用户登录投稿

中国作家协会主管

戏剧家德里克·沃尔科特
来源:深港书评 | 刘志刚  2023年10月20日09:32

“对我来说,写戏比写诗更让人激动,因为它是一种集体的努力,人们聚在一起,共同发现。”这是1986年德里克·沃尔科特在接受《巴黎评论》采访时吐露的一句肺腑之言。的确,沃尔科特毕生都在诗歌和戏剧两块田地里耕耘,孜孜矻矻,从筚路蓝缕的草创初期,一直到登顶文坛的荣耀时刻——1992年诺贝尔文学奖得主。除了“极具启发性的”诗歌作品,沃尔科特还写剧本、写剧评、办剧团、率团巡演,致力于培养西印度群岛的戏剧人才,推动本土戏剧事业的发展。某种意义上,他在戏剧方面的努力与成就并不亚于诗歌,尽管这一点较少为外界所知。

《猴山上的梦: 沃尔科特戏剧集》

[圣卢西亚]德里克·沃尔科特 著 刘志刚 译

广西人民出版社 2023年4月

01

德里克·沃尔科特出生于1930年的加勒比海岛国圣卢西亚,他从小就在诗歌、绘画和戏剧方面展现出非凡的天赋。早在中学期间,他已出版两部诗集《诗25首》(1948)和《青年墓志铭》(1949)。这是诗人在文坛留下的第一串稚嫩的脚步。在绘画方面,沃尔科特既蒙受了已故父亲的熏陶,更得到中学老师的亲授。至于他的戏剧才能,则无疑和家庭与学校环境的耳濡目染有关。母亲艾莉克丝是一名小学校长,业余酷爱戏剧,常在家中朗诵莎剧的经典台词。而爱尔兰籍的中学老师哈罗德·西蒙斯(Harold Simmons)则把叶芝、辛格、艾比剧院介绍给他,让他很早就接触到欧美的戏剧经典。在师长的启迪下,沃尔科特16岁就开始创作诗剧,上大学之前便已完成《哈利· 德尔尼耶》(1946)、《迷失者的异世界》(1947)、《亨利·克里斯托夫》(1949)等作品。尤其是《亨利·克里斯托夫》,关注黑奴通过反抗获得解放之后的生存困境,眼光颇为独到,而这也是他一生念兹在兹的问题。除了创作剧本,沃尔科特还积极投身于戏剧实践。例如1950年,他和孪生兄弟罗德里克就曾创立圣卢西亚演艺公会(St. Lucia Arts Guild),并于同年将亲自执导的《亨利·克里斯托夫》搬上舞台。实际上,“演艺公会”(1950-1968)堪称西印度群岛的首个巡演剧团,沃尔科特的早期剧作也多借此平台举行公演。

1950年,牙买加的西印度群岛大学招收了第一批艺术师范生,当时沃尔科特也在其列。在校期间,他学习包括拉丁语在内的多门欧洲语言,同时创办了两份学生杂志,并担任文学社的学生领导。此外,身为校戏剧社的社长,他还执导过多部戏剧,包括自己的《哈利·德尔尼耶》。同年1月,远在英国伦敦的西印度群岛学生会甚至还排演了他的《亨利·克里斯托夫》。

1957年夏,西印度群岛大学开设暑期班,专门教授现代戏剧和舞蹈。报名参加的沃尔科特兄弟在此结识了著名舞蹈家贝丽尔·麦克伯尼(Beryl McBurnie)。实际上,早在1948年,麦克伯尼就已创建以民族舞为特色的小加勒比剧团(Little Carib Theatre)。在暑期班里沃尔科特像是突然福至心灵,他在麦克伯尼身上发现了西印度群岛独有的舞蹈之美,并设想在此基础上发展出一种前所未有的戏剧表演风格。

几乎与此同时,美国的洛克菲勒基金会正计划在加勒比地区举办一系列文化活动,其中包括一个大型艺术节。1957年9月,基金会拨款给西印度群岛大学,委托其选派沃尔科特等三人前往加拿大与美国,与著名戏剧导演泰隆·格思里(Tyrone Guthrie)等人商讨艺术节的相关事宜。事实证明,对沃尔科特而言,此行收获颇丰。他不但在纽约的三天里完成了其代表作《提让和他的兄弟》,并且更加坚定了要留在故乡、创建国家剧院的决心。

1958年,一展长才的机会终于来了。为庆祝西印度群岛联邦的成立,沃尔科特受命创作大型露天歌舞剧《锣鼓与彩旗》。该剧像一幅史诗性长卷,描绘了该地区历史上五位英雄与殖民地人民的宿命,同时昭示了一个跨越种族与文化藩篱的新社会,一个沃尔科特心目中 “想象的共同体”。这年的4月底至5月初,《锣鼓与彩旗》在特立尼达首都西班牙港共演出五场,一时盛况空前,好评如潮。沃尔科特本人也借此机会结识了来自西印度诸岛的各类戏剧人才,包括演员、制作人、灯光师和舞台设计师。

同年9月,为早日实现自己的剧团梦,沃尔科特只身赴美深造。在洛克菲勒基金会的资助下,他在纽约系统学习了导演、表演和舞台设计。九个月后,他就迫不及待地回到特立尼达。1959年7月,经贝丽尔·麦克伯尼同意,沃尔科特在小加勒比剧团内办起戏剧工坊,招收来自各行各业的业余爱好者。工坊每周五下午集训一次,沃尔科特负责讲授理论,并帮助学员磨练演技。起初,工坊的目的只是培养一批高素质的表演人才,但意外地其影响却在迅速扩大。

渐渐地,团长麦克伯尼感觉沃尔科特将过多精力用于戏剧实验,偏离了以舞蹈为主的创团宗旨,所以两人间的分歧便日益严重。终于,在1965年10月,沃尔科特将工坊搬离了小加勒比剧团的排练和演出场地,并租用当地一家饭店的地下酒吧,创建了属于自己的剧团,即特立尼达戏剧工坊(Trinidad Theatre Workshop)的前身。

独立以后的“地下剧场”日益壮大,固定成员迅速从15人增加至35人。1966年10月,剧团终于开启了史上首个轮演季,在西班牙港连演26个晚上,演员几乎全是有色人种,演出的剧目也多取材于本土。当然,沃尔科特也不忘博采众长,曾先后搬演过萧伯纳、契诃夫的经典剧目,还有让·热内、索因卡、品特等人的先锋派作品。他以极其严格的标准要求团员,希望籍此为本土戏剧开出一条新路。

1967年8月,经过三个月的排练,沃尔科特率团赴多伦多参加艺术节,举行《猴山上的梦》的全球公演。实际上,早在牙买加求学期间他就有了创作该剧的念头。此后在戏剧工坊,他又利用排练时间和演员打磨多年,才终于缔造出这部商业上最成功、艺术成就也最高的巨作。

02

《猴山上的梦》在国内外爆红以后,戏剧工坊的声势也如日中天。然而由于缺乏稳定的资金来源,剧团的财务状况依然十分堪忧。更糟糕的是,1968年7月,因为沃尔科特涉嫌与酒店老板娘有染,戏剧工坊突然被逐出了“地下剧场”。这件事无疑对沃尔科特创建国家剧院的理想造成了沉重打击。在此情况下,为谋求生存与发展,沃尔科特不得不向海外求援(尤其是洛克菲勒基金会)。1969年7月,在获得9,000美元的赞助费以后,他受邀率团来到美国康涅狄格州,在那里参加会议、举办讲座,并在奥尼尔纪念剧场举行了《猴山上的梦》的全美首演。这次演出引起了不小的轰动,也收获了无数好评。同年10月,美国“全国广播公司”甚至罕见地亲赴特立尼达,拍摄了该剧的电影版,并于次年2月在美上映,而戏剧工坊的国际知名度也因此再度得到提升。

然而,就在一片欣欣向荣的外表之下,剧团也面临着外忧内患。1970年2月至5月,受美国本土影响,黑人民权运动席卷加勒比地区。在特立尼达街头,示威游行接踵而来,社会动荡不安,整个国家甚至一度进入了紧急状态。戏剧工坊原定的演出计划被迫取消,请来的美国专业导演只好打道回府。沃尔科特尽管同情抗议者的诉求,但却对运动中出现的暴力问题和极端种族主义颇为反感。此外,他还担忧评判艺术的标准正在变得日益革命化和泛政治化。不用说,他对于运动采取的态度被人指责为脱离群众的精英主义,并以此招致不少批评。与此同时,由于其独断专行的领导风格、持续的财务问题、部分团员和他的个人恩怨,剧团内部对沃尔科特的不满到达了极限。于是,同年7月5日,他被迫正式提交辞呈,宣布退出特立尼达戏剧工坊。不过,到了9月,新版《提让和他的兄弟》的意外成功,再度凝聚起剧团内部的向心力。随后工坊董事会向沃尔科特抛出橄榄枝,而他也欣然归队,再度担任团长一职。

回归后的沃尔科特,除了和团员继续打磨保留剧目、忙于各地巡演以外,同时也在努力扩大剧团的国际知名度。1971年3月,在外百老汇演出的《猴山上的梦》获颁纽约《村声周刊》的戏剧“奥比奖”(Obie Awards)。次年,英国女王又亲自授予沃尔科特大英帝国勋章(OBE)。在此后的几年里,沃尔科特与美国著名作曲家高尔特·麦克德莫特(Galt MacDermot)多次合作,其中音乐剧《塞维利亚的小丑》(1974)和《哦,巴比伦!》(1976)为他在国内外赢得了空前的赞誉。在这些作品中,沃尔科特成功融合了本土的传统艺术形式(如卡吕普索、林波舞、黑人灵歌),并强烈谴责了各种形式的压迫与暴政。

时间来到1976年。此时的戏剧工坊,其地位已俨然等同于特立尼达的国家剧院,并在国际上享有一定的声誉。然而,沃尔科特与董事会的矛盾却在日渐加深。在剧团发展的十七年当中,沃尔科特厥功至伟,这是谁也无法否认的。但长期的意见分歧和财务纠纷却也让董事会对他颇为不满;特别是和团员诺兰·梅蒂维耶(Norline Metivier)公开恋情以后,他那些任人唯亲的举动更让很多人怒不可遏。于是,就在这年的11月,沃尔科特以不堪“受辱”为由正式和剧团解除了关系。

辞职后不久,沃尔科特便和女友离开特立尼达,来到美国耶鲁大学。教书之余,他仍不忘继续在剧坛耕耘,先后创作并执导了《海岛往事》(1977)、《双人哑剧》(1978)、《玛丽·拉沃》(1979)等一系列作品。1981年,波士顿大学延聘沃尔科特担任教职,从此美国便成为他的长期海外居留地。进入八十年代,虽然其戏剧创作有所减少,但他交出的成绩单却依然十分漂亮,其中《要牛肉不要鸡肉》(1981)、《最后的狂欢节》(1982)和《蓝色尼罗河的一条支流》(1983)尤其令人瞩目。但尽管如此,在此期间,沃尔科特却并未在特立尼达排演过一场戏,他和戏剧工坊之间的恩怨也不曾化解。直到1992年,在他荣获诺贝尔文学奖以后,双方久已冰封的关系才开始迅速缓和。戏剧工坊特别为沃尔科特举行了两次大型庆祝表演,并在国内外上演了他的部分经典剧目。1993年,眼看剧团复兴有望,沃尔科特欣然回到久别的大家庭,并召集老中青三代演员共同参加了新编舞台剧《奥德赛》(1992)的朗诵会。至此,在历经波折以后,沃尔科特和他的剧团终于重回正轨,继续引领和推动西印度群岛戏剧事业的发展。

03

《猴山上的梦及其他》初版于1970年,书中收录的四个剧本都堪称沃尔科特的代表作。需要指出的是,这些剧目的构思、写作、公演和出版日期往往并不一致,有的甚至相隔多年,且前后有较大改动。一般认为,沃尔科特的戏剧创作继承了大小两个传统:一方面,它深受莎士比亚以降西方戏剧的影响,并努力寻求其肯定;另一方面,它广泛吸收本土戏剧艺术(如狂欢节歌舞)的养分,试图顺应文化民族主义的趋势。贯穿沃尔科特戏剧的主题,大多与后殖民地时期加勒比地区黑人的生存与精神状态有关,包括民族独立、个人自由、身份认同、文化重建等重要问题。而就舞台风格来说,沃尔科特的戏剧明显受到布莱希特和日本能剧的影响。他的作品较少走摹仿现实的路子,较少诉诸于观众的同情,故事较少呈线性发展,舞台较少繁复的设置。如上所述,在其剧作当中,沃尔科特的思考更多集中于黑人与黑白混血儿的潜意识状态,尤其是长期殖民统治在人心理上遗留的伤痕和阴影。

以《猴山上的梦》为例,主人公马卡克原本只是个住在深山里的烧炭工,过着与世隔绝的生活。他几乎忘了自己的姓名,而人们也径以轻蔑的绰号“猴子”称呼他。猴子,低等的模仿者,未开化的亚人类,在白人殖民者看来,这差不多就是黑人被征服以前的状态。然而,在同伴穆斯蒂克的蛊惑与吹捧之下,马卡克的心理逐渐发生了变化。他发现自己的唇舌竟能煽动人心,自己的魅力竟能一呼百应,自己的法术竟能让人起死回生。于是,他开始为自己和信众编织一个梦:他是流落在加勒比海的非洲皇族,身上流淌着高贵的血液,他要重返遥远的大陆,去那里称王称霸。

然而,反讽的是,向他昭示梦想的却是个“像月亮似的”白衣女神,更确切地说,是个白色的幽灵,“一副拖着粗糙长发的白色面具”。他无法抑制内心“对白色的狂热”,但又莫名地惧怕白色的路、产白卵的母蜘蛛。沃尔科特十分服膺黑人心理学家弗朗兹·法农有关被殖民者的精神分析。法农认为,黑人(尤其是黑人资产阶级)深受殖民主义的毒害,在意识上普遍出现了分裂和扭曲的现象。为免受伤害,他们往往选择戴上白面具、遮掩黑皮肤。他们以白人的标准衡量所有事物,甚至包括看待自己。但另一方面,黑人群体中的激进分子非常痛恨白色的一切。他们觊觎白人居高临下的统治权,试图以暴力、破坏与叛乱的方式对所有白人实施报复。譬如马卡克,在他清算殖民历史的名单上,居然连莎士比亚和亚伯拉罕·林肯都赫然在列。马卡克在月亮女神身上投射了自己的恐惧和欲望,但他无法调和两者之间的矛盾,所以最终只得砍下女神的头,并自以为从此获得了自由。但沃尔科特对他的期待显然与此大不相同:他希望马卡克接受自己和现实,而不是活在人为编织的迷梦里;他希望马卡克留在西印度群岛,重建自己的精神家园,并且像亚当那样,重新为这个新世界的一切命名。