陈应松：文学的祛魅与增魅
我今天演讲的题目有点冷僻和小众：《文学的祛魅与增魅》，也就是：我们的文学要不要神秘，要不要神秘主义？在我们中国的文学谱系中有非常强大的志怪叙事传统，是中国文学最重要的特色。穿行在勾栏瓦舍、贩夫走卒中的中国小说作者，在宋代称为说话人，他们讲述的故事基本是灵怪、传奇和公案等。如果对这些故事不进行增魅，几乎没有听众。中国的志怪小说来源于《汲冢琐语》和《山海经》，但历史上有名的志怪小说和故事数不胜数，六朝鬼怪书中可能有人不知道，就是那个算出圆周率的祖冲之还写过两卷《述异记》，陶渊明也写过十卷《搜神后记》，但也有人说不是他写的；干宝有二十卷《搜神记》。唐代大诗人段成式也有三十卷之多写鬼神故事的《酉阳杂俎》，《太平广记》有写鬼的四十卷，洪迈写《夷坚志》有四百二十卷之多，这些小说现在很容易买到，我也藏了不少。到了明清，什么《封神演义》《西游记》《夜雨秋灯录》 《聊斋志异》等等更是汹涌澎湃，达到了中国志怪小说的高峰。
拉美的魔幻现实主义也不是突然在上世纪出现的，它与印第安人的鬼文化传统和欧洲的超现实主义艺术的兴起有关，还有一说，因为当时的拉美社会被军事独裁的噩梦缠身，因而出现了那么多类似于我们志怪小说的梦魇式的和噩梦般的文学作品。比如马尔克斯写过《酋长的没落》、阿斯图里亚斯写过《总统先生》、略萨写过《城市与狗》等等。我不知道在座的老师和同学有多少人喜欢这类小说，或者有多少在研究这类小说。我因为写过一些神农架系列小说，有说我是现实主义的，有说我是中国魔幻现实主义的。我新近出版的长篇小说《还魂记》和《森林沉默》，都属于此类小说。
在出版长篇《森林沉默》之后，《文学报》记者傅小平对我进行了一次采访，在访谈中他这样问道：我问过阿来想给世人呈现一个怎样的西藏，他大约表达过不想让西藏神秘化，要让它回归日常化的意思。简言之，他的写作要给西藏祛魅。神农架对大多数人来说，和西藏一样充满了神秘色彩。但你的写作和阿来不同，你似乎是给已经很神秘的神农架又增添了一种别样的魅惑。你自己是怎么理解的？如果就像莫言说的，你的艺术世界“建立在神农架上但又超越了神农架”，那神农架对你意味着什么？
我的回答是这样的：阿来说西藏要祛魅，我的神农架是增魅，我说了我在神农架干的唯一一件事是造神，因为我的写作需要一个神灵，我必须将我的写作对象神圣化，与去圣化时代逆行。那个旅游的目的地不是我写的神农架，我的神农架比那个现实的神农架更远更高，远到人们无法走近，高到高不可攀。我把一座本来世俗的旅游之山要写成一座灵山、神山，我要让这座山跟奥林匹斯神山一样，住满了神灵。但我的力量不够，我只能在我的作品中努力。神农架对我，意味着我想重建一种文学，重建一种文学的趣味，重建我们对河流山川森林神祇的尊敬。
首先，关于我对神农架之神的认识和写作，是与这个时代严重的、荒唐的、恶俗的、麻木的去圣化运动密切相关的。我们这个时代的去圣化运动，首先来自青少年，但蔓延至整个社会，是信仰崩溃和价值观混乱的表现。人们毫无耻感和敬畏心，生活百无禁忌，既不禁心，也不禁嘴，更不禁身，有时到了无恶不作的地步，各种杀人游戏就是人们对生命的随意羞辱、灭杀，内心恶毒凶狠。在这个不禁心，也不禁嘴禁身的时代，我们看到网络，这几年活生生地把一个个正常的人，一个个心平气和温柔可爱的人，变成了一个个偏激的、偏执的、愤怒的、亢奋的脑残，这种例子太多了。我们认识的人中，也有这样活生生的例子，在生活里还有点温文尔雅，一上网就口出恶言，破口大骂，荤素不忌，被网络称为流氓诗人。我们还看到一些虐待动物的小视频，简直惨不忍睹。比如，火烧一只活狗一只活猫；比如一个女的，就用砍刀生生地将一只狗的前肢砍断，狗惨嚎，她大笑。而互害成为社会的某种标志，人们为了防备互害，必须学会对付豺狼虎豹的十八般武艺，每个人被迫让自己成为“坏人”。
去圣化这个词最初是宗教家伊利亚德提出来的，后来美国的所谓第三代心理学家的代表马斯洛，在观察到许多年轻人之后发现，这个去圣化是一种年轻人心理防御的机制。去圣化运动，在中国的命运，就是反对偶像崇尚个性与自我的逆反心理，是在宽松的、自由的政治与世俗生活中，经历过造神运动之后社会的巨大进步。个人崇拜的神圣化运动，虽然能制造社会统一的信仰，但最后成为权力专横的某种工具，这种教训非常深刻，而且使我们的国家，我们的社会出现了严重的信仰危机。我们从文学上看这个问题，去圣化这些年使得文学越来越世俗和功利，越来越离文学的源头——神话遥远了，最直接的表现就是现实主义写作和作品成为文坛的绝对主流。现实主义是伟大的，但不知怎么，因其写作手法的单一、语言的缺少个性和表现生活的直截了当，直奔主题的粗浅用意，导致了文学在如今的低潮和式微，也导致了人们对小说阅读的厌倦与疲惫，对虚假文风和宏大叙事的鄙视与离弃，许多作家成了现实主义写作实践的低级红高级黑。为了对抗或者填补现实主义作为文坛强大主宰力量的不足与缺憾，许多作家进行了不懈的努力，像先锋文学和寻根文学及后来兴起的无论是底层文学、生态文学和现代主义，都有着更加强大的生命力，虽然不是大众的，不是主流的，却赢得了读者和时间的尊重。
阎连科自创了一个神实主义，就是将现实的写作和神性神秘的思考结合起来。但是它跟魔幻现实主义与现代现实主义没有什么本质的区别，所以这个神实主义也就是阎连科自己说说而已，因为他并没有诠释清楚这个主义是一种什么意义的写作。阿来说的回归日常化，他近来的写作的确做到了，如《三只虫草》之类，可他最早的《尘埃落定》，完全是跟扎西达娃、马原等西藏作家的写作一个路数，有明显的魔幻色彩，他们不是袪魅，而是同样在为西藏增魅。他们创造了一个文学的西藏，一个比现实本身更神秘的西藏，这是不言而喻的。
现实主义固然伟大，但现实主义造成了人们对文学疆域理解的狭窄，而不是越来越宽阔。西方有一个观点，说现实主义是无边无际的，有一本书就叫《论无边的现实主义》，作者是法国文艺理论家罗杰·加罗蒂，一九六三年这本书出版后，引起了苏联猛烈的批判，认为他将现实主义的边界无限扩展，让那些颓废派、魔幻现实主义、超现实主义也想加入现实主义，这在前苏联是大逆不道的，他们还批判如普鲁斯特、卡夫卡都是颓废派。现实主义在当下的中国文坛，看起来是没有边界的，但它有明显的边界，是不可逾越的。你的作品如果有荒诞、怪异、魔幻，都会被正统的现实主义所排斥。
文学的神灵究竟是否存在？缪斯女神是否已经死掉？在当下，好像没有人愿意思考。有些作家满口“灵魂”之类词语，但他自己就没有灵魂，也不相信灵魂的存在。灵魂这个高雅的、超凡脱俗的词不过是在装扮某些人的世俗和丑陋，给他们卑鄙、势利和工于算计的人格增添一点儿油彩和粉脂。现实主义不过是一种写作策略，一种投机取巧的捷径，不关乎文学的信仰。可是对我这样的偏远地区的作家来说，我的写作稍有不同。面对一座山冈的时候，我则是需要一个神灵、一个圣者指点我上山，进入文学的甬道。
去圣化的恶果就是导致社会和文化的崩溃，马斯洛呼吁人们“再圣化”。就是重新再来一次神圣化，从而对人们的精神进行再塑造，重建人们的信仰和有敬畏的世界。马斯洛讲到了人会在自我实现的创造性过程中产生出一种“高峰体验”，这种体验就是属于神灵的，就是人们内心与精神的再圣化。因为人们站在高峰的时候会有一种沉醉感，会有飞翔、飞升的感觉。你想一想，那么多人明知道会有生命危险，为什么要去攀登珠穆朗玛峰，去攀登卡瓦博格峰，去攀登贡嘎山？在更高的地方，一定有一个神灵在那儿召唤。
从八十年代开始，五〇后作家一直是中国文学的中坚力量，是常青树，不老松。莫言、贾平凹、张炜、王安忆等等，保持着旺盛的创作生命力和文学的标杆作用。五〇后，大多都有老红卫兵、老知青的成长背景，但是在外国文学和各种流派汹涌进入中国的八十年代初，要知道他们都不过二十多岁、三十来岁。五〇后的去圣化运动是从外国文学劫掠过来的一种先锋的力量，这是一次创作生产力的解放，是人的精神的解放，不再笃信革命的浪漫主义与革命现实主义相结合的创作原则是文学的金标准，质疑、解构、亵渎我们曾经供奉的精神之神，这也许正是自我写作创立的开始。寻根文学的意义，其实就是在打碎神像，重拾鲁迅先生等新文化运动开始的启蒙思想，重锤否定和批判中国人的愚昧无知。比方说像莫言的小说中就充满了亵渎和冲溃的能量，重新捡回人的原始的、本能的、质朴的冲动，充满了自我确立的渴望，这种来自土地和民间的力量摧枯拉朽，是去圣化运动在这一代人中短兵相接的肉搏之战，激励了一代写作者的反叛决心。写作手法不仅仅是技巧，在那时候，就是一次写作革命，是颠覆性的表达。
“魅”的解释是外貌讨人喜欢的鬼。在文学中，我想应该引申为神秘性或者魔幻或者魅惑。比如，我们说湖北的神农架是一个充满了魅惑的地方，老陈的小说写了一个魅惑的森林。我的长篇《森林沉默》，出版社出版时，要我找几个作家，各写一段推荐的话，我也就不能免俗，找了李敬泽、贾平凹、张炜给我说了几句鼓励的话，其中张炜就说到“魅惑”这个词：应松的《森林沉默》是一部壮阔之书，他的倾心热爱让人肃然起敬。他描写大自然的文字在这个时代因珍贵而稀有，诗意和力道如此充沛丰盈。这神秘魅惑的森林也是独一无二的，由此，他和所有作家都大为不同。
照我的理解，所谓增魅，就是再圣化，也就是在打破神像的途中，再次寻找神灵，我们这一代人，这一代写作者的精神历程，大约就是如此。
为什么要寻找神灵？因为我们要飞翔，要有一双神灵的翅膀，要有一个超验的、超现实的、幻觉的世界，在这个世界里，来书写人世的悲欢离合。要用上帝的视角来俯瞰世界，再用蚂蚁的视角去书写世界。
我的说法是这样的：既要在作品中有沉重的肉身挣扎、泛滥，也要有飞翔的翅膀拍击、升腾，这就像一只老鹰叼着一只山羊飞起来，是很沉重的，写作就是如此。羊是我们要征服的世俗世界，因为要填饱肚子，而鹰的飞翔就是文学要达到的神性的境界。2019年，我那次去香格里拉，无意中走到了离天葬台不远的地方，但是他们不让我们去看。我们远远地看到了许多秃鹫，这些秃鹫是准备来吃死尸的，它们已经嗅到了死尸的气味。因为天葬是在冬天进行的，那时已经接近冬天，天葬要开始了。藏区它不仅仅有天葬，它还有水葬有土葬，等等，但天葬是不能在其他三个季节实行的，必须是在冬天开始。我写了一首小诗，有关于天葬的几句：他们的肉身，成为秃鹫的粪便，而他们的灵魂绑在秃鹫黑沉沉的翅上，打量着前世生活的高原。在这里秃鹫是神性的。我曾经写过一个中篇，就叫《神鹫过境》。写的是在青藏高原，秃鹫是神，但在平原汉族地区，它不过是一只肥大的鸟而已。在西藏，死者利用鹰的神性去往天堂，所以在秃鹫黑沉沉的翅膀上，我看到站着所有死者的灵魂。我觉得作家和现实的关系就应该是这样的。纯粹的、世俗的死亡，在缺少生命信仰的生活中，不能算作死亡，更不能算作文学。每一个民族在他们的神话中，死亡之后都会有一个世界在等着他们，灵魂是存在的，不死的。我理解的文学就是要相信神灵，要有魂魄，作家要有将草根现实转化为伟大寓言和神话的本领。
我写神农架，不是我故意写得充满了魅惑的，不是我有意的增魅来哗众取宠取悦读者，像我过去写的那些《马嘶岭血案》《太平狗》《巨兽》《松鸦为什么鸣叫》《豹子最后的舞蹈》，以及长篇小说《猎人峰》和《森林沉默》，是神农架基本的存在状态。一个作家可以这样写，也可以那样写，面对一个题材的时候，他有一百种写法，但对于一个对自然充满了好奇和敬畏的作家，一个心中有神灵和敬畏的写作者，只能像我这样写了。因为我笃信，笃信就是信仰。就像神农架的野人问题，大家应该知道，在科学界历来分有野派和无野派。有野派是相信奇迹的，无野派是无神论者。也就是：有野派是增魅的，无野派是祛魅的。我肯定是有野派，我还认为野人本来就是一种神灵，一种山精木魅，一种魑魅魍魉，一种妖怪。魅者，也就是妖怪。大家会问，不是在神农架发现了野人的毛发和脚印吗，它们不都是活生生的存在吗？是的，有野派出了无数的书来证明野人是存在的，但他们的理论不堪一击，一驳就倒。那些无野派就说，很简单，你说有，你给我抓一个来啊！最强有力的否定原因是：他们说一个种群几万年在这么小的地方进行繁衍，有可能生存吗？在上世纪六七十年代森林的大砍伐、大破坏的时候，如果真是有一群两群三群野人的话，不一样被发现被伐木工全部打死了吗？不过至今没有碰到人跟我争论抬杠，如果有，那我也很容易反驳他：老鼠是典型的近亲繁殖，不是很聪明吗？有没有几个野人活了一千岁？你说不可能，那么彭祖活了八百岁为什么当作养生典型？炎帝神农，头上长角为什么我们还说是他的后代？这不是瞎扯淡吗？事情真的不是这么简单。
野人有多种说法，我这里还是简单让大家了解一下。有说是秦人修长城避难的后代，因为害怕修长城，就逃到神农架深山老林里。神农架本来是秦岭的一部分，是秦岭的余脉。野人高大说也就可以成立了，因为秦人本来就很高大，像出土的那些秦俑就是高大的。这些野人高达两米，脚印有五十公分长，用石膏灌的脚印有几百上千个，在神农架关门山的野人科普馆中可以看到那些大脚印，还有野人的毛发是红色的。在神农架山民会告诉你，如果野人从背后袭击你，抱住你，抱着你以后他会哈哈大笑。他们力大无穷，会不知不觉就把你掐死，让你窒息。为了挣脱他们，你只要喊“修长城，修长城”，他们就会吓跑，他们最怕的就是抓去修长城。他们以为现在还是在秦始皇的时代，还在修长城。
第二种说法，野人是拉玛古猿和南方巨猿的后代，这两种巨猿都灭绝了，我们看到神农架出土的巨猿的腿骨相当长，推算巨猿至少有两三米高，在这么个地方有一些遗存是有可能的。
第三种说法是野人是第三种物质，介乎于人和鬼神之间的一种东西，有时是野人，有时可能是野狼。有时现身，有时隐形，你就是永远抓不到它，即使它出现在你的身边，他马上就跑掉了，或者幻化了。
第四种说法就是通常所说的迷信，说是死者的精血所化，如果这个人死了，埋在了自己的养生地，三五年以后，他就会在棺材中长白毛，某一个电闪雷鸣狂风猛雨之夜，它就成了精，推开棺材，越长越高，满身白毛变成红毛，就叫红毛野人，跑进森林旷野，两眼闪光，身材高大，然后在人间世界乱窜作恶，你把它抓到了必须把它烧掉。
这四种说法，我只相信它们是神灵。还有，在神农架发现了各种白化动物，有白蛇，白鹿，白熊，白狐，白乌鸦，白金丝猴，白虎。我也相信这些白色的精灵就是神灵。我写了一个中篇叫《白狐》。既然南美作家略萨说，写作就是说谎，那我们为什么不可以将这些奇异的动植物赋予它们神性呢？难道这是过分的吗？我所认知的神农架本身就是这样的，是人化和神化浑然一体存在的景观，是一个神灵无处不在的世界。我不是一个科学家，何况科学家像中科院的还有那么多人都相信有野人存在。我只是一个作家，作家崇拜想象，科学家崇拜实证。科学家是解开神秘的，而作家是创造神秘的。作家的思维方式与科学家完全不同，因为作家的工作就是从事神话的技艺，一个时代的作家，任何时代的作家，最大的贡献就是创造他所处的那个时代的神话，这应该是作家的使命。
有人问我为什么写森林，我是这样回答的：我写森林是对抗森林的精神压迫，森林虽然沉默，但神灵在飞舞，一切在暗处有不测的心机，森林里的一草一木，飞禽走兽，都活得有声有色，波澜壮阔。就像一个怕鬼的孩子爱听鬼故事一样。我害怕森林，但是我喜欢森林，特别喜欢森林的狂热和阴郁的氛围，森林事实上是这个世界最大的杂草丛，只不过它的杂草太高大了，杂草丛生，它的远古的那种荒芜感让人不知所措，人会有一种遭遇鬼魅和失踪的恐惧，就是这种精神压迫和旷世的消失感，会把我彻底征服。森林就是我们古老乡愁的废墟，在那个地方，我们远古祖先的灵魂会时时出现并游荡在那里。
另外，森林本身就保存了我们民族最古老的神话和传说。我在神农架听到了非常古老的神话传说，这让我获益巨大，我的创作素材几乎是照搬的那些东西。大家是否知道我们汉民族有一本创世神话史诗叫《黑暗传》，这是汉族的原始家谱，就是在神农架发现的。发现者、收集整理者是我的一个朋友，叫胡崇峻，他已经去世了。他被媒体称为中国的荷马。荷马有史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，荷马是一个盲诗人，巧的是胡崇峻在他去世的前几年也双眼瞎了。我有一年去神农架看他，吃饭的时候都是别人帮他夹菜，他睁着眼睛，已经看不到东西。因为年轻的时候他在一个深山的乡村小学教书，他好酒贪杯，长期喝的是那种勾兑酒，他们叫火酒，下喉像火一样烧，这样喝瞎了眼睛。
我们汉民族的历史是从盘古开天地开始，但是在盘古之前，我们知之甚少，肯定盘古不是从石头里蹦出来的，于是这些森林里的人就想象我们的祖先的祖先的祖先。但是他们想象的我们的老祖宗都不是正常人，要不是头上长角就是脚上长蹼，反正神力无限。在这本《黑暗传》里面，讲到我们的汉民族的老祖是从混沌开始，混沌之后生出了黑暗，黑暗之后才有了两仪四象，说到哪一年，天河里生了一个巨虫，一口气喝干了天河的水，他饿得不行，就吞砂石，几万年之后，他吞吞吐吐的砂石全成了珠宝。这条虫渐渐生了龙角，长了鳞片，把砂石吐出来，成了满天的星星。它就变成了一条龙，中国人于是就成了龙的后代，这条龙被五彩祥云包裹住，结成了一团，变成了混沌。混沌的祖母叫幽泉，幽泉的父亲是浦湜，母子成婚，生出一个元物，像一个鸡蛋，里面包罗万象，这个鸡蛋里有十六路，包了滇汝，有江泡，有玄真，有江沽。这个江沽生下是一条鱼，成了精喝干了天池的水，然后找水到北溟，遇见一个神仙叫玄光，玄光给他吃了九个泥团，是泥精做的，让他力大无穷。这玄光口含玄珠，玄珠是滚烫发热的，可以化玄冰。吞了九个泥团的江沽脱了鱼皮就化为鸟型，成了鲲鹏。他又借了玄光的玄珠，火炭一样的，就把天下的玄冰化了，就出现了万里波涛，冲下了天盖，天就塌下来了，把地扣死了，于是黑暗来临，天地重新创造的时候，赤气降了地，内有包罗吐清气，生出一子叫元湜。元湜生一子叫沙泥，然后传沙滇、沙沸、红雨、化极、苗青、石玉，这一代代传下来。又说江沽诞生后先造了水，但碰上一个叫流荡子的将水吞了，死后他的尸体分成五块，才有了五行，从此地上才有了海洋，昆仑山上吐血水，才诞生了盘古。盘古借日月开天辟地之后死去，身子化为大地，眼睛化为日月，头发化为草木，牙齿化为山石，血液化为江河，四肢化为四极，汗水化为雨露，然后才有了炎帝，黄帝，有了祝融、大禹，有了蚩尤、女娲等等。你看，这真是太神奇了。
关于《黑暗传》是不是真正的汉民族的创世神话史诗，学界有争论，我们姑且不管。我想说的是，在一个深山老林里，我们的那些山民是如何想象我们的祖先的祖先的祖先的故事的。而且把我们的这些祖先都给予了怪力乱神的神力，这些故事非常的魅惑，简直太神奇了。出生于秭归县的屈原，在神农架的南坡，他的《九歌》《天问》，我大胆推测就是直接受到了像《黑暗传》这种创世神话史诗的影响，所谓楚人的浪漫主义，就发源于神农架的深山老林。也就是说，什么祛魅与增魅，在神农架这样的地方，并不是一个问题，在这个地方，你的想象会奇崛，文采会飞扬，思维会异常，我不明白的是，这些深山老林里一字不识、乱头粗服的人，他为什么要将我们远古的祖先一个个赋予超凡的神性呢？这些神仙与他们生活的高寒山区和深山老林有什么样的关系呢？在人变得越来越聪明的今天，我们的想象力为什么越来越贫乏，我们的思维为什么越来越钝化，我们的语言为什么越来越干瘪？现在小说的无趣，首先是故事的无趣和语言的无趣，想象力极度匮乏。
想象力就是神示，在古代的那些作家诗人，信奉文学艺术都是拜神灵所赐。柏拉图说：诗歌与人没有关系，都是诸神的暗示。在中国的古代文人也笃信“诗歌咏之，神人以和”。写诗，就是邀神来一起唱和，就是娱神、酬神。“作歌乐鼓舞，以乐诸神。”
那时候的文学艺术一概都是在云端上的生活，人们的精神层次还在神山上，没有掉下来，还有一双翅膀可以飞翔。像李白的“危楼高百尺，手可摘星辰”“夜宿峰顶寺，举手扪星辰，不敢高声语，恐惊天上人”“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，意境阔大，想象奇崛，气势高远，语言华美，这就是神性的诗歌。但是如今我们的文学艺术从完全的宗教化彻底沦落为世俗化，从敬神娱神转变为敬人娱人，一直到进入全民娱乐时代，娱乐至死的去圣化世俗生活，让我们的文学艺术由神秘和魅惑变得俗不可耐。可是文学是需要一个护法神的，我们作者的内心必须有一个神灵，要守住那一块地方，不让肮脏的、丑陋的、可怕的、污秽的东西进入。要成为写作者心中必须坚守的一块香格里拉，一块净土，一块浸透了神性，被神灵笼罩的土地，进而，你面对的一切给它镀上神灵的光。
最好，我希望一个作家是一个万物有灵的信仰者，这种信仰来自我们中国人的原始崇拜，一草一木，一江一河，一山一石，都是有神明在其中的，不可亵渎和侵犯。
我2018年，写了一本关于云南生态建设和保护的书，叫《山水云南》，为了写这本书，我在云南的崇山峻岭中，在许许多多的少数民族生活的村寨去采访过，看到了云南的生态之所以保护得这么好，完全得亏那些少数民族的原始信仰。无论是彝族，是布朗族、独龙族、傣族、怒族、白族、哈尼族，都是对山林、河川有着许多的禁忌与敬畏，这些民族在敬山神水神谷神树神茶神等等神明的时候，有着繁缛的仪式，神秘的禁忌。每个村子里都有法师和毕摩。在原始森林中居住的少数民族村庄，全是大树古树，神灵满村走，鬼魅满山行，充满了神秘的气息，我特别喜欢。一个作家书写这样的地域，他能绕开这些人，这些人所供奉的神灵吗？肯定绕不开的。
我在楚雄的一个彝族村叫李方村，与一个姓张的毕摩交谈过。这个毕摩是第三代传人，他的眼珠子很奇怪，是绿色的，除此之外，与俗人无异，而且穿着自家做的布鞋。他的法器和装束都是有神秘感的，比如他的法器上是一只鹰，是真的，两只折断的鹰爪，像流苏一样吊在的双耳边，一直垂至胸前两边。为什么是鹰呢？因为彝族的祖先由雪变人时，又怕化了，有一只老鹰飞来用翅膀盖住了这个雪人，它才慢慢地变成了彝族的祖先。彝族远古的英雄叫支格阿龙，他是一个什么人呢？他是鹰的儿子，彝族就成了鹰的子孙，鹰成了彝族的保护神。毕摩和法师都属于半人半神，因为毕摩通神，在人神之间来回穿梭，是人和鬼神的传话人。所有的婚丧嫁娶，人畜生病，都要由毕摩来消灾祛病祈福。他们那里有大量的古树保存的那么好，没有砍伐一说，因为他们认为每一棵树都有神住在上面，没有森林，这少数民族的存在就没有了，信仰也就没有了。汉族是一个失去了信仰的民族，但是在少数民族那里，他们的生活是靠神灵来指导的。对这么一个毕摩，一辈子跟鬼神打交道，我就问他，你这一辈子替鬼神传话，你见过神吗？毕摩憨厚一笑说，我真没有见到过神，但大锣笙一响，神明就到。他说大锣笙就是召唤神灵与祖先的，一起来帮我们，来与我们一起跳舞欢歌。他说内心有神神就在，内心无神神就跑。
其实一个作家跟一个毕摩和法师的工作一样，就是在人与鬼神之间对话和传话的人。回过头来说，现实主义固然取得了巨大的成就，但现实主义在现阶段因为其概念化、扁平化、符号化和同质化，许多年轻的作家背离了它而另辟蹊径，特别是网络文学，类型小说的兴起，让传统文学陷于尴尬生存的境地，我们的文学面临着“再圣化”的严峻问题。
作家在写作时的确需要一只上帝之眼，让你的作品宽阔，高远，但我们这种俗人，如何获得一只上帝之眼呢？一是要借助心中的神灵，二是借助一座大山的高度，来俯瞰人世。在神农架那样的高海拔山顶上，你看到山川河流的走向历历在目，你看到大地村庄田野上的人像蝼蚁一样，在云彩下面劳作，你的写作格局是一定不同的，一定会心生悲悯之情，而悲悯是在人类所有美好的品质中最具有神性的，是上帝和菩萨的胸怀，是慈悲之心，是对一切的理解与宽容。你会油然而生出一种为天地立心，为苍生立命的古老的人文情怀。我写了神农架的森林，它就不只是自然的森林，这个森林一定是一个被寓言所笼罩的神圣化的森林，我在神农架就只做了一件事，就是造神，我想让这片森林里住满各种各样的神灵，让他成为新的传说和神话的发生地，神农架这样的地方有着丰富的造神能量，我的所有作品正在努力这么做，这也是中国现实的视角之一。我们不能说，所有的视角都是现实的，都是书本和官方的，他还有来自民间的视角，还有来自宗教的、自然的视角，远方的视角。我想用这种超自然的灵异的人与物塑造和书写，让更多的人对大自然的神秘和神奇表示敬意和兴趣，培养人们对大自然的热爱，填补和弥合社会精神缺损的DNA，充分发掘一个地方的文化和精神价值。
增魅与祛魅，因各人所占有的写作资源不同，对文学的理解不同，人的品质和胆量也不同，特别是地域不同，一个人的写作路数就不同。在这方面，地域很重要，信仰更重要，我喜欢的荒山野岭、河流森林，是必须有守护神的。如果我们在一种诸神缺席的情况下写作，我们的笔下就不再有底线，我们的文学就会彻底沦落成世俗的文字。
【陈应松，1956年生于湖北公安，现居武汉。主要作品有长篇小说《森林沉默》《还魂记》《猎人峰》《到天边收割》《魂不守舍》《失语的村庄》等，有《陈应松文集》四十卷，《陈应松神农架系列小说选》三卷，另有小说集、散文集、诗歌集、报告文学等多部。荣获鲁迅文学奖、中国小说学会大奖、《钟山》文学奖等多种奖项。2015年被湖北省政府授予“湖北文化名家”称号。】
