧得仔细，弯下身子，蹲下来，总是有的。直到某天，一位结识不久的朋友说我这是作家在观察生活呐。说实在的，每每盯着世间万物，我根本没与写作联系在一起。如果非要说我有什么动机，那有时可能我出于摄影者的习惯在端详物体的造型与光影。这位朋友知道我在写作，他对我行为的认定是预设了我的作家身份。概念先行，是我们评价他人时常用之法。用得好，我们会说恰如其分，反之，则是“扣帽子”。当然，他这样说，说明他认同作家要观察生活这一观点。经此提醒，我发现我的确爱注视。无论在街头还是旷野，我有“坐会儿”的习惯。台阶、石块、树桩、草地等等，是我所喜欢的。静静地坐坐，目光或散漫，或聚焦，我以静止的方式展开另一种流动。刚离开乡村进城后，我还是有些顾忌的，生怕别人说我没改掉农民的习性。渐渐，我无所惧了，我生命之根就是农民，没有改的必要。想坐就坐，想蹲就蹲，不影响他人，不妨市容，自己舒服就行。

这样的习惯，似乎从小就开始了。在家乡村子里的那些年，我动起来像上窜下跳的猴子，爬树攀墙，上房下河。安静的时候，随地而坐，用我母亲的话说，坐得像个呆子。桥头、河边、田埂、晒场、草垛，当然还有树下和树上，那是我爱坐的地儿。现在已经想不起来当时坐着看的什么想了些什么，清晰的是那年少的身影。

因为离开，所以常常要回去。这话一点也不错。每每回到村里，我总站在村口的桥上先看看村子。眼前时下的房屋和庄稼，渐渐隐去，儿时的村庄浮现出来，这也是我梦里和在远方时所想起的村庄。我喜欢悄悄地进村，四处转转，在曾经坐过的地方再坐坐。我最爱我们弟兄三人在村里遇见乡亲，我哥我弟与他们聊天，我则在一旁以看和听为主。听他们说当下的事过去的事，端详他们的神情举止。我喜欢这样。

我的短篇小说多半是从某个画面生发的，有人有景有境，如此的画面，我心里有不少，时常会从记忆里跳至我的眼前。某个夜晚，我拎出最适合我即时心境的画面，细细打量，与人物交谈。有意思的是，画面高清，但又如中国山水画那样的朦胧。其中的那个人，我了解他的身世、性情和身形，唯独面容是模糊的。与其说是在结构小说，还不如说是我开启了定神入境的模式。是的，就我而言，短篇小说就是我淡然凝视生活的一种方式和心境。视线那端，可以是一枚叶子上的纹路，也可能是在水中流动的大鱼小虾，但最终都会是心灵的某种光斑或呼吸留下的印迹，有可能还是目不可及的印迹。微小中可见宏大，微小中更可见被我们忽视的种种。无论生活如过山车或平淡如水，我们都越来越漠视细微的存在。不是视力不好，也并非真没有时间，而是纷繁的情绪和无处不在的欲望淹没了我们的平和之心。淡定、静谧、滤净灵魂，成了我们不可及的奢望。当然，我们又对这样的奢望很不感兴趣，认为这才是人生最本质的虚妄和无用。

我对短篇小说的自我认知，也经历了一个过程。我的小说创作是从小小说开始的，结构多为反转性的讲述，这也是小小说最为常见的叙述类型。进入短篇小说，讲一个好故事，讲得有意味，也是我所追求的。所谓意味，就是掩于故事表层之下的表达，而细节的多向性、多意性是必要的。我偏爱将细节放大，醉迷于细节之中，不愿走出。这样的直接后果就是导致我不再注重结构故事，而是执着地营建细节。好看的故事，是多数人喜欢的。故事的精巧，可以让我们迅捷进入，瞬间便能获得快感。多数时候，细节并不具有故事性，讲究的是某种意境，或细节中的妙处。这自然会削弱故事性，如果不能用心体味多数细节之中相连的脉络和空隙，并进行自我性的融合，便会认为是细碎、散漫。许多时候，我认为以故事取胜的小说，是引领人们走进自己日常生活之外的世界，观摩或参与自己无法拥有的人生，或在他世界中获得共情。细节则不是。细节是一面镜子，或灵魂的切片或精神的纹理，我们看到的其实是我们自己。故事，可以一路而下地读，细节常常需要咀嚼参悟。从日常生活的匆忙中抽身，收住某些狂放和焦虑，与自己静静地说说话谈谈心，这样的状态才有利用进入细节的细部。是的，这本身就是一种凝视，从凝视细节到自我凝视。

每次回到家乡，和母亲一起做饭，一直是我的美好时刻。准确地说，我只是烧火，其余的都是母亲在忙活。我们老家一直用的是土灶，坐在灶膛前，生火、添柴，用火钗挑火压火，几个动作下来，我仿佛回到了从前，回到了那些纯粹、淡然的日子里。母亲洗菜、切菜、炒菜，手里忙个不停，说话倒是时快时慢。母亲说话很有特点，谈及大事，总简而化之，起因、过程和结果，当然少不了几句评点或由衷的感叹。她钟意的是小事，越细小的事，她说得越有滋味。没有固定的主题，内容嘛，都是碎片，但信息极大。这是一部复调小说，事实上生活本就是最上乘的复调小说，即便片刻之功，也是如此。多半是母亲在说，而我以听为主。我与母亲隔着一座灶，以及时薄时厚的从锅里冒出来的蒸汽。有刚刚好的距离和雾般的掩饰，我可以凝视母亲。因为蒸汽的原因，眼前的母亲似乎在梦与现实间穿行。我的目光始终离不开母亲，如同厨房里无处不在的蒸汽。母亲呢，似乎从没有看我，但我又能感觉到她的目光也在一直在我身上。母亲常说，你回来了，我知道你在家里，在身边，就像一块肉又长回了身上。看，不一定要用眼睛的。没文化的母亲，说出的话总是很有文化。母亲曾经多次问我，写文章？你怎么就能写出文章的呢？我说，你说的话比我的文章好多了。这绝不是善意的谎言。别说是母亲，就是村里的任何一个人，我从不敢小瞧。越是平常者，我越是认为此人的内心世界和人生文化定有我所不及之处。换句话说，最朴实的乡亲，我怀有最高的敬畏。

我说过，在我的印象中，母亲从未年轻过。这让我一度对所谓的记忆产生了诸多的怀疑。后来，我才明白这与记忆无关，只是情感使然。在母亲面前，无论我多大，都愿意还是个孩子。自小而大，我眼中的母亲年纪一直那么大，几乎没变样。直到有一天，我发现母亲一下变老了许多，我的母亲成了“老太婆”，尽管多年前她就这样称呼自己，我还是无法接受。我知道，这样的苍老是暮年之象。我从没拒绝或想过拒绝母亲的不年轻，但不接受母亲的苍老，因为真的接受不了。

母亲过不惯城里的生活，她的理由是，到了城里，手脚都闲下来了，难受。出去转，又都是钢筋水泥和不认识的人，太生分。还是在老家好，有几块散落的空地，可以种种菜种种花生山芋之类的，遇到的多半是熟人，聊的都是大家知根知底的话题。说心里话，在现实生活中，我不太理解这些理由。然而进入文学创作，我渐悟透了其中的玄妙。于我而言，文字就是从心里长出的庄稼。生活里一粒粒的种子落进了心里，在某一刻，我有意识地用当下之思想和情感进行培育、护理，直至获得收成。我的心田就是村庄的一部分，或者说村庄一直在我生命里。村庄之貌有了巨大的变化，但某些伦理和情感一直没有变，似乎也不能变。尤其是我生活底质的那份乡村性，我想变也无能为力。如此，我的乡村写作其实只是让人物回到我熟悉的场景，与生命无可切分的那种感觉。我必须承认，离开这样状态的写作，我会很不舒服。我不担心书写的不是当下，无论怎么潜回历史深处，或花里胡哨地伪装，写出的东西总是和自己一样具有十足的当下性。当然小说的狡猾之处在于，时常虚晃一枪或指东说西。这其实在提醒我们，不要被小说的表面现象所迷乱，绕到其背后，或许才会发现讲述暗藏的真章。这和很多人很相似。表现出的不屑，甚至严声控诉的，往往才是自己最在乎的。真正的内心早已消失，或者自己根本感觉不到其存在。问题在于，与小说与人生，我们总是把幻象当成最可靠的真实。只是，我们从不承认罢了。

对作家而言，小说是生活的一部分，总有于生命和性情相通之处，区别只在于或隐或显，或正或反。在我的写作实践中，散文如思想漫步，诗歌是瞬间的爆发，长篇小说纵观起伏的命运，中篇小说重在某个故事，短篇小说则是在凝视画面中让时间停止，至少慢下来。我看重的是不同体裁的叙述节奏和表达形式之于我生活和心情的调剂，比如一段时间的生活步伐太快，过于喧腾或浮躁，我会写短篇小说。在短篇小说中，我能够让现实的自己慢下来，宁静一些。这使短篇小说成为我写作速度最慢的文体，这是有意为之，当然也确实快不了。我们现在的快实在是太多，慢，成了稀缺品。正如我们并不缺少大起大落的故事，缺少的是对细节的尊重和在意。慢性的短篇小说，需要细品式的阅读。如此阅读小说，或许是极好的生活“慢状态”。当然，这样的短篇小说有极大的风险。读快了，读不出味道。读慢了，眼尖心细，或许会发现其中种种的不足。因为专注，这样的不足还会被无限放大。这是一种挑战，甚至是冒险。我们总是以为世间之事才是最冒险的，殊不知，净空眼前的一切，与内心的那个“我”相遇，才是真正的探险。

写故乡的村庄，是我在以文学的方式回到家乡，审视乡村、我以及我与乡村的关系。我从不企图写别人认为的乡村和我以为的别人，我只提取我的感觉，写我所见所思的乡村。抑或自信心不够，缺乏洞察世界的能力，不做他者的代言人，一直是我写作的原则。同时，我又坚信，人分三六九等，形形色色，但总有一些相似甚至相同之处。真诚地写自己，当是走入这些相似甚至相同之处最有效的方法。

观天下人间，是以天地为镜观自己。江湖夜雨，人间风尘，终究都是灵魂的自言自语。我们看到的一切，并非世界的真相，而是我们内心的投射。安静之时的心跳和呼吸，或许才是生命的本真。短篇小说可能并不是要刺激或撩拨快感，而是唤醒我们的敏感和细腻。

是的，写短篇小说时的我，就是静静凝视世间某个细部的那个我。