中国作家协会主管

摘要：

在当代文学研究中，提问题是一种比较常见的要求和途径。往往因问题不同，得出的结论也明显不同，而且还会由于当时的语境、条件而出现较大的差异。《新文学史稿》座谈会和《中国当代文学史》研讨会就由于时代语境的变化，使“问题的主次”发生了一种历史性的倒置。资料和问题的关系，提问题的前提和条件，如何看待历史感和当代性在问题研究中的关系，如何区分一般性的问题和重要问题之间的差别及关系，都是文学史研究中应该注意的事项。问题的提出，最终走向的是综合性的研究，问题、资料和处理资料三者的关系密不可分。

关键词：问题；资料；处理资料；语境；前提

对初入文学史门槛的年轻研究者，人们经常会问：你的问题在哪里？而在史学理论家那里，这是他们喜欢强调的话题之一，比如安托万·普罗斯特就曾说过：“没有问题，就没有事实。”他接着指出：

我们知道，在构建历史学对象的过程中，提问题的作用是根本性的。遗产申报书可以用作多种历史学的史料。从同样的资料出发，决定其是财产史还是社会流动史的，是提出的问题，问题不同，就有不同的剪裁和处理办法。

他似乎更重视几个要素之间的辩证关系，提醒研究者说：“问题、资料和处理资料的方法三者密不可分。”1可见在他眼里，没有提出问题的能力，是不能开展任何有效的历史——包括文学史——研究的。

然而按照我的理解，这个问题并不是“孤立”存在着的，它需要两个因素做依托或参照：一个是提问题所依托的社会语境；另一个是，问题需要资料和处理资料的方法作参照，或者叫相互推动，没有后者的参照，问题也是无法提出来的。不过，一个值得讨论的问题是：在提出问题以后，问题的主次为什么会在不同时代出现差异甚至倒置？在这里，我想以不同年代的两次文学史教材的座谈会为例，来展开讨论。

01

《中国新文学史稿（上册）》座谈会记录

1952年8月30日下午两点半，出版总署在出版总署文化馆邀请吴组缃、李何林、孙伏园、林庚、李广田、臧克家、钟敬文、黄药眠、孟超、蔡仪、杨晦、袁水拍、王淑明、叶圣陶、傅彬然、金灿然、王次青、唐达成等专家学者，出席王瑶《中国新文学史稿》（上册）的座谈会。与会者有高校教师、报刊编辑、作家和出版界人士，成分较多元，不像今天同类座谈会是清一色的学者，再夹有两三个做报道的记者。

为了复原71年前座谈会的现场，有必要将当时大家的发言摘录如下：

对于《中国新文学史稿》，除叶圣陶一个人提出“这本书作为中国新文学的‘史’，是否恰当？是不是达到了必要的水准”2外，多数人均认为可以出版，不过却对教材的指导思想、编纂体例、各章节比重、作家作品评价等问题，提出了不同的意见。

吴组缃首先发言说，作者王瑶同志和他在一处工作，受王瑶委托，要把今天座谈会的意见尽快带给他。作者1950年把该书上册编好，下册20多万字，1952年春天也全部完工，用了两年的工夫。吴组缃接着指出完成这件艰苦的工作不容易，王瑶常常干到深夜两三点才睡。另外他自己没有什么藏书，清华大学图书馆可用的材料也十分不足，导致“这部书显然存在着严重的缺点”。简单地说：第一，“主从混淆，判别失当”。三十年文艺战线的斗争发展，“是马克思列宁主义文艺思想居于主导地位”，可是书稿每编每章虽有总的叙说，一到作家作品，“这一要点就被抛开了”。作者还将小资产阶级和无产阶级的社团与作家，“一律等量齐观，不加区别”。第二，“书中评述作家作品，总是忽略了思想内容方面”。比如对蒋光慈诗歌流于概念化、缺乏感人力量“说得很着重”，而对新月派诗歌的形式追求，“倒津津乐道”。第三，全书主要内容，和每章每节“割裂开来”，也看不出作家思想、创作的发展过程。

李广田转述了选修王瑶课的学生提的四条意见：一，“斩断了新文学的历史根源”，比如“看不出古典文学的现实主义传统”；二，“对颓废的资产阶级文学没有批评”，“具体地表现在作者对新月派的态度上”；三，“罗列材料，不作具体分析”；四，对每一种文艺思潮，没有联系当时的时代背景和社会基础进行分析。

李何林的意见是：一，王瑶对95%以上的作家，“都说了好话，极少尖锐的、深刻的批评”。二，“对文艺思潮的阶级根源，发掘的很少”。三，作家作品的分类标题不妥当。他举了自己和王瑶草拟的《中国新文学史教学大纲草案》，在《新中华》1951年第12月号发表后，引起几位同志反对的例子。四，委婉地表示不同意叶圣陶的看法，说王瑶在短短时间内，“用相当进步的观点写成了这本书”，而且很多材料“我个人还有好些没有看过”。

林庚说，“一九五〇年能写出这本书，在材料上能按照他自己的系统作了初步整理，虽然这个系统是有缺点的，但作者的努力是应该肯定的”。他所指出的缺点是：依靠“史料的地方”很多，表现“自己看法”的时候很少，而且该书大都在依赖别人的意见，这样，在整个文学史上，就显示不出一个“一贯而有力”的主流来。由于引用多，讲作品少，读者“很难得到具体的印象”。如第94页叙述王鲁彦的作品，看不出这个作家跟另外作家的区别。

杨晦也说到教材所存在的“罗列材料”“观点少”的问题，但他同时认为，将许多作家“一视同仁”，这是“客观主义的倾向”。不过，王瑶却“偏爱”新月派，对很熟识的作家都有所“照顾”。

钟敬文说他事先跟文学史家丁易交流过，所以发言代表的是两人的意见。他的总印象是，教材的“思想性低”。具体表现为六个方面：一，对“作家作品缺乏社会阶级的分析”；二，“不能抓住文学发展的主流”；三，“对于反动作家的‘包涵’”，比如托匪王独清、汉奸张资平、跟蒋匪有染的顾一樵、李辉英等；四，“无原则地、大量引用别人的批评文字或作家自己的话”，使本书“形体上显得‘臃肿’”，且也缺乏严明的思想和判断；五，“批评的形式主义和公式化”；六，对有些作家的评价，有“小圈子化”的嫌疑。

黄药眠表示同意钟先生的看法，这本书的“基本错误就是缺乏阶级分析”，基本原因是，“作者的立场是资产阶级的立场”。其表现是，用进化论代替唯物论，把文学的发展，看成是“经验知识的积累”；带有资产阶级的趣味，如说颓废派、唯美主义是“人生探索”和“形式追求”。最后，他表示出对这本已出版教材“发生坏的影响”的担忧。

王淑明指出，该书虽然将鲁迅先生单独作为一章，但“党对鲁迅在文学思想上的领导与影响，却完全没有叙述”。另外，上册没有一页篇幅，说到“苏区与解放区的文艺活动”，因此就没提到新文艺后来的成长与发展，跟它的“极密切的关系”。

蔡仪的不满是，该书赞扬徐志摩、沈从文的作品，而且对胡适、周作人和林语堂也都有“不少颂扬之词”。他对作者提出的三点要求，与其他发言者有重复和交叉，比如新文学是新民主主义运动的一部分；无产阶级对新文学运动的领导有思想领导，也有组织领导；以及新文学运动有发展，也有内部矛盾，这个问题不能只从内部谈斗争，要从新文学的发展的方面来谈。

臧克家最后说，王瑶同志写这部书的时候，他曾经提供过三个意见，那时候第一册已经付印，第二册正在着手写。第一条是多掌握原始材料，对所论述的作家作品要全部“仔细阅读、研究”；第二，“要拿出自己的意见来”；第三，在写作方法上，要有重点，虽然不一定像《苏联文学史》那么严格（在本次座谈会上，不少人在拿这本书要求“史稿”）。到了读这本上册，才发现它的“重要的缺点”（在会议上，有的用“严重”，还有人用“重大”），是“立场没有站稳，该批判的没有批判”。另外，在作家论述方面、材料使用方面，“轻重不分”也是一个问题。

据简单统计，在11位与会专家的发言中：说到该教材思想上有“严重缺点”，没有用“阶级分析”方法来评论作家作品的，有9位；指出它将无产阶级和资产阶级作家“等量齐观”和“一视同仁”，表现出“客观主义倾向”的人，有6位；批评教材“罗列材料”，引用别人批评和作家自述来代替自己观点的专家学者，有5位；认为教材没有剖析文艺思潮发展根源的，有2位；另外，还有认为教材的篇章结构安排不够均衡的人。从具体统计和数字递减的这个情况看，认为缺乏唯物主义思想和阶级分析意识的，占据大多数。其次是批评其混淆资产阶级和无产阶级作家作品的界限。批评教材罗列材料过多，呈现自己观点偏少；没有分析文艺思潮的根源的人，则相对较少。由此，可以从座谈会发言中，分出“主要问题”“次要问题”“再次要问题”和“一般问题”等几类。

我想，缺乏历史经验的研究者一般都不太能理解以上摘录的座谈会内容。因为它超出了生活常识范围，人们今天已很少用这种方式、语气和口径来说话。不过，如果返回当年语境，便会朦胧地感到，这些“提问题”的方式，以及对这些问题“主次”的区分，与当时的社会环境、舆情和发展态势是相吻合的，也是符合实际的。也就是说，我们在许多年以后，要理解与会者为什么把问题强调到如此严重程度的时候，不能离开产生这种思维方式的特定语境。在这方面，周扬在批评建设新中国文艺时容易排斥旧文艺形式的现象时，就说得十分清楚：“也许有人要说北京是大地方，共产党进来也变成复古派了吧？那完全是过虑。”对旧文学，“我尊敬你，我接受你的好处”，但是“你进一步的发展，那我当然就更有资格来裁判你。我们就是用这种科学的马列主义的态度来对待文学遗产的”。3再比如，冯友兰20世纪60年代初在其著作《中国哲学史史料学》的第一章《史料学的范围和内容》中，也对初学者强调说：“历史学家在研究一个问题的时候，首先是收集史料，下一步工作是审查史料。毛主席在《实践论》中指出，对于‘感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫’（《毛泽东选集》第一卷280页）。”那时他已经相信，应当“学会应用马克思列宁主义的立场、观点和方法，认真地研究中国的历史”，“对每一问题要根据详细的材料加以具体的分析，然后引出理论性的结论来”的这一理论。4

02

《中国当代文学史》研讨会纪要

47年后的1999年，同为北大中文系教师，不过却是王瑶先生后辈和学生的洪子诚的《中国当代文学史》出版。当年9月10日下午3点至6点，北大出版社在该校中文系会议室召开“《中国当代文学史》研讨会”，谢冕主持，与会者有严家炎、钱理群、杨匡汉、赵园、蓝棣之、赵祖谟、温儒敏、陈平原、曹文轩、孟繁华、程光炜、李兆忠、李杨、韩毓海、乔征胜、高秀芹、赵晋华、洪子诚等。5虽然是24年前的旧事，如果要比较两次教材座谈会，也有必要恢复这段历史的现场。

谢冕首先说，对洪子诚这本书，大家可以从“写作角度、写作特点、研究的成果（当然优点和不足都可以谈）等方面充分地讨论”。“‘当代文学’这个学科很有意思”，“很多问题的处理需要很机智、很高的技巧”。“当代文学史写作的甘苦等，大家都可以谈”。

温儒敏说，洪老师这本书给人的感觉比较切实、比较朴素又很有智慧。“特色之一，是把抓文学现象作为处理文学史的一个基本方式”，“比较而言，我觉得50年代那部分写得比较有生气、有个性，抓文学现象比较到位”。另一个特色，是作者真正用了“史家的笔法”，“那种简要的、勾勒式的写法，点到即止，用的是些中性词”。不太满意的地方，是“有些历史的复杂性还是可以再展开一点”，比如“审美”，那个年代的审美追求，“当然受到政治的影响。你现在是站在90年代‘当代’的角度来评述这种审美倾向，但是如果说历史可以有某种层面上的‘还原’的话，那么可能更恰如其分”。

陈平原认为，“洪老师这个文学史里面，最基本的史料处理工作很多是在注释和大事表里面来体现，而不是在行文中”，这本书“只是立大的思路”。他对这本书的定位是：“兼及教科书与学术专著”，“将来它的优点和缺点都从这里出来”。该书希望兼及两者，“所以就出现一个问题”。说好的方面，是它“打破了以往教科书的注释体例”，引用了许多“当代人的研究成果”。但是其问题是，就“单刀直入”这一点，它“不如《中国当代文学概说》（香港：青文书屋，1997年）。那本书虽然很薄，但基本上是‘寸铁杀人’”，这本书的“棱角”由于要展开、要为学生阅读而作了一些妥协，所以，教科书和专著是有矛盾的。

韩毓海接着说，这本书让他想到两个问题：一个是中国现代文学与当代文学一个很大的差别，是文化生产的社会基础发生了很大的改变，这一转变可以用“由私人阅读形式向群众集会的观看形式转换”来概括，洪老师的书对此作了非常清楚的处理。另一个问题是，“20世纪文学后期有一个中国文学和文化不断地融入‘世界’的过程”，“可是在80年代以后提出的‘20世纪文学’，对它的理解发生了一个偏向：‘20世纪文学’的‘世界’好像就是指英美的世界”，但其实，中国1971年加入联合国，它所走向的“世界”也包括了第三世界等国家。“洪老师这本书也许能够恢复中国当代文学对‘世界’的总体图景。”

孟繁华发言说，洪老师治文学史始终把材料作为一个非常重要的问题，他真的把当代文学变成了一门学问。

赵园强调，“洪先生这本书让我很震动的地方，就是它把现、当代这个‘转折’实践在一种内部机制中”，“借助大量过去被人忽视的细节”，做了“复原历史”，而且把不认为是“事实”或“史料”的东西，都“写进了这部文学史”，这是一个重要贡献。这本书的好处，是对所有敏感和尖锐的问题，都不回避，“但是着笔的时候非常节制和适度”。“刚才大家说到文学史和个人专著的结合，我觉得文学史本来就是个人专著，并不是非要在这两者之间妥协”，“我甚至觉得王瑶先生的那本《新文学史稿》也有原来那种教科书的规范的限制”。

蓝棣之说，“刚才说到专著和教科书，专著是个人看法，文学史就比较平实一些，符合‘大家的看法’”。“个人的看法之所以重要，是因为可以摆脱一些人云亦云的说法”，摆脱平庸的说法，但是个人的看法又容易偏颇。洪子诚这本书好的地方，是“能够把个人的看法和比较公正的描述结合起来”。如果说它的缺点，“我觉得一些代表性的作品分析得不够”。

严家炎认为，“文学史其实没有固定的体例，最好的体例就是能够把这一段时间的文学发展的内在的、最有特点的东西抓住，然后设置内容章节。这样的体例是最合适的体例。我认为洪子诚这本书恰好就是这样的。看起来像是比较‘碎’，其实正好是比较灵活，很得体。……这本身就需要很深的功力”。“但因为是个人写作，也有弱点，有些东西来不及接触。比如你提到文艺理论界的三股力量：周扬的、胡风的、江青姚文元的，好像没有进一步地把某些特点写出来。如果不是周扬长期领导‘十七年’，文艺界可能又是另外一种状况，这跟周扬个人有很大的关系。比如你讲到读者，在批判运动中读者的功能，正因为这种功能，也培养了一些看风使舵的读者。但是在一些批判运动中，确实是一些读者来信，导致了非常重大的事情发生。书中其实需要略略展开就可以了。现在的感觉是，有些味道没有点够。”

钱理群指出，“我觉得这是一个标志性的著作，标志着当代文学有‘史’了。当然这不仅是洪老师个人的创造，到了20世纪末，这个东西（当代文学写史）大概是成熟了……而洪老师完成了这样的‘任务’”。当代文学写史，有两个困难，一个是“缺少时间的距离”，还有当代人写当代史会有“主观情感的问题”。“我们可以回顾一下这二十多年来我们对‘当代文学’认识的过程。‘文革’时期说得最高了，觉得当代文学是人类历史上‘空前未有的文学’。后来就走到另一个极端，极端的反感。”“洪老师写得最着力的‘十七年’”，很多人认为“没有什么文学，没有什么价值，这显然跟我们对这个时代的认识是相关的”。

洪子诚最后说，“大家在讨论中提出了很多当代文学史研究的很重要的问题”，“我在写作中并不自觉……实际上我一直对自己的工作缺乏信心，写作当中也有很多矛盾”。他接着说，“在书的写作过程中，我有一个比较明确的意识，就是要清理一下文学史研究中的一些问题。当代文学史研究的框架和叙述方法，实际上是50年代就已经确立了的，周扬他们在各次文代会的报告和其他文章中已经确立了文学史的框架、理念和写作方法。而80年代以来，沿用的都是周扬他们已经确立的路子。当代文学史研究要前进一步，我认为最重要的不是要去建构各种先验的理论模式，而是首先要做一种初步的清理工作”，“比如说‘社会主义文学’，当时为什么提的是‘社会主义文学’，它是一种什么含义？另外‘农业题材小说’、‘工业题材小说’这些概念是怎么出来的，为什么当时会产生这些概念？它跟现代文学的许多概念是一种什么关联？”“这种清理能够使我们研究者从40年代以来逐渐僵化的叙述模式和观念模式中摆脱出来。没有这种‘解放’，我们不可能处理很多的事情，也不可能获得一种新的视角”。

杨匡汉、程光炜、李兆忠、赵祖谟和曹文轩也依次作了发言，李杨没有发言。6

比较两次文学史教材座谈会，首先发现的问题是，“问题的主次”发生了一种历史性的倒置：与前次会议与会者的一个明显差异是，提出教材有“严重问题”“重大问题”的为零；没有用“阶级分析”方法分析作家作品的，也是零；批评教材“罗列材料”的仅1位，不过说法是“比较‘碎’”；指出教材尚存在一些缺点的，为4位；说到该教材撰写体例的，为9位；认为该教材依然处理的是政治和文学关系的，为10位。不过，大家觉得作者处理得比较节制、简明和点到为止；称赞教材“有特点”的是14位（个别评价还很高）。由此可知，在学术研究界，尤其是牵涉对一本文学史教材的评价的时候，从“思想淡出”到“学术凸现”，不仅是从“十七年”到20世纪80年代的一个巨大的社会变化，而且在20世纪90年代以后，也是一种越来越明显的历史发展趋势。即使严家炎说到政治、阶级、思想斗争这样一些左翼文学内部的敏感问题，并且将它作为《中国当代文学史》在历史处理上的一个“弱点”来与作者讨论，其态度与上次座谈会相比，也完全没有居高临下、声色俱厉的姿态（上次也只是个别人罢了），采取的是学术的、平等的、同行式的温和态度，而且分析的问题也不一定不在理。

出现这一翻天覆地的倒置性变化也跟放弃阶级斗争观念，树立改革开放的路线有直接关系。但是，我们是否仅仅将这一页历史翻过，就万事大吉了呢？也不能，因为这不是对历史负责的态度。固然，前一次座谈会对作者的无端指责，也并不是都有道理；然而，后一次座谈会脱离历史的年轮，集中对该教材的“写法”等技术性环节加以讨论，是否就是对历史负责呢？在一个短时段的而非一个较长的历史时段中来看，也不好说。因为短时段容易让人盲视，而长时段则让人清醒，站得更高，更为理性。在此前后，已有人提出过这样的问题：“右的问题，在学科的历史上是有过的，不能因为批判‘左’的倾向而无视这一事实。在近十多年来如此剧烈的社会变动和学科变动中，有时也出现新的征兆，主要表现为在唾弃‘左’的错误时，从一个极端走向另一个极端。”（这两次座谈会，似乎可以说是从一个极端走向另一个极端的表现。）他接着又说：“所谓‘左’和右，都是政治用语，而且是从政治的角度，以政治的标准作出的政治的判断。只要学术研究属于意识形态，就会有政治倾向，以这样的角度、标准、用语作出判断，是不可避免的，有时也是需要的。在我国，过去和现在，文学艺术、人文科学、社会科学等，都往往与现实政治关系密切，现代文学和现代文学研究似乎尤其如此。”实际还不止如此，这“还有我们自身的历史渊源”。7（严家炎的发言，正是在提醒人们不要“脱离历史”，而需要“重新进入历史”，所以在诸多发言中，它更具有自己的历史深度。）

读完上述座谈会的材料，我的感觉，或者我想提出的问题是，发言者之所以“这样说”，而没有像47年前“那样说”，倒不是后一次出席者的学术水平比前一次出席者高明，见识更通透了，而是时代“语境”发生的变化，在深刻改变着人们“提问题”的角度和方式。朱寨1987年在为他主编的《中国当代文学思潮史》撰写的长篇“引言”中，对后一次座谈会的语境有一个勾勒，而且难得地保持着一定的清醒和理智：

我们开始执笔之际，正是文艺界对十七年“左”的文艺思潮进行清算的时候。当时曾有一种相当激烈的情绪，对十七年文艺工作的估价取完全或基本否定的态度。当然，其中有些具体意见是正确的，对我们认识和思考这段历史有启发。但无法苟同这种偏激的态度和偏颇的观点。因为这不符合实际，也不符合这样的基本评价：“‘文化大革命’前的十七年，我们的文艺路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显著的”。如果不是这样，也就没有必要去进行全面的总结，只要写一些批判的文章也就够了。这段历史的积极方面被掩盖和误会了，但并没有从历史上流失。有的在当时起过潜移默化的作用，有的沉积下来，成为今天需要重新开掘的沃土。我们力图在这方面多作一些剔抉的工作，予以展示和评断。8

当然，这一勾勒仍然是阶段性的，历史将会证明，这样的勾勒还要持续很长一段的时间才能完成，因为它需要历史加以检验，才能最终达到符合当时实际的思想要求。

03

在资料中见问题

前述两次有关文学史教材的座谈会，是在不同的时代语境中召开的，语境的不同，决定了提问题角度和方式的明显差异。这是我要说的第一个问题。但是正如严家炎在谈到洪著文学史时所说，如果我们仅仅“引用资料”，而不在资料中消化问题，那么对历史的认识仍然是浅显、表面的，没有触及本质，也就是他所言的没有“能够把这一段时间的文学发展的内在的、最有特点的东西抓住”。9

对我来说，樊骏先生为其专著《论中国现代文学研究》一书所作的“前言”的一段话，似乎与严家炎有“英雄所见略同”之妙。他谈到自己治学道路的曲折、坎坷时不免感慨地说：“世上任何事情的发生形成，哪怕是一些看上去奇怪异常以至于不可思议的事例，都不会是无缘无故的。”他对自己教训的反省，对他身后的年轻研究者来说，确乎又有某种提醒的作用：

所谓历史感，与前文提到的史料分不开；但在对于历史的把握和感受上，比之一般所说的掌握史料，又有更为宽泛的含义和更多更高的要求：即不仅要求最大限度地掌握关于所研究的具体的历史现象历史事件的材料；包括从它的整体到各个局部以至于细部的每一个环节的材料；还要求尽可能完整地掌握出现这一现象、事件的前因后果、来龙去脉、它的多方面的历史联系、以至于当时的整个社会条件、时代气氛；同时不能停留于大量史料的收集、堆砌、排列组合，还包含了经过进一步综合之后的融会贯通的整体感受和把握。

为此，他似乎否决了“当代性”（批评意识、研究者主体意识）在历史研究中有那么大的作用。1992年，在“新潮理论”铺天盖地而来、眼看要征服所有研究者的关头，他却能很独立地说：“当代性看上去似乎是个属于‘新潮’的命题，更为‘接受美学’论者所强调。但经过思考，我认为恰巧是辩证唯物主义的认识论对它在历史研究中的作用，提供了最有力的理论根据。”10

根据我的理解，樊骏的“历史感”，指的是一位研究者“提问题”的依据和出发点，与安托万所谓“没有问题，就没有事实”的意思差不多；而“史料”（资料）即是说如何通过历史感来“消化”，他指出的路径有：这些资料所对应的具体的历史现象、历史事件，包括它们的整体和细部，前因后果、来龙去脉、多方面的历史联系，以及当时的整个社会条件和时代气氛，等等。也就是我接着要说的，“在资料中见问题”。

在资料中见问题，是问题提出者最能显示其思想深度和哲学境界的地方，当然，我们只能将之作为一个未来的目标——一个不是能够一蹴而就的远大目标。我举一个例子：20世纪50年代初，当“培养工农兵作者”作为“文艺为工农兵服务”治国战略的根本任务来实施的时候，一般人就相信，要成为“作者”将是一件很容易实现的事。为“扭转”这一“错觉”，丁玲写出《谈文学修养》、茅盾写出《谈〈水浒〉的人物和结构》等文章，表面上看，这是在“指导”年轻人如何写作，其实用意并不在这里。丁玲说，经常有人向她提出“怎样写典型人物？”“怎样描写工人？”“怎样把作品写得深入动人？”等问题。好像“赶快告诉他一种方法”，好使他得到方法后能很快或自如地从事创作，她对此颇不以为然，并强调：

我们只谈“谁是典型”，“写典型人物呀”，是不能解决根本问题的。我觉得，要从事于文学工作总应该有点长期打算，要时时刻刻考虑着给自己的箱子装进一点货色与财富。像一个卖东西的小贩一样，如果他的箱子是空的，那他去叫卖什么呢？若是零星地从这个集市买一点又立刻到那个集市去卖掉，虽然也能赚些钱，但养不活家里人，这样终年很劳苦，没有生产根基，到最后箱子仍然是空的。我们在思想上是反对私有财产的，但知识一定要用箱子来装。

她认为可以在旧文学里“学到很多东西”，如《红楼梦》《水浒传》和《三国演义》，还有许多章回小说。她说宝玉、黛玉和宝钗在一处喝酒，宝玉说他只爱喝冷酒，不愿暖烫了喝。宝钗这时劝他：若冷东西吃下去，会凝结在内脏，岂不受害？宝玉听了，着人下去烫酒。黛玉在一旁，只管抿着嘴笑。这时黛玉丫鬟雪雁来送小手炉，黛玉因笑道：“谁叫你送来的？难为他费心。哪里就冷死了我？”丁玲于是评价说，“这么简短的几行，就生动精细地刻画出黛玉的性格，这还不值得我们学习？”11

两个月后，茅盾写了《谈〈水浒〉的人物和结构》。他开宗明义地指出：

《水浒》的人物描写，向来就受到最高的评价。所谓一百单八人个个面目不同，固然不免言之过甚，但全书重要人物中至少有一打以上各有各的面目，却是事实。

他认为，《水浒传》的一大特点就是善于从阶级意识出发去描写人物的立身行事；另一特点是人物的一切都是由人物本身的行动去说明，作者绝不轻易下一个按语，他接着举了林冲、杨志和鲁达这三个人物的例子：

这三个人在落草以前，都是军官，都有一身好武艺，这是他们相同之处；他们三个本来都是做梦也不会想到有朝一日要落草的，然而终于落草了，可是各人落草的原因又颇不相同。为了高衙内想把林冲的老婆弄到手，于是林冲吃了冤枉官司，刺配沧州，而对这样的压迫陷害，林冲只是逆来顺受，所以在野猪林内，鲁达要杀那两个该死的解差，反被林冲劝止；到了沧州以后，林冲是安心做囚犯的了，直到高衙内又派人来害他性命，这他才杀人报仇，走上了落草的路。杨志呢，为了失陷花石纲而丢官，复职不成，落魄卖刀，无意中杀了个泼皮，因此充军，不料因祸得福，又在梁中书门下做了军官，终于又因失陷了生辰纲，只得亡命江湖，落草了事。只有鲁达，他的遭遇却是“主动”的。最初为了仗义救人，军官做不成了，做了和尚，后来又为了仗义救人，连和尚也做不成了，只好落草。

他指出，“《水浒》从这三个的人不同的遭遇中刻划了三个人的性格”，又补充说，“《水浒》又从这三个人的不同的思想意识上表示出三个人之不同遭遇的必然性”，而且是以“阶级意识”角度去描写的。12

从这些资料中反映出来的问题是什么呢？就是在培养工农兵作者、倡导和推行文艺为工农兵服务的理论时，这两位“名作家”“批评家”，对“文学经典”审美趣味的坚持和强调。然而正是在这里，表现出丁玲、茅盾在社会现实与文学理想之间的矛盾和冲突。一方面，他们是拥护“文艺为工农兵服务”的，也在积极地实践着。另一方面，他们在现代文学时期已经积淀的“五四”文学精神、欧洲19世纪现实主义文学观念、中国古典文学修养、对文学遗产的尊重等，仍然对他们产生了深刻影响，所以“为工农兵服务”不能单看作现实政治行为，也应是一种文学行为。因此，这里还必须有一个“文学标准”：一方面，他们热心培养工农兵作者，帮助他们提高自己的文学修养；另一方面，却不认为这种“培养”“扶植”就是向他们屈就。当时，周扬、冯雪峰、何家槐、王朝闻等人都持有这种看法。吕熒还为此撰写了《关于工人文艺创作的几个问题》一文，对在工人文艺创作中，“普及”与“提高”的关系做了系统的分析。13不过，这方面与另方面的矛盾，又必然会在他们那里发生严重的冲突，丁玲后来因“一本书主义”而折戟（当然不止于此，这只是一个罪名），茅盾在文艺理论和批评上一再后退，就是一个证明。

在这一资料所反映的两位作者“过去积累”与“当下现实”的矛盾之外，还应注意到，樊骏在前面所说的，资料所对应的具体的历史现象、历史事件，包括它们的整体和细部，前因后果、来龙去脉、多方面的历史联系，以及当时的整个社会条件和时代气氛。在20世纪四五十年代之交，新中国表现出要创建一个与传统中国截然不同的“新社会”的雄心的时候，培养工农兵作者，使之成为创作“新文艺”的一支主力军的历史使命，就必然会落在丁玲和茅盾，尤其是像丁玲这种解放区文学的代表人物身上。但是，像丁玲和茅盾这种人物，又是从“五四”文学精神中走出来的，某种程度上，他们恰恰又是与五四时代有着紧密联系的城市文化所孕育出来的新文学作家。让他们（包括周扬、林默涵、刘白羽和张光年等类似的人）与“为工农兵服务”的理论对接，就会出现如戴燕所说的明显的“裂缝”：

但是从延安到北京，环境毕竟不同。在延安，文艺的受众大部分本就是工农兵和干部，理解和执行文艺为人民首先为工农兵服务的政策尚比较容易，而进入城市以后，城市又有城市自身的文化，有一批并非工农兵的“小众”存在，文艺为人民服务的“人民”当中，是否也包括这些人？这些人需要的又是什么样的作品？文代会之后，1949年8月的上海，马上有人提出可不可以写小资产阶级的问题，在《文汇报》上讨论了两个多月……14

1958年，周扬在其著名长文《文艺战线上的一场大辩论》中猛烈批判了出身于“封建家庭”、思想没改造好，因此暴露出危害革命事业的“个人主义”的冯雪峰、丁玲，以及右派分子等。但仔细读这份“资料”，会感觉周扬在批判别人的同时，也是在说自己：

过社会主义这一关，对我国知识分子来说，是比过民主革命这一关更为严重得多的考验。

…………

人们也许要问：丁玲、冯雪峰都是老党员，老左翼作家，他们怎么堕落成为右派分子的呢？从他们的事件中，我们可以吸取一些甚么教训呢？

回顾一下我们这些人走过来的道路。我们中间的许多人出身于没落的封建地主或其他剥削阶级的家庭，就教养和世界观来说，基本上都是资产阶级知识分子。“五四”新文化运动给我们带来了科学和民主，也带来了社会主义的新思潮。那时我们急迫地吸取一切从外国来的新知识，一时分不清无政府主义和社会主义、个人主义和集体主义的界线。……我们和工人农民没有结合，甚至很少接近。民主革命是我们切身的要求，而社会主义革命还只是一个理想。那个时候，我们许多人与其说是无产阶级革命派，不如说是小资产阶级革命民主派。个人主义的影响在我们身上长期不能摆脱。15

1967年，姚文元在《评反革命两面派周扬》中指认周扬的罪名就是“反革命两面派”“混进革命队伍的资产阶级分子”。另外，在他这条“文艺黑线”上的，还有胡风、冯雪峰、丁玲、艾青、秦兆阳、林默涵、田汉和夏衍等等。16

联系20世纪四五十年代、六七十年代的前因后果和来龙去脉，再与历史进行多方面联系，这份周扬的资料，以及丁玲和茅盾的资料，就是需要“带着问题”去“读资料”，或者在“资料”中发现和思考的“问题”了。

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提问题的前提和条件

在当代文学史研究中，如何提问题是一个问题，而提问题的前提和条件，也是不能被轻易忽略的。在有的社会环境中，一般性“问题”，往往会牵涉所谓的“大问题”，如1952年的“《中国新文学史稿（上册）》座谈会”。这是因为，“教育部于1950年规定，《中国新文学史》为高等院校中文系的一门主要课程”17。在洪子诚的《中国当代文学史》出版的20世纪90年代，教育部文件也曾规定中国现当代文学史为中文系的一门主要课程，出席座谈会的人，却没有再像参加1952年教材座谈的人那样“如临大敌”。在这里，问题的前提条件是我们都知道的。

另一种提问题的前提是，来自学科自我革新的压力。改革开放之初，平反冤假案和改善人民生活成为紧迫的社会任务，当代文学学科的自我调整则处于边缘地位。这一时期，无论社会、政治和经济还是人们的心理，均在剧烈地震荡着。而各种社会思潮和文学思潮，于是在换代性的阵痛中，给当代文学学科传导出无形的压力，这种压力因此变成提问题的新条件。在这种情况下，就有了一个《中国当代文学史》针对《当代中国文学概观》“提问题”的新契机，作者意识到：“这次的编著，没有在《概观》的基础上进行，也没有采取集体合作的方式。主要原因是研究者之间，已较难维持‘新时期’开始时的那种一致性。”18

还有一种提问题的前提和条件，是“史学化”的要求和争论。这与前面的学科自我革命有相似之处，又有所不同。提出者认为，“始终没有将自身和研究对象‘历史化’，是困扰当代文学学科建设的主要问题之一”，另外，他们不满的是，在当代文学从业者内部，总是认为“文学批评”的重要性等同于，甚至要大于“文学史研究”。19持这种意见的人以为，之所以把宏观化当作固定不变的目标来追求，恰恰是这个学科的研究者，从来没有把史料作为研究当代文学史的基础，因此缺乏基本的材料意识。

这就引出了第四个问题，即如何看待“史料学”作用的问题。在20世纪80年代中期，樊骏、马良春和朱金顺等人，已经在倡导开展这方面的工作，其前提是，忧虑中国现代文学长期陷入综论性分析里面，而日益呈现出的一个普遍性的“空疏”现象。但是比较起来，朱金顺比樊骏、马良春他们走得更远，相较之下，他比他们才更像是一个史料专家。例如，朱金顺在批评现代文学研究不尊重材料的现象时说：“有些材料是大家用了又用，而治史或治论，都是议论多而资料不足。”朱金顺的史料学理论，取法于古代文学，但依据的是中国现代文学的研究实际，似乎又比古代文学多走了一步。比如，他不像前者那样，把“版本”“校勘”和“目录”“合在一起进行”，而是分开进行的，“古人往往把校释工作合在一起进行”——而在他看来，“版本、校勘、目录三者，是各自独立的，都是资料学研究的重要内容”。20

正如朱金顺所言，当代文学史在史料学建设上，不可能绕开古代文学和现代文学的成功实践而独自发展。那么在这种情况下，版本、校勘和目录既可以被视为研究的方法和对象，在某种意义上，也可以被视为提问题的前提和条件。

注释

1 安托万·普罗斯特：《历史学十二讲》，王春华译，北京大学出版社2012年版，第60、70—71、71页。

2 这是叶圣陶主持会议时的开场白，《〈中国新文学史稿（上册）〉座谈会记录》，《文艺报》第20号，1952年10月25日。从该报年轻编辑唐达成与会的情况看，“座谈会记录”应该是由他整理而成，并带回报纸刊登出来的。以下各位专家的发言，均出自这一文献。

3 周扬：《怎样批判旧文学——在燕京大学的讲演》，原载《大刚日报》1950年4月15日，转引自《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第18页。

4 冯友兰编著：《中国哲学史史料学初稿》，上海人民出版社1962年版，第5、1页。

5 贺桂梅根据录音记录整理（有删节）：《〈中国当代文学史〉研讨会纪要》，洪子诚：《当代文学的概念》，北京大学出版社2010年版，第210—223页。以下的发言内容，均出自这一文献。

6 因《〈中国当代文学史〉研讨会纪要》声明有“删节”，是否李杨的发言被删掉了，不得而知。

7 樊骏：《论中国现代文学研究》，上海文艺出版社1992年版，“前言”第15、15—16、16页。

8 朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版，第10—11页。

9 贺桂梅根据录音记录整理（有删节）：《〈中国当代文学史〉研讨会纪要》，洪子诚：《当代文学的概念》，第220、221页。

10 樊骏：《论中国现代文学研究》，“前言”第2、12、11—12页。

11 丁玲：《谈文学修养》，《文艺报》第1卷第10期，1950年2月10日。

12 茅盾：《谈〈水浒〉的人物和结构》，《文艺报》第2卷第2期，1950年4月10日。

13 吕熒：《关于工人文艺创作的几个问题》，《文艺报》第3卷第10期，1951年3月10日。

14 戴燕：《文学史的权力》，北京大学出版社2002年版，第111页。

15 周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，《人民日报》1958年2月28日。这篇文章，以周扬在中国作家协会党组扩大会议上的讲话为基础，经与文艺界一些人交换意见重新整理和补充完成，参与执笔者有林默涵、刘白羽和张光年等，并经过毛泽东的三次审阅修改。

16 姚文元：《评反革命两面派周扬》，《红旗》1967年第1期。

17 樊骏：《论中国现代文学研究》，第23页。

18 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，“后记”第429页。

19 程光炜：《当代文学学科的认同与分歧反思》，《文艺研究》2007年第5期。

20 朱金顺：《新文学资料引论》，北京语言学院出版社1986年版，第1、6页。