陶长坤：论安宁的散文创作
安宁的散文题材可分三大类，即：乡土题材、都市题材、草原题材；或曰山东题材、北京题材、内蒙古题材；再或曰农民题材、学生题材、牧民题材。用她自己的话说，是“从安静田园，到青葱校园，再到广袤草原”。其作品中，既无刀光剑影，也无惊涛骇浪，只如清溪流水，泛着平凡生活的细波微澜。她重在书写人生、人性、人情，反映生活的本来面貌。艺术上，安宁也做了形式多样的美学追求，有着很强的文学魅力和很高的审美价值。
一 、人生·人性·人情
（一）描绘百态人生
一般说来，散文可分为两大范畴：一是写景抒情，一是记人叙事。安宁的散文几乎全是后者，人是她散文的当然主角，即使那些她自谓“风花雪月”的篇章里，活动着的也主要是人，自然风物往往成了人物活动的背景、环境、铺垫和衬托，甚至道具和隐喻。譬如《雨》一文，虽以自然天象命名，却主要写的是阴雨天象中父母因经济困境而爆发的一场家庭大战；《雪》也不重在写雪，而是写的雪天人生，特别是张家奶奶的生与死；再如《云朵》，全篇对云朵的描写时现时隐，不绝如缕，但主要写的还是阿桑的病与亡。
安宁的散文重在书写人生，写普通人芸芸众生的生存状态及生活、生产境况。她笔下主要写的是农民、学生和牧民，尤其是农民，更尤其是二十世纪八九十年代家乡的农民，《迁徙记》第一章《长在田园》和《寂静人间》全部都是乡土题材的，以生她养她的一个名曰孟庄的小村之农民为描写对象。写他们耕种收割的辛勤劳作，忙死忙活；写他们柴米油盐、吃喝拉撒的日常琐碎；写他们走门串户、迎来送往的互相交集；写他们婚丧嫁娶、生老病死的人生宿命：写他们的妇姑勃溪和家长里短；写他们喜怒哀乐、恩怨情仇、悲欢离合的情愫。既写人生的忧患、困窘、烦恼和苦痛，又写人生的挣扎、拼搏、苦斗和欢乐；既有人间悲剧，也有田园牧歌。纷纷扰扰，鸡飞狗跳，写尽了一个泰山脚下小村庄在改革开放早期的人生百态，也是当年山东广大农村的一个缩影。我作为安宁的同乡人是感同身受的，甚至觉得她笔下有隐隐的鲁迅风和萧红风。我读了她的作品，仿佛看到了一幅男人女人、大人小孩、忙忙碌碌、打打闹闹、生生死死、哭哭笑笑、玉米小麦、西瓜地瓜、锅碗瓢盆、镰刀锄头、鸡鸭猫狗、猪驴牛羊、蜗牛蚯蚓、蛐蛐知了、风雨雪月、草木河流、夕阳炊烟等一干人、事、物纠缠一起、交融一起的农村驳杂人生的全景《清明上河图》。在安宁不动声色的叙述中，也沁入了她对农村人生困境的悲悯情怀，特别是对阿桑（《云朵》）、玉英（《月亮》）、燕麦（《野草》）等的悲剧人生。她甚至感叹：“生命在乡下，大约跟田间地头的草一样廉价。”
安宁在写家乡农民艰难困苦灰色阴郁人生的同时，也透出了农村不断变化和进步的新气象。农民有了自家的土地，在上面不辞劳苦地辛勤耕耘，过上了虽不富足但能温饱的生活，这与改革开放之前已有了天壤之别；人们开始走出封闭的乡村，一拨一拨地去城里打工，联通了外面的世界，有的还渐渐由农民变成了市民。安宁大量地写到了自家的生活困境和蜕变，她说：“……四十年间，我们这个家族，怎样借助于一个又一个的房子，彻底完成了从乡村到城市的迁徙。”从乡村到城市，由农民而市民，在一定意义上和一定时期来说，也是人生的一个重大转变，即由传统到现代由土到洋由贫穷到相对富裕的转变。
安宁书写民生疾苦、困境、忧患，在某种意义上，也“是在揭出病苦，引起疗救的注意”。也许安宁自己并没完全意识到这一点，主观上只是回忆往事，描写人生现实。
（二）开掘复杂人性
人生与人性是紧密联系在一起的，安宁的散文既描述了斑驳的人生，又表现了复杂的人性。人性，是迄今也未完全解清说透的模糊概念。一般说来，人性是指“人区别于其他动物的共性”；具体说来，人性又有狭义、广义之分。狭义的人性是单指人正面的美好的品性，即善性；广义的人性则是既包括正面的善性，也包括负面的恶性的，即人所具有的一切品性。安宁的笔下较多地写了村民们身上的负面特性，写了某些人的自私、虚荣、攀比、嫉妒、凶恶、愚昧、幸灾乐祸等。安宁有一篇散文代表作，题曰《走亲戚》，曾入选2015年度全国散文排行榜，入围第十七届百花文学奖。此文通过对姨妈、舅舅、姑姑多家亲戚的描写，写出了人性的虚伪、功利和势利的一面。《麦子》，写村民们旱天为了抢水浇地，不惜大动干戈，进行“一场更残酷的战争”，表现了人性的自私。《开小卖铺的》中的二祥媳妇，小气抠门，斤斤计较，自视地位优越、高贵，下眼看人，为村民所不屑。《坟墓》中，写了弟弟病重后前来探望的女人们的假惺惺，幸灾乐祸。安宁对负面人性的针砭，往往是入骨三分，力透纸背，直抵人性的幽邃角落。
当然，安宁笔下，也不乏善良的人性，特别是女性。如《月亮》中的玉英，是那么温柔，谦卑，充满爱心，“眼睛里总是有蜜一样流动的甜美的微笑”“宛若那一刻挂在天边的细细的上弦月”“好像童话书里飘下来的”，以至“我真想变成玉英的女儿”。可惜这样一个人性美好的青年妇女却上吊自杀了，令人唏嘘不已。《野草》中的燕麦，勤劳能干，坚韧倔强，乐天知命，甚至为了给自己打光棍的哥哥娶上媳妇，甘愿通过换亲，嫁给一个傻男人，这虽不无愚昧成分，但也现出了她的善良。安宁深怀怜惜和赞美之情地写，她“就像田间地头的一株野草，并不在意被人何时拔掉，离开泥土，也不在意被随手扔到哪儿。似乎，不管扔到哪里，只要还沾着一点儿泥土，即便是借着清晨的一滴露水，她也能重新挺起腰杆，日复一日地活下去”。还有《开小卖铺的》中的茄把和茄把媳妇，一个憨厚朴实，一个爽朗大方。尤其茄把媳妇，和气待客，一视同仁，“每天菩萨一样笑呵呵的”，对“我”极尽温柔关爱，在她抚慰下，“我都像一块阳光下的糖，有想要融化掉的甜蜜”。安宁是将茄把媳妇和二祥媳妇两种相反的人性对比着来写的。再如《云朵》中的阿桑，温和、善良、纯净、圣洁，“他跟谁都会眯眼微笑示好，就是一条小狗，他也会站住了，逗引他几句。或者干脆蹲下身去，抚摸着它的身体，悄无声息地陪伴它一会儿。那时，他的眼睛里干干净净的，犹如秋天澄澈的溪水，不染尘埃”。
人性，在某种意义上，就如一个扑朔迷离的黑洞。
（三）抒写俗世人情
人，是社会关系的总和，每一个人都生活在一定的社会关系中，人与人的关系由一条纽带联系着，这条纽带就是彼此间的感情，即人情。人情有冷暖，世态有炎凉，安宁入世很深，对人情感知很敏感，正所谓鸭子入水，冷暖自知，她的作品在表现人生人性的同时，也表现了人情。如果说“极摹人情世态”的小说谓之世情小说，那么安宁的散文堪称世情散文。
安宁写的人情是世俗人情，即普通百姓之间的人情。她主要揭示了人间的冷情、薄情、寡情。再以《走亲戚》为例，她写的她家与姨妈、舅舅、姑姑家的感情，无不让人感到一个“冷”字，互相猜疑，互相打探，互相比拼，彼此疏离，甚至钩心斗角。她有大姨二姨、大舅小舅和五个姑姑。二姨因家居县城发了财，瞧不起穷亲戚，拒绝了与她家的来往。大舅小舅也几乎与她家断绝了关系。大姨虽常来往，但姐妹间已是面和心不和，不住暗中较劲。姑姑们更是对她家挑拨是非，冷嘲热讽，连外人都不如。虽说是血亲，但亲情已是淡如水、冷似冰。《河流》可看做《走亲戚》的续篇，写有一次因避家庭矛盾母亲领着她无奈地过河去大姨妈家所遭遇的尴尬难堪。姨妈是母亲的亲姐姐，却因家境好而居高临下地对待她们，表现了人情之寡，我读后直觉得她就像安徒生童话里的那个“卖火柴的小女孩”。《雪》写为人接生一辈子的张家奶奶死后葬礼的冷清，表现了人情的薄。
安宁当然也写了人间的温情、亲情，这充分表现在《草原之夏》《草原之冬》里。安宁嫁给了出生在呼伦贝尔大草原上的蒙古族爱人照日格图，这就又有了一个家（婆家）。安宁写了在这个草原之家的假期生活，阿妈（婆婆）勤劳、慈善、包容，对子、媳充满爱心。婆媳、妯娌和睦，其情融融。另如《坟墓》中，也写了爷爷对死去的奶奶的眷恋之情，文字不多，却甚为感人；特别是写母亲对弟弟的亲情，刻画得更是沦骨浃髓，无以复加。
人生、人性、人情。皆以“人”为中心。安宁的散文，写人、品人、悯人，毋庸置疑，是地道、纯正、严肃的“人的文学”。
二 、笔法·视角·话语
（一）博采多样的艺术笔法
安宁的散文皆属叙事散文，有人物，有故事，这就和小说有了重合之处。所以，其在艺术上，就兼有了散文笔法和小说笔法。
散文笔法主要表现在：一是写实，二是形散神聚。散文属于非虚构文学，所写皆作者亲身的所见所闻所经所历所感。安宁的散文，无论是写家乡农村、大学城市，还是草原牧区，都是原汁原味的生活记录，对自己人生轨迹的咀嚼和反刍，是用文字表达“对过去的追忆与珍藏”，直面现实，不溢美，不隐恶，甚至不避家丑和隐私，赤裸裸地暴露父母身上的瑕疵，乃至自己近乎“阴暗”的心理。其写实之“实”，可以说是臻于极致。从这种角度说，她堪称彻底的唯物主义者。
安宁的散文，也是形散神不散，每篇都有一根线，或思想的线，或其他什么线，将生活片段串联起来，形成一个有机的整体。如《麦子》，写秋天播种，春天挖草浇水和雨后的喜悦，夏天收割，看似纷纭复杂的生活乱象，却都紧紧围绕着一个“麦”字；而隐伏着的一条思想线是：农民的辛劳艰苦、谋生不易和对美好生活的憧憬与追求，是一首饱含着苦涩的农民之歌。再如《风》中，写了弟弟玩泥巴游戏、送我上学，母亲喂猪，我白天看云、夜晚学习、出门上学等生活片段，这些都由“风”这根线贯穿着。此文的题旨似乎在于：人生就像在风中奔走一样，勇毅前行，顽强不息。
安宁的散文在不失其为散文的同时，亦兼有鲜明的小说的特点，有些篇简直就可以谓之小说，或准小说、亚小说，如《风吹麦浪》《雨》《河流》等。因此，她的散文就广泛地采用了小说笔法。首先，她非常善于刻画人物，篇篇都有人物，甚至多个人物，并且往往有个主要人物。刻画人物时，就采用了肖像描写、言行描写、细节描写、心理描写等小说笔法，甚至通过合理想象进行大胆的虚构，如对鬼魂的虚构，颇具魔幻色彩。
安宁对人物进行肖像描写，像鲁迅一样，善白描，喜画眼睛，虽着墨不多，但极为传神。如：“奶奶是个厉害女人，她有一双好像瞪一下就能剜掉我们小孩子二斤肉的眼睛，和上下两片翻飞起来可以割掉我们耳朵的尖刻嘴巴”，再如对“嬷嬷”柴山娘的描写：“她的眼睛里好像没有黑色的眼球，眼白无边无沿，像冬天大雪覆盖的大地，一片洁白”。
安宁以特有的细心观察生活，体验生活，理解生活，追忆生活，记录生活，对人物的言行描写、细节描写达到无微不至、惟妙惟肖的地步。《腊条》一文是主要写她父亲的，将父亲编筐的诸多细节描述得淋漓尽致。如：“父亲在这慵懒的春光里，便有微醺后的小快乐，十指翻飞中，还不忘停下喝一杯茉莉花茶，并哼起一整个冬天都不曾哼唱过的《南泥湾》……”《风》中，大量写了她弟弟的生活细节，如在风中奔跑的细节：“我低头，看到她的双脚，小马驹一样欢快地跳跃着，脚上的布鞋照例顶出一个洞来，看得见倔强的大脚趾，笑嘻嘻地探出头来。”细节描写遍布在她的散文中，俯拾皆是。
心理描写是现代小说笔法，一般在散文写作中很少用。安宁散文却广泛用之，与细节描写相辅相成，相映生辉，几乎到了炉火纯青的地步。安宁散文中的心理描写又可分作两类，一类是对自身的，一类是对他人的，甚至是对动物的。安宁心细敏感，对自己亲经亲历的事情多有所感所思。如在《云朵》中，就大量描写了自己的心理活动。开篇第一段就写道：“我想我快要死了，或许过不多久，我就飘到了天上，成为那些空空荡荡的云中的一朵。”随之，她写了在病中的恐惧、缅怀外公、想象自己的死亡和阿桑的死亡、及阿桑死亡后的情景。文章最后，还写了路过阿桑坟堆时的心理。几乎每篇散文，都写了自己的心理，甚至是灵魂深处曲折复杂的心理。一般说来，自己写自己的心理活动，如果不故意造假的话，是最真实可信的。安宁对其他人物的心理描写也是不吝笔墨的。严格说来，第一人称的文学作品是不能对“我”之外的其他人物进行心理描写的，要写，只能是揣测，或者越界。安宁却写了，如在《风》中关于弟弟的心理描写：“可是他却丝毫不觉得自己的弱小和卑微，他的内心里涌动着强大的力量，这力量大到不仅仅可以对抗那一刻的风，还能对抗整个的世界。”再如《坟墓》中关于爷爷的心理描写：“他想着白日弟弟做下的恶事，惊惧祖宗们一定是显了灵，要来找他算账。”再如《坟墓》中，写了女人们的共同心理：“她们无限放任着自己的想象，以至于可以插上翼翅，飞到三十年后我们家破旧的院墙下，兴致勃勃地围在一起，议论我弟弟这样一个老光棍，如何丢尽了王家的颜面。”作者对其他人物的心理描写，其实也是一种自我心理的表现。
安宁笔下，活跃着许多动物，禽畜鸟虫，无所不具，但写的最多的是狗，既写了山东故乡的狗，也写了内蒙古草原的狗；还善将狗比喻人，如父母像“两条野狗”，外公像“一条瘦弱的老狗”，自己像“一条小狗”，弟弟好像“打不死的癞皮狗”等。安宁文中的狗并无贬义，更非骂人之语，甚或带有亲昵之意。她常将狗人格化，描写它们的心理活动。《迁徙记》里有一篇短文，就叫《狗》，是专门写狗的，多次写到狗的心理，如“一边想想日间的烦恼，一边警惕着有无盗贼接近主人家院子”“想要吃那主人碗里的面条，却一直矜持着，忍着，装出毫无兴趣的样子”“想要找一条街上的熟识的狗，说一说心里的恐慌”。《草原之夏》《草原之冬》里，颇费笔墨地写了一条名叫“郎塔”的狗，写它“是一只害羞的大狗，或者，它对任何事情都不怎么热情，犹如一个看透一切的老者”“它的眼睛一直深沉地注视着一个地方，像在思念，又想在思考着什么”，等等。
安宁的散文中，一般都有故事，有的只是片段，有的相对完整，这也是小说笔法的表现。
（二）自我为主的双重视角
散文作品中都有一个“我”，即第一人称有限视角。安宁散文中的我就是安宁本人，其视角都是安宁视角，或以“我”的视角透视他人，或以“我”的视角反观自身。也就是说，她笔下的风光景物、人物故事，都是经过她的目光和大脑感知和过滤过的。安宁写作，书中有我，人在文中，“我”并不是一个纯旁观者，而是文中的一个人物，有时还是主要人物。
安宁视角也大致分两种，一是少儿视角，一是成年视角。少儿视角就是儿童和少年时代的视角（后面统称儿童视角）。安宁散文虽然都是成年后写的，回忆故乡生活的篇章，采用的却都是儿童视角。她设身处地地将自己还原到儿童时代、儿童心灵、儿童眼光，去写自己亲经亲历的童年题材，而不是以成年心态去写童年生活。如《飞鸟》一文，写了自己苦苦寻找一只布谷鸟未得而布谷鸟终被弟弟打死的故事，整个的都是儿童言行举止、儿童心理活动。执着地寻找一只遥不可及的布谷鸟的举动本身就是一种幼稚的儿童行为；寻找的动机更是一种纯粹的儿童心理：“我发誓要找到那一只布谷鸟，问问它究竟来自何处？为何每年的春天，都要飞到我们的村庄，站在我从来都追寻不到的地方，悲伤地鸣叫，丢掉了自己的魂灵。”类似有关布谷鸟的心理活动的描写还有多处，这种心理就是儿童富于幻想、渴望探究未知的天真心理。她寻找途中所见的一切风光景物也都浸润上了童心的汁液，如对杨树、沙河、村庄黄昏的描写。另外，她还通过自己的儿童视角，写了弟弟做弹弓、玩弹弓、用弹弓射杀布谷鸟的行为和心理。《云朵》《月亮》《落叶》《野草》等篇，也都与《飞鸟》有着异曲同工之妙，可视作儿童文学，甚至童话。
儿童视角的背后，是一颗童心。何谓童心？李贽曰：“夫童心者，真心也。”又曰：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”童心亦即真心、本心、初心、纯心、赤子之心。一言以蔽之，曰：“思无邪。”
童心可做两种理解，其本义为儿童之心，引申义为真诚之心。安宁的散文，其写故乡题材的篇章，皆为儿童视角，带有天真幼稚气，是狭义的童心；而写校园、草原题材的作品，虽为成年视角，已成熟练达，但因其真诚，亦为童心，即广义的童心。总而言之，安宁毫无机心，毫无城府，毫不瞻前顾后，毫无瞒骗矫饰之意，袒露心扉，秉笔直书，真诚描写现实的戏剧人生，是生活的一面活生生的镜子；同时，也展现出了一个澄净透明的自我，一颗光鲜灵动的童心和童魂。
（三）优雅冲淡的文学话语
安宁的散文，已形成自己鲜明的文学风格，姑且谓之：优雅冲淡。优雅冲淡就是优美高雅，平和淡静，不铺张扬厉，无暴戾之气，像一片云，一弯月，一泓水。如果将风格分作阳刚豪放与阴柔婉约两大类，安宁当属后者。
在一定意义上，文学风格主要指的是话语风格，也就是语言特色。《文学理论教程》所作的定义是：“所谓文学风格，是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语组织所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性。”引文中所说的言语，就是语言、话语。话语是风格的直接表现，就像阳光是太阳的直接表现一样。
安宁散文话语包括写景话语、叙述话语和人物话语。安宁散文皆为叙事散文，却都有着相当的景物描写，无论篇首、篇尾，还是篇中，都屡见不鲜，将人、事、景融汇在一起，裹挟在一起，浑然一体。其写景话语清丽雅致，纤秀飘逸，富有绵绵的优美诗意，甚至似乎透着缥缈的袅袅仙气。如写雨：“我听见雨，细细的雨，落在大地上的声音。那声音犹如万千生长中的蚕，伏在广袤苍茫的田野里，啃啮着桑叶，没有休止，也永无绝灭……”如写云：“天上的云朵飘来荡去的，有一朵被风吹到了梧桐树上，于是挂在那里，像也被阿桑娘的糖果给引诱住了……”特别是《月亮》一文开首关于月亮的描写：“天上只有一个月亮，庭院里却有好多个”，有的“飘进水井里”，有的“落在水缸里”，有的落进“父亲的酒盅里”，有的落进“牛的饮水槽里”，有的“跳”进母亲刷的锅里，“刷锅水都没有了，无数个月亮还挂在锅沿上，亮晶晶地，闪着光”。我洗脸时，月亮还“跑到了搪瓷盆里”，“我忽然想给月亮也洗洗脸，于是便将水不停地撩在它身上。月亮怕痒似的，咯咯笑着，四处躲闪着”。进而又写到梦中的月亮、深夜的月亮。安宁对月亮的描写，空灵温婉，玲珑剔透，流光溢彩，可说是将一个儿童视角下的月亮写活了，写绝了，写到家了，——犹似神来之笔。我甚至觉得，安宁对月亮的描写堪与萧红对火烧云的描写相媲美。
安宁散文的叙述话语平易流畅，简洁明净，绘声绘色，娓娓动人，毫无枯燥干涩之感；人物话语因人而异，各具个性，闻其言如见其人。总体上，二者亦属优雅冲淡一脉。
安宁散文，不管写景、写人，还是写事，都广用修辞手法，特别是比喻和拟人。安宁驾轻就熟地运用比喻，比喻的身影无处不在，且奇巧精妙，匪夷所见，往往令人叫绝，叹为观止。如：“路灯在寂静中摇曳着昏黄的光，像在梦中荡漾的游魂”（《风吹麦浪》），“村庄被夕阳环拥着，宛若襁褓中天真微笑的婴儿”（《飞鸟》），“歌声淡远、缥缈，像一片树叶”（《落叶》），等等。安宁既善用简喻，也善用繁喻。简喻是只有本体、喻体的简单比喻；繁喻则是除了本体、喻体外，还有延体的复杂比喻。延体又名喻展，即“受喻体制约、支配，能对喻体进行描述说明的部分”，或曰“从喻体中延展出来的表达本体情况的部分”。如“那些烦恼像盖了多年的棉被，里子上起了毛球，在冬天的夜里，摩擦着粗糙的肌肤，让人辗转反侧，无法入眠”，其中“烦恼”是本体，“棉被”是喻体，喻体后面的都是延体。延体可以对喻体生发、拓展，甚至升华，使之更具体、更形象、更具表现力，进而使喻体更好地说明本体。“比喻的本质就在于美，它应当体现人类对美的追求。”精确巧妙地运用比喻，会大大地增强作品的审美价值和艺术魅力，安宁就很好地把握和运用了这一修辞手段。
拟人是安宁善用的又一修辞格，她将动物植物、生物无生物赋予人的特征，大量地表现在作品中，不仅风、雨、狗、鸡、月亮、树木，甚至鞋子、蚂蚁也被拟人化了。安宁的拟人多是儿童视角儿童心理下的拟人，不仅将物人化了，而且童化了，因此，更具艺术张力、感染力，更容易激活读者的童年情怀。拟人的本质也是美。
比喻拟人手法的广泛运用，无疑进一步增添了安宁散文优雅冲淡的文学风采。
安宁散文传统中糅入现代，写实中融入浪漫，冲淡中溶入优雅，宛如散文园地中一株清纯可爱的百合花，散发着幽眇醇厚的芬芳。
