李章斌代表作
谈论节奏，首先需要追问的是：谈论的是哪个意义上的节奏？以什么方式谈论？在有关诗歌的节奏研究中，朱光潜的《诗论》是一本具有典范性的论著，对迄今为止的新诗节奏研究有深远的影响。然而，就在这本集大成之作中，关于“节奏”本身的定义却出现了令人生疑的模棱两可与左右为难。《诗论》一书中至少出现了两种节奏定义和性质认定，这两种定义之间的关系是耐人寻味的。一种是“语言的节奏”，另一种是“音乐的节奏”。关于两者的区别，朱光潜说：“语言的节奏是自然的，没有规律的，直率的，常倾向变化；音乐的节奏是形式化的，有规律的，回旋的，常倾向整齐。”【详细】
（原载于《文艺研究》2022年第11期）
现代汉诗的“语言问题”——叶维廉《中国现代诗的语言问题》献疑
叶维廉在《中国现代诗的语言问题》等文章中以比较诗学的视野对中国现代诗的语言特质提出了一些批评，他从古今比较、中西对照的角度出发，认为新诗建立健全、严密的语法，大量使用虚词等特征妨碍了诗歌的“直接呈现”，破坏了诗歌的形象性和多义性。本文对此提出一些商榷意见，我们认为叶维廉将旧诗中省略虚词、代词，简化语法关系等特征解释为“蒙太奇”效果一定程度上是附会，将部分旧诗中的“以物观物”视镜用来批评新诗也有失公允。新诗中语法关系的相对严密、虚词的大量使用、时态表达的明确其实有利于扩展新的表意空间，并开创一些独特的诗意传达方式。在与叶维廉的比较诗学观点的对话中，我们发现在新诗中同样可以开展一种“语言学批评”，对新诗的语言特质进行更深入、细密的分析也成为可能。【详细】
（原载于《中国现代文学研究丛刊》2022年第2期）
从“刺客”到人群——关于当代先锋诗歌写作的“个体”与“群体”问题
对于对整个现代诗的发展趋势这个议题感兴趣的读者来说，诗人奥登的《<牛津轻体诗选>导言》是一篇颇值得一读的文章。这篇文章看上去是在说“轻体诗”（“轻松诗”）这一特殊的英语文体的问题，实际上却对现代诗歌（诗人）与社会的关系：“当诗人和观众们在兴趣和见闻上非常一致，而这些观众又很具有普遍性，他就不会觉得自己与众不同，他的语言会很直接并接近普通的表达。在另一种情况下，当他的兴趣和感受不易被社会接受，或者他的观众是一个很特殊的群体（也许是诗人同行们），他就会敏锐地感受到自己是个诗人，他的表达方式会和正常的社会语言大相径庭。”【详细】
（原刊于《文学评论》2021年第6期）
走出语言自造的神话——从张枣的“元诗”说到当代新诗的“语言神话”
在最近二十余年的汉语诗坛中，“元诗”(metapoetry)是一个被反复征用的诗学概念。张枣1995年发表的那篇著名文章——《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写作姿态》——引发的相关讨论，使得“元诗”成为是当代汉语诗歌内部萌发出来的最具“生长性”、也最有争议性的诗学理念之一。“元诗”概念虽然并非张枣所发明，不过却是他第一次系统性地将其介绍到汉语诗学中，并有效地运用于对汉语诗歌发展的内在脉络的观察中。所谓“元诗”，张枣的定义是：“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。”【详细】
（原载于《文艺研究》2021年第6期）
《论语》说:“诗可以怨。”“怨”既是一种诗歌功能和目的，又是一种诗歌之“气”，或者说诗歌的“动力装置”。当代先锋诗歌从 1970 年代的写作开始，就带有强烈的与历史语境和正统文化争辩的倾向，其后在 20 世纪八九十年代虽然淡化了其意识形态因素，但是那种自居为“边缘”“异端”，并与主流文化和社会争辩的心态依然是根深蒂固的。显然，在这种争辩中，“怨”与“怒”是少不了的。甚至可以说，“怨”催生了中国当代先锋诗歌最优秀的一批作品，是中国当代诗歌最有力的“动力装置”。在这些诗人当中，多多的诗作（还有其怨气）都是令人印象深刻的。【详细】
（原载于《文艺争鸣》2021年第5期）
最近几年，朱朱在不同的场合反复提起的一句话总是萦绕在我心里：“在自己的家中没有舒适自在之感，这就是道德的一部分。”这句援引自阿多诺的话一直让我好奇，对于朱朱诗歌而言，它意味着什么？它给朱朱诗歌带来什么样的写作伦理？“伦理”是最近在有关朱朱诗歌的评论中被经常使用的一个词。越是简单的词，其中的问题就越复杂。不管“伦理”指的是人对待他人的行为准则，还是如同近来一些学者在使用“叙事伦理”一类的词所暗示的那种从个人经历的叙述捕捉关于生命感觉的问题，提出具体的道德关怀和伦理诉求。【详细】
（原载于《诗探索》2020年第2期）
穆旦依然是中国现代诗歌史上最有争议性的“问题”之一。八十年代穆旦的名字随着“现代主义”的热潮被重新“发掘”出来之后，就一直被当作是“现代主义”的代表，享有至高的荣誉。直到21世纪之后，随着对穆旦的“非中国性”的指责的提出，穆旦的修辞也成为被“非议”和“热议”的对象，围绕着其“（非）中国性”也产生了一系列论议。但是很多基本的问题尚有待解决。比如，穆旦的修辞为何“复杂”和“晦涩”？这仅仅是模仿西方现代主义诸大师的结果吗？在八十年代以来学界将穆旦与西方现代主义诸先驱的“比附”热潮中，很多论者多少忘记了穆旦是在中国的历史语境下写作的，而且其写作深入到中国现代历史发展的根柢之中，而绝不只是纯技术性的修辞操演。【详细】
（原载于《文艺争鸣》2018年第11期）
抗战爆发前夕，《文学杂志》创刊，主编朱光潜在“编辑后记”中列出中国现代文学的四大特征，其中之一便是“诗论发达”①。朱光潜不说诗歌兴盛而说“诗论发达”，很重要的原因便是在众多的文体之中，新诗的变革最为激进，也最为根本，因此受到的质疑以及与此相随的辩论也最多。“五四”之后，不独写诗和诗歌批评的作家写了很多诗论，很多主要创作小说、散文的作家也参与进来，甚至以古代文学、外国文学、文艺理论、美学为专长的学者也写了大量诗论，这可以说是中国现代学术史上的一个“奇观”。【详细】
（原载于《文艺研究》2018年第5期）
谈到自由诗的“韵律”或者“节奏”,很多读者的第一反应就是：自由诗难道也有韵律或者节奏吗？这种理解无论在英语还是在汉语诗歌中都普遍存在，这也是哈特曼这本书首先要面临的难题。在很长时间以来，一直有一种根深蒂固的理解，即“格律等于韵文，等于诗歌，甚至等于文化，等于文明”。自由诗在诗律学上也往往被当作“异类”甚至“异端”，而自由诗的盛行危及韵律学（prosody）的存亡。“如果自由诗被驱逐或消灭，那么韵律学将会幸存；如果没有，那么韵律学将消亡。而后一种情况果然成为了现实”。【详细】
（原载于《文学评论》2018年第2期）
韵律如何由“内”而“外”？——谈“内在韵律”理论的限度与出路问题
“内在韵律”/“内在节奏”理念是关于新诗（尤其是自由体新诗）韵律特征的典范性认识之一，它在中国最早由诗人郭沫若在1921年间写的《论诗三札》中提出，这甚至比闻一多提出新诗格律理念（1926年）还要早五年。一个值得注意的现象是，郭沫若本人也是新诗自由体形式的奠基者。早期的白话诗人（如胡适、刘半农、沈尹默）虽然打破了旧诗的形式并采用白话作为新诗的语言，但很多作品依然带有旧诗词的腔调和节奏，并没有给新诗找到一种非常有力的节奏形式；而郭沫若在其1921年出版的《女神》中大胆运用自由体新诗的各种节奏形式，成功地让新诗摆脱了旧诗的阴影，建立了新诗独有的节奏和语言体系。【详细】
（原载于《文学评论》2013年第6期）
