论新诗节奏的速度、停顿以及起伏
一、问题的前史
谈论节奏，首先需要追问的是：谈论的是哪个意义上的节奏？以什么方式谈论？在有关诗歌的节奏研究中，朱光潜的《诗论》是一本具有典范性的论著，对迄今为止的新诗节奏研究有深远的影响。然而，就在这本集大成之作中，关于“节奏”本身的定义却出现了令人生疑的模棱两可与左右为难。《诗论》一书中至少出现了两种节奏定义和性质认定，这两种定义之间的关系是耐人寻味的。一种是“语言的节奏”，另一种是“音乐的节奏”。关于两者的区别，朱光潜说：“语言的节奏是自然的，没有规律的，直率的，常倾向变化；音乐的节奏是形式化的，有规律的，回旋的，常倾向整齐。”1按朱光潜所论，诗源自歌，所以必有“音乐的节奏”，而又以语言为载具，所以也有“语言的节奏”。那么，诗的节奏就是“束缚之中有自由，整齐之中有变化”2。然而，再往下读，读者不难发现朱光潜在有关中国古诗的分析中更重“整齐”（“音乐的节奏”）之一端，而对所谓“变化”（“语言的节奏”）基本上是存而不论的。他分析旧诗节奏，最看重的是旧诗的顿，言中国诗的节奏“大半靠着‘顿’”3，另一小半则是“韵”4。朱光潜之所以倚重此二者，主要是因为它们都是相对规整的节奏因素（至少在旧诗中基本如此），韵（尾）自不必说，都固定地出现在句尾，顿在旧诗中也是模式化的。在朱光潜看来，“中文诗每顿通常含两字音，奇数字句则句末一字音延长为一顿，所以顿颇与英文诗‘音步’相当”5。可以看出，朱光潜对顿之规律的把握有着清晰的英诗格律的烙印，勉强造成一种均齐节奏的假象6。基于这种理解，朱光潜推论说：“旧诗的顿完全是形式的，音乐的，与意义常相乖讹。凡是五言句都是一个读法，凡是七言句都另是一个读法，几乎千篇一律，不管它内容情调与意义如何。”7如果他的推论成立的话，那么旧诗节奏便主要是一种整齐的“音乐的节奏”，而基本没有“语言的节奏”的地位了，也即没有太多的灵活变化可言。
朱光潜对旧诗分顿的判断能否完全成立，此处我们不详论，这里再补充一下他对诗歌节奏认定中有所偏向的例证，即偏向整齐的“音乐的节奏”的一面。第一，朱光潜意识里的旧诗分顿其实经常是灵活的，比如谈到的“中天月色好谁看”时，他认为如果分顿成“中天—月色好—谁看”，也“未尝不可用”8，虽然这并不符合他所概括的规律（2+2+2+1）。而像“似梅花—落地，—如柳絮—因风”9，则更与他假定的规律（2+2+1）相差甚远，他径直认为这“在音节上究竟有毛病，因为语言节奏与音乐节奏的冲突太显然”10。令人忍俊不禁的是，这种不太符合他认定的“音乐的节奏”规律的例子，被认为是“有毛病”11的，打发到不可取的特例中去，因而也影响不到他关于旧诗节奏模式化的整体判断。第二，朱光潜把那些不太符合齐整规律的节奏因素剔除出去，不放入他所指认的“节奏”定义之内。比如平仄四声，其规律相当复杂而且多变，他认为“四声对于中国诗的节奏影响甚微”12。这就更令人疑惑了，平仄涉及声音的音调乃至长短，怎么就不影响节奏了？朱光潜自己定义的节奏是：“单就声音的节奏来说，它是长短、高低、轻重、疾徐相继承的关系。这些关系时时变化……”13按照这个定义，四声对节奏的影响恐怕远不止“甚微”。朱光潜所谓“影响甚微”，其实指的是对节奏的均齐进程（即所谓“格律”）影响甚微，而非对广义上的节奏没有影响。由此可见，要疏通这些朱光潜理论体系中的模棱两可、自相矛盾之处，必须认识到《诗论》里所说的“节奏”，往往在不同语境中有不同的含义，一种是变化的、无定的“节奏”概念，另一种是均齐的、模式化的“节奏”概念。而朱光潜在《诗论》中想要着重指认、定性的节奏，主要是后一种节奏概念。正是从这种节奏的指认中，可以清晰地看到那些不太整齐、不具有硬性的均齐分布规律的因素被舍弃掉了，由此造成了旧诗节奏如同时钟里秒针匀速转动一样的假象。
进一步说，这种对齐整、均质、匀速的节奏模式（或者模式化节奏）的渴求，是新诗节奏研究中一个挥之不去的阴影，朱光潜显然不是孤例。对于新诗缺乏固定形式的焦虑，普遍存在于有关新诗节奏的讨论中。前有20世纪20年代闻一多、饶孟侃等新月派诗人、理论家的格律论述，后有50年代的新诗格律大讨论。闻一多认为：“字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在的精神——节奏的存在与否。”14而在50年代，孙大雨、何其芳各自对节奏提出了相似的定义。孙大雨称之为“音节”，“音节”相加而成“音组”：“至于音节，那就是我们所习以为常但不大自觉的、基本上被意义和文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位。”15何其芳称为“顿”：“我说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位。每顿所占的时间相等。”16他对格律诗的规定是：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这么一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。”17两者都主张每行顿数（或音节数）一定，那么不妨来做一道算术题：如果每顿时长相近或相同，每行顿数一定，那不就等于说每行的总时长基本相同而且内部的节奏进程相同？这里就可以清晰地看到英诗格律在这些研究者理论中打下的那个烙印了。
孙大雨、何其芳的观点都可以视作对新诗节奏进行整理，他们假定新诗可以有而且应该有一种大体上匀速、均质的节奏。但相对而言，朱光潜在理论上更谨慎一些。他虽然认定旧诗节奏主要是整齐的“音乐的节奏”，但对“语言的节奏”存而不论，至少在理论上留下一个“缺口”。而关于新诗的节奏，他坦言“很不容易抽绎一些原则出来”，“就大体来说，新诗的节奏是偏于语言的”18。至于他在旧诗中“抽绎”出来的整齐的“音乐的节奏”，在新诗中有无存在的必要，《诗论》亦存而不论。朱光潜对他所说的顿能否在新诗中实现并不抱太大希望。对于新月派诗人的格律体新诗实验，朱光潜在1936年发表的《论中国诗的韵》一文中指出：“旧诗分顿所生的抑扬节奏全在读的声音上见出，文字本身并不像英文轻重分明。现在新诗偏重语言的节奏，不宜于拉调子读出抑扬的节奏来，所以虽分有规律的音步，它对于音节的影响仍是狠（很）微细。”19显然，哪怕写得整齐的格律体新诗也很难摆脱“语言的节奏”的主导地位，那么顿的必要性就显得不太充分了。
到了20世纪80年代以后，对于种种格律体式和节奏模型的探索显然已经走入了低潮，很难再掀起30年代中期和50年代那样的讨论热潮，即便偶尔有诗人、批评家提起，也无法激起太大的波澜。对于过去的格律探索，诗人西川甚至如是评价：
他们大多是一些创造力匮乏、趣味良好、富有责任感的好心人。他们多以19世纪以前的西方诗歌为参考系，弄出些音步或音尺，这没什么太大的意思。将“为什么我的眼中常含泪水”划分成“为什么/我的/眼中/常含/泪水”五个音步或者“为什么我的眼中/常含泪水”两个音步，这没什么太大的意思。难道五个音步就比两个音步更经典吗？……现代汉语诗歌当然有它内在的根由，有它的音乐性、它的轻重缓急、它的绵密和疏松、它的亮堂和幽暗、它的简约和故意的饶舌、它的余音、它的戛然而止、它的文从字顺、它的疙疙瘩瘩、它的常态、它的反常，所有这一切，是使用语言的人绕不开去的。20
西川的评价虽然显得激烈，却也颇中要害。“好心人”虽然有对新诗这一文体的“责任感”，却把“好心”用错了地方：他们固执地把希望寄托在一个新诗很难实现的前景上，即一种整齐、均质、匀速的节奏模式，却很少反思这个模式究竟能否与现代汉语适配。这套音步（或顿）的均齐规律其实是主观地加上去的，并没有太多的现实依据，在新诗中它的划分带有明显的随意性。还有一个问题也没有得到深入反思，即过去从旧诗和西方格律诗歌那里“抽绎”出来的“原则”是否真的是一种“现实状况”？是否是以省略传统诗歌中多重而且丰富变化的节奏因素为代价的21？至于在以自由体为主的新诗中，这套一厢情愿的对均齐节奏的假定，在诗歌的写作与欣赏中却几乎是无用的，它无法进入新诗写作的“内核”中去。那么，对于朱光潜所说的“语言的节奏”或者被西川以“轻重缓急”“绵密和疏松”等诸种特征形容的“节奏”，到底应该如何看待和分析呢？
过去，虽然新诗写作并不以格律体为主导，但格律理论却在节奏研究中占据了强势的主导地位，这主要是因为只有格律理论提出了明确的节奏构成因素分析，而其他理论（如“自然音节”论、“内在韵律”说）虽然更贴近新诗创作，却大都在节奏具体如何构成、如何实现和传达这样的技术问题上顾左右而言他。由于格律理论的强势主导地位，节奏速度、强度的变化问题在很大程度上被掩盖了，仅有少数学者和诗人从技术层面稍微涉及22。另一个原因是，现代汉语的轻重、高低、抑扬并没有绝对的硬性标准，因此论者也很难提出放之四海而皆准的规律，很多问题便只能存而不论。在当代诗人中，很多诗人都意识到无法在整齐的格律模式下写作新诗，也模糊地提出一些有关节奏和诗人创作心理以及时空感之间关联的感受，但在具体的节奏细节分析上却基本陷入沉默。比如骆一禾认为：“这（诗歌的音乐性）是一个语言的算度与内心世界的时空感，怎样在共振中形成语言节奏的问题，这个构造纷纭叠出的意象带来秩序，使每个意象得以发挥最大的势能又在音乐节奏中互相嬗递，给全诗带来完美。这个艺术问题我认为是一个超于格律和节拍器范围的问题，可以说自由体诗是一种非格律但有节奏的诗，从形式惯例（词牌格律）到‘心耳’，它诉诸变化但未被淘汰，而是艺术成品的核心标志之一。”23我们同意他的判断，即“自由体诗是一种非格律但有节奏的诗”，主要“诉诸变化”。不过，“语言的算度”与“内心世界的时空感”具体有何联系？它们如何具体创造特定的“语言节奏”？这些问题只能由读者自行体会了。批评家、诗人陈超则指出：“一般地说，现代诗弃置了传统诗歌的形式和格律。这并非艺术上的‘无政府主义’所致。在现代诗人看来，诗歌重要的不是视觉上的整饬和听觉上的旋律感、节奏感。决定诗之为诗的重要依据是诗歌肌质上的浓度与力度，诗歌对生命深层另一世界提示和呈现的能量之强弱。”24这个观点提出的方式与骆一禾相似，但同样存在问题：“诗歌肌质上的浓度与力度”和对“生命深层另一世界提示和呈现的能量之强弱”又从何说起？它们与节奏又有何关系？严格来说，这两者与诗歌的节奏并非在一个概念层面上，因此也不能简单地被用来替代或否定后者。这就像“我每天都要吃饭”和“我每天都要散步”并不是两个相互矛盾的命题一样，两者完全可以共存。
上述问题其实在当代诗人有关诗歌节奏的言说中普遍存在，即基本回避具体的论证和技术分析，而仅仅强调诗歌形式与诗人心灵的“有机”联系。本质上，它们可以视作一种“作者诗学”。不过，“作者诗学”的持论者却不限于诗人，有些批评家的论说亦可包括在内。有学者认为：“‘无形之形’‘内在之形’赋予了现代汉语诗歌一种神秘性和开放性，‘自由’和‘内在’让新诗的音乐性进入了不可言说的状态，这是新诗发展的必然，相对于古典诗歌，具有更多的不可操控性，而这样一种神秘性更符合现代人的经验特点。”25如按此言所论，那么去探讨新诗的声音或节奏就没有太大意义了，因为在不可言说的事物面前最好保持沉默。新诗节奏自然有不可言说的因素，旧诗节奏又何尝不是如此？但批评家的任务是言说那些尚可言说的部分。“作者诗学”显然无法解决新诗节奏在理论上所遭遇的困境。它的优点是较为贴近创作实践，不去悬设一个形式标准让诗人去遵守，对现代汉诗写作的自主性和自由有足够的尊重。但它们的问题是不具有清晰的可分析性，更多是诗人的“夫子自道”，很难在作者、文本以及读者之间建立桥梁。尤其是关于诗歌的节奏与声音，往往在这些言说中成了“只可意会不可言传”的奥秘。因此，对新诗的节奏研究（以及广义上的形式研究）还需要一种“读者诗学”，或者在作者、文本、读者之间起到交流作用的“交流诗学”。
“交流诗学”或“读者诗学”并不意味着排斥“作者诗学”所做出的种种关于新诗节奏的描述，只是更多地从文本细节出发，立足于“看得见摸得着”的语言现象本身，以之为起点去考量作者的情思与“内心世界”问题。桐城派大家刘大櫆有言：“学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。”26这也可以用来概括我们的节奏研究的理论进路：即由字句而度音节（节奏），由音节而度神气。节奏之变化（无论旧诗、新诗）虽然多端，基本上无非快慢、高低、强弱、抑扬以及行止（停顿）。当然，此中必然涉及诗人之“神气”等因素，确有不可言说或很难言说的方面。本文下面所勉力言说的，仅仅是若干粗浅易见的语言细节，以此为起点思考影响新诗节奏速度、强度的技术手段，以期能稍稍补足过去“作者诗学”的一些空缺，起到“沟通”之效。此文所论，更侧重新诗节奏变化的方面；当然，新诗节奏也有规律性面向（即非格律韵律），由于过去笔者多有论说，这里就不再赘言了。
二、新诗节奏的速度
节奏的速度变化并非新诗节奏研究遭遇的新问题，它在旧诗节奏中同样存在，只是经常被掩盖在种种格律模式的讨论中，习而不察。旧诗声律牵涉的因素非常广，也超出了笔者的专业范围。下面提到的旧诗例证，仅是一部分与新诗节奏现象有关联的例证，作为问题的背景而存在，远非旧诗节奏变化的全部。语言节奏的速度与种种语言因素重复的密度和模式有关，重复密度越高，模式越简单同一，越会加快节奏的速度。当然，这并非绝对的铁律，只是相对而言的。最简单的例证是绕口令和顺口溜，如“四和十，十和四，十四和四十，四十和十四”“吃葡萄不吐葡萄皮，不吃葡萄倒吐葡萄皮”。这类语言现象，往往字音乃至词语的重复率特别高，句子模式简单重复，人们读起来会有意无意地加快速度。在新诗当中也有巧用绕口令的例子，如多多：
死人死前死去已久的寂静27
而四月四匹死马舌头上寄生的四朵毒蘑菇不死
五日五时五分五支蜡烛熄灭
而黎明时分大叫的风景不死28
第二个例子中，头一句反复出现“si”这个音，读起来刺耳，又有不祥的谐音（死），在节奏的加速中也隐隐浮现一种死亡的焦虑。这种叠用字音、词语加快速度的方法在旧诗中也很常见，比如白居易的《琵琶行》就是一个著名的例子，其中描述弹奏节奏的句子也是论家所津津乐道的：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。29
由于此诗本身书写对象就是音乐，因此它对音乐节奏的“模仿”也是题中之义，过去学者对此多有讨论。这里的前四句不仅叠音叠词特别多，句式多简单重复（颇似顺口溜），而且句句押韵（不仅是偶数诗句），读起来自然有一种急切紧迫之感，节奏紧快。而从第五句“间关莺语花底滑”开始，字音重复变少，押韵也减少了（第五句不押韵），句中多用“咽”“涩”“绝”“歇”等不太响亮的字音，模拟琴声放缓、滞涩低抑之势，诗句节奏也较为滞缓30。
像《琵琶行》这样的例子正好印证了古人对“节奏”一词的理解31。唐孔颖达在《礼记·乐记》中这样给“节奏”作“疏”：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。言声音之内，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或节或奏，随分而作，以会其宜。”32从这个表述来看，节奏不仅指“作”和“止”（声音演奏的行进与休止），还包括在作止之间、声音之内的丰富变化，如曲直、繁瘠、廉肉等。这种描述方法与前面西川对节奏的描述（“它的轻重缓急、它的绵密和疏松、它的亮堂和幽暗……”）竟也颇有异曲同工之处。孔颖达强调节奏的控制也需要“随分而作，以会其宜”，即作者根据机缘，灵活应变。再如苏轼答黄庭坚诗：“独喜诵君诗，咸韶音节缓。”33可见，不独音乐，古代诗人也意识到诗歌有“音节”（节奏）的舒缓与急快的问题。而以闻一多、朱光潜、孙大雨等为代表的格律论者，出于新诗缺乏固定形式的文体焦虑，往往有意无意地把节奏向模式化、均齐、匀速的方向定性和命名，因而对古人已然认识到的节奏之丰富面相置若罔闻或存而不论。在20世纪30年代曾经和朱光潜等一起参与过诗歌节奏大讨论的诗人、学者中，除了前面注释提过的叶公超之外，还有一位学者在后来的论述中也注意到节奏的速度快慢问题，那就是赴美后主要从事古典文学研究的陈世骧。他用“时间”与“律度”一组关系来探讨旧诗节奏的变化问题，指出时间感短则律度急促明快，时间感悠长则律度舒缓。他对比了孟浩然的《春晓》和刘长卿的《茱萸湾北答崔戴华问》这两首五律，指出两者虽然平仄几乎完全一样，节奏感却有区别，因为后者押韵较少，而且第一行尾字（“绝”）与第二行押韵的字（“远”）声音相差甚远，因而节奏较为悠缓，而《春晓》则四句中有三句押韵，节奏相对要快一些。“中国韵文可说以一韵脚为单位，韵脚多，单位就短，自然节奏也就快起来。”34这也印证了前面对于节奏速度与语言诸要素重复密度之关系的观察。
进一步说，在整散结合的文字中，当文字由散入整（比如句式趋于一致，重复、对称等同一性的元素增加），也往往起到加快节奏的作用。“整”与“散”是传统诗学对语言之同一性和差异性关系的一种直觉认知。就一般情况而言，同一性程度高的语言不仅便于记忆，也便于我们的认知，因此节奏的加快是常有的情况。不过，这不是绝对的、硬性的物理规律，还要考虑诗歌的内容、语境等因素。在种种同一性强的语言形式中，排比是最简单易见的一种，效果也最为直接。在新诗中，远的有郭沫若的《天狗》，全诗径直以“我”领起全部诗句，一气排比而下：“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！”35全诗节奏飞快，不留回旋、徘徊的余地，气势逼人，颇有“五四”前后那股狂飙突进的时代精神。近的则有张枣的《大地之歌》第四章：
此刻早已是未来。
但有些人总是迟了七个小时，
他们对大提琴与晾满弄堂衣裳的呼应
竟一无所知。
那些生活在凌乱皮肤里的人；
摩天楼里
那些猫着腰修一台传真机，以为只是哪个小部件
出了毛病的人，（他们看不见那故障之鹤，正
屏息敛气，口衔一页图解，蹑立在周围）；
那些偷税漏税还向他们的小女儿炫耀的人；
那些因搞不到假公章而扇自己耳光的人；
那些从不看足球赛又蔑视接吻的人；
那些把诗写得跟报纸一模一样的人，并咬定
那才是真实，咬定讽刺就是讽刺别人
而不是抓自己开心，因而抱紧一种倾斜，
几张嘴凑到一起就说同行坏话的人；
那些决不相信三只茶壶没装水也盛着空之饱满的人，
也看不出室内的空间不管如何摆设也
去不掉一个隐藏着的蠕动的疑问号；
那些从不赞美的人，从不宽宏的人，从不发难的人；
那些对云朵模特儿的扭伤漠不关心的人；
那些一辈子没说过也没喊过“特赦”这个词的人；
那些否认对话是为孩子和环境种植绿树的人；
他们同样都不相信：这只笛子，这只给全城血库
供电的笛子，它就是未来的关键。
一切都得仰仗它。36
从这里的第二节诗首句开始，整节诗均以“那些……的人”句式构成，形成了一首身处异域的诗人关于“现实”的狂想曲，盈满了种种本土现实中心的社会细节。从上下文关系来看，第二节整个是一个整句，而且没有完结，它的隐含主语甚至放到了第三节，即首行“他们同样都不相信”的“他们”。“他们”是张枣宣扬的“幻觉对位法”的反面，不相信“笛子”的作用，而只顾眼皮底下的那一小块“现实”。通读下来，第二节有一种上气不接下气的感觉，节奏急快，种种画面如“蒙太奇”镜头一般快速闪过。到了第三节，通过句式的转换以及画面的切换，节奏上进行了“急刹车”。如果把《大地之歌》比喻为一首交响曲的话（这并非随意联想，其中的第三章就写到了马勒），那么不妨说这里的首节相当于一个“序曲”，第二节是主体，节奏紧快，声响庞杂，第三节是尾声，节奏放缓，收束全章。
这章诗还有一个有趣的细节值得一提。即第一节的前两行：
此刻早已是未来。
但有些人总是迟了七个小时，
读者会好奇，为什么第二行偏偏空了那么多格才出现文字？这是一行带有典型的张枣式“机巧”的诗句，而且显得像是有意为之：数一下前面的空格，刚好七格，节奏上延宕了七步，正与“迟了七个小时”对应。再想想张枣身处的德国，与中国北京时间的时差也是七小时！张枣似乎有一种率先进入“未来”的时间幻觉，进而把“有些人”（“他们”）的出现延宕了七步，暗讽其头脑愚钝，不知“大提琴与晾满弄堂衣裳的呼应”为何物。
这种用视觉手段来表达节奏变化的现象虽然在旧诗中很少出现，但在新诗中却屡见不鲜。除了空格外，起到节奏效用的还有分行（包括跨行）、分段、标点等。台湾学者许俊雅认为：“而所谓的内在旋律与节奏，其实是与分行、标点符号（或空格）、句式长短的排列组合、重复叠句等有关的。”37陈启佑则注意到：“单就制造缓慢节奏一项而言，传统诗人所未曾考虑过的特殊技巧，例如将句子分割后给予分行处理、表面文字排列、标点符号的应用、外语的渗入、冗长句的刻意经营等，这些具有深厚理论基础的修辞方法，可以提供节奏感乃是无庸置疑的，它们业已成为约定俗成而又极富弹性的规则，为新诗作者所乐于遣用不弃。”38确如陈启佑所言，这些因素都可以提供“节奏感”，确切地说是影响语言的节奏进程。而且由于他所言的诸种因素的存在，新诗节奏确实相较于散文而言更为缓慢。不过，我们的兴趣点倒不在判断新诗在整体上是快还是慢，而是思考具体的某种形式对于一首诗的影响究竟是怎么样的。比如就分行而言，虽然新诗基本上都分行，但分行方式有很大不同，不同的方式所造成的节奏感互有区别，而且也与诗人的个性、气质有隐秘的联系。可以对比下面海子《日记》和朱朱《给来世的散文（二）》的分行和节奏：
姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
姐姐，我今夜只有戈壁
草原尽头我两手空空
悲痛时握不住一颗泪滴
姐姐，今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城
除了那些路过的和居住的
德令哈……今夜
这是唯一的，最后的，抒情。
这是唯一的，最后的，草原。39
梅雨为幔的窗，好过一把伞
撑开时齑粉四散，光滑的柄
栽种进天空，往事全都失重……
这里，慢是一种胶粘剂，也是病；
你苦涩的舌苔，早已养成
一种为拖延症而道歉的习惯。
自我的羊角每扎进一小截篱笆，
后退一步就需要花费数年。
手指变得和父辈一样焦黄，
内心的火山兑换成一截截烟灰：
“语言，假如是一根柳枝，必须
栽在路边生长，否则就只剩鞭子的功能。”40
就节奏感和语言的控制方式而言，海子与朱朱恰好构成两个极端，这两首诗的分行方式也正好与两者的语言感觉和精神气质形成对应。《日记》很少使用跨行（即句子未完结之处分行），偶尔跨行也是在一行诗的意思相对完整之处跨行，而朱朱的《给来世的散文（二）》则经常在话说到半截之处跨行，比如“好过一把伞”“光滑的柄”“早已养成”“必须”。读者可能会好奇：为什么把话说得如此不“顺”呢？比较而言，海子诗歌是典型的抒情语调，就像他诗中所言，这就是“最后的，抒情”，一气而下，没有反思和犹豫的余地，因此读起来也非常“顺”。就像臧棣所言，海子诗歌里有一种“加速度”，写作是一次性的行动，“这行动不是重复的行动，他强调具有穿透性，尖锐性，一次抵达内部”41。相比之下，朱朱的诗则往往是一种沉思的语调，斟字酌句，仿佛每说出下一个词都要犹豫一下，因此他不希望语言的节奏进程过快地往下冲。他的分行服务于这种语感和精神气质，形成了一种语言的“慢”和黏滞状态。也只有如此，才便于诗人（以及读者）进行静观。这首诗是对“外省”的“慢生活”的写照，它的语言本身也慢，慢到“后退一步就需要花费数年”。语言本身的生成仿佛发生了一次“兑换”，把“内心的火山兑换成一截截烟灰”，它所力求达到的，乃是“寂静的深度”42。当然，需要说明的是，在海量的新诗作品中，并非每首诗都如上述两首诗那样，节奏形式与作者的思想、气质形成紧密的联系，大量作品的分行显得相当随意，暴露出作者对诗行和节奏安排的无意识状态，也影响了新诗在读者中的认识和接受，这是需要坦然面对的事实。
三、停顿、暂歇与换气
关于节奏的速度，有一类特殊的问题可单独予以讨论，即停顿或暂歇。停顿或暂歇就是速度为零；但是停顿、歇止时间的长短又影响到整首诗的速度。旧诗的停顿分布比较固化，即句子结尾处。至于很多格律论者所说的诗句内部的顿，严格来说并不是停顿，多数情况只是把顿的尾字加重、延长而已，这一点有不少学者都讨论过43。相比之下，新诗在行内、句内停顿已经是常态。停顿与暂歇的存在与否，不仅关涉诗句整体的节奏感，也内含一种呼吸换气的方式，还隐隐与诗歌的情感和诗人的个性相关。
新诗中的停顿与暂歇主要通过分行、句法与标点来实现，偶尔也通过空格等排版形式来实现。与标点的节奏控制效用相比，分行更多是对一首诗整体上的节奏感进行规划与设定，它相当于诗歌节奏的“框架结构”（用建筑来比喻）。而标点则往往是在这一“框架”下对某些节奏细节进行修饰和细化，句法的作用更内在一些，相当于这一“建筑”内部的钢筋骨架。分行与标点、句法各司其职，共同决定了一首诗的停顿点与换气方式。分行的作用前面已经说过，这里以下面这首诗为例看标点的作用：
脱净样样日光的安排，
我们一切的追求终于来到黑暗里，
世界正闪烁，急躁，在一个谎上，
而我们忠实沉没，与原始合一，
当春天的花和春天的鸟
还在传递我们的情话绵绵，
但你我已解体，化为群星飞扬，
向着一个不可及的谜底，逐渐沉淀。44
这两节诗的后两行都在句中进行了停顿，这些停顿的存在降低了节奏的速度，甚至也压低了语气，给人一种沉静之感。如果考虑到这首诗的前后文和写作语境的话，那么不妨说这是一种绝望之后的沉静，是意识到“世界”建立在“一个谎”之上的冷静，这不乏厌世论的气息。如果做一个实验，把一些停顿去掉，就会更明了它们的意义：
世界正在一个谎上闪烁急躁
而我们忠实沉没并与原始合一
向着一个不可及的谜底逐渐沉淀
改成这三个句子后发生了什么呢？首先自然是节奏变得更为紧快了。其次，更微妙的是，语言中的跳跃和突转被抹平了，似乎从“立体”回到了“平面”。“世界正闪烁，急躁，在一个谎上”这一句的理解其实有一个渐进的过程，我们先是看到了“世界”的状态（“闪烁，急躁”），然后诗人才提醒这是建立在“一个谎上”，语调不乏反讽。可见，这个停顿暗示着语气的跳跃与转折，而且与下一行的停顿呼应。相比之下，“世界正在一个谎上闪烁急躁”显得像是一句概括性语言，“在一个谎上”变成了一个修饰谓语动词的状语，严密的语法关系掩盖了语气的转折和反讽，诗句因而少了情感的褶皱。由此，我们也得以一窥现代汉诗节奏控制的另一个玄机：它往往可以削弱——至少是制衡——语法结构对语言的统摄力，以此获得更多的意涵产生的可能。“向着一个不可及的谜底，逐渐沉淀”中的停顿不仅放缓了诗句的节奏，获得一次换气的机会；而且它同样也在一定程度上打断了句子线性前进的过程，让句子的片段与片段之间变成一种藕断丝连的关系（节奏“断”而语义“连”），形成了有别于散文的节奏感和语感。
过去已经有学者注意到分行造成了语句的断裂和歧义效果，并认识到它对语言的跳跃性和多义性所起的作用45。这里想强调的是，句中的停顿与分行的效果其实也颇为相似，它们不仅打断了句子的连续性，也造成了语句的“多次理解”和“多重理解”（多义性）。来看一个简单的例子：
猫会死，可现实一望无限，
猫之来世，在眼前，展开，
恰如这世界。46
由于语言本身的规定性，读者读诗是一句一句从前往后读的，读到下一句会自觉地把它和上一句关联在一起，形成一种理解，然后读到下下句，又形成一种理解。比如“猫之来世，在眼前”，读到“在眼前”时，不看下文的“展开”，其实也能通，即猫的“来世”映于眼前。但读到“展开”后，新的理解又出现了，原来是“来世”“展开”在眼前。这里的停顿暗示着一个缓缓展开的过程，仿佛是作者在你眼前展示这个“展开”的动作，“展开”这个词被活化了。这个效果是“猫之来世在眼前展开”这样的句子无法实现的，因为语言在这里过于迅速地“展开”了，它的纹理与褶皱无法清晰地展示。再下一行“恰如这世界”的出现又给这个语段添加了新的理解，它暗示“这世界”也在眼前“展开”，换言之，“来世”与“此世”同时缓缓展开在眼前——何等新奇的想象！由于停顿的存在，理解和认知一句诗的过程变成一个多次成形的过程，仿佛意义的生成是“层累地造成”47的一样。可见，节奏对语言的时间性的操控，与语言自身蕴含的思维、认知过程是相互勾连的。不把节奏与语言的认知过程结合在一起，就很难对诗歌语言这种堪称人类语言最复杂的形态有鞭辟入里的了解。
停顿往往意味着节奏的暂缓和降速，那么反过来说，不停顿则意味着加速，有时甚至是加大强度，尤其那种在散文中本应停顿、在诗句中却不停顿的情况，如昌耀的《江湖远人》：
江湖。
远人的夏季皎洁如木屋涂刷之白漆。
此间春熟却在雨雪雷电交作的凌晨。
是最后的一场春雪抑或是残冬的别绪？
时光之马说快也快说迟也迟说去已去。48
充盈于诗中的，是一种对时间飞逝的焦虑，诗句的节奏也明显较一般诗句为快。这样的长句读下来颇有一种让人上气不接下气的压迫感。读者或许好奇，为什么不多停顿一下，便于换气也便于理解呢？比如变成：“是最后的一场春雪，抑或是残冬的别绪？/时光之马说快也快，说迟也迟，说去已去。”这固然是便于诵读，但在气势上却逊色了许多（就这首诗的语感而言），节奏切分过于细碎，读来有“英雄气短”之感。而原诗在一气贯注中有恢弘的气魄，用昌耀诗中的话来说，是一种“气度恢弘的人生慨叹”49，它的节奏与气势本身就是对抗时间与命运的方式：
泪花在眼角打转已不便溢出。
人生迂曲如在一条首尾不见尽头的长廊竞走，
脚下前后都是斑驳血迹，而你是人生第几批？50
如果说人生犹如在一条无尽的长廊“竞走”，那么对于昌耀而言，诗歌写作也是如此，它仿佛是在雪域高原上攀爬高峰，尽管已“呼吸困难而突然想到输氧”，却还要咬牙向着新的高度“趔趄半步”51。这种让人上气不接下气的节奏构型其实也意味着一种精神强度，以此来与“斑驳血迹”的死亡阴影对抗。看来，停顿、暂歇与换气的使用与否更多取决于表达的内容、情境以及诗人的语感和个性，并不是非如何不可的铁律，而是需要“随分而作”。
在诸种标点符号中，省略号停顿的时间最长，句号次之，而逗号、顿号又较句号为短。省略号与破折号除了表示停顿外，在意义上还有别的暗示作用，也经常被诗人遣用。破折号在语法上一般表示说明关系，不过在新诗中却经常被另作他用。在不少诗作中，结尾出现了破折号，如多多的《解放被春天流放的消息》：
当记忆的日子里不再有纪念的日子
渴望赞美的心同意了残忍的心
喜好吸食酸牛奶的玫瑰变成了好战的玫瑰
并且是永远永远地
用来广播狠毒
已被改写成春天的第一声消息——52
这首诗颇让人联想起多多早年的诗友根子的名作《三月与末日》，两者都是借自然书写——而且是丑恶的自然书写——来讽喻人世的写法。这首诗显然包含了与历史语境的对抗，并以寓言的方式道出。结尾的这个破折号，不妨称之为一个“招引的手势”，因为行末本来就意味着停顿与结束，而诗人特意再加上破折号，除了延长停顿以外，显然也是希望读者去思考为什么“喜好吸食酸牛奶的玫瑰变成了好战的玫瑰”，而且“用来广播狠毒”？这样广播出来的“第一声消息”还值得信赖、欣喜吗？末行的破折号所暗示的停顿，实际上是让读者自行去接续诗末的弦外之音。同样的例子在多多诗歌中还有不少：
被俘的野蛮的心永远向着太阳
向着最野蛮的脸——53
这两行作为这首诗的结尾可以说出色地完成了任务。最后一句不仅通过空格与停顿拉高了语调（这与“阶梯诗”的递进效果类似），而且戛然而止，结尾的破折号招引我们去思索人性之奴役的反讽意味。
关于破折号的节奏（停顿）作用，陈启佑认为它给予人的节奏感要比任何“点号”（如句号、逗号等）都要“缓慢”54。在我们看来，这个判断只能在一部分情况下成立。比如当放于行首或者行尾时，它所暗示的停顿确实较长，如陈启佑提到的例子：
结尾如此之凄美
——落日西沉55
这里的破折号暗示着太阳西沉过程中一段时间的流逝过程，意味着较长的停顿与缓慢的节奏。不过，在现代诗歌中，破折号也经常被放置在句子中间，这时的停顿就未必有句号、逗号长了，有时甚至称不上是停顿，更多只是语气上的延长或者暂缓。延长的例子较为常见：“告诉你吧，世界/我——不——相——信！”56这显然是加强、延长字音，并不需要停顿。而破折号表暂缓的情况则更加微妙，它最早源于某些国外诗人的运用，比如俄罗斯诗人茨维塔耶娃的《这种怀乡的伤痛》：
每一个庙宇空荡，每一个家
对我都陌生——我什么都不关心。
但如果在我漫步的路上出现了一棵树，
尤其是，那是一棵——花楸树……57
最后一行在“花楸树”前面用破折号隔开，不仅意味着说话时语气上的暂缓，也暗示着诗人在说到这个词时心里的波澜起伏，展现出她那种矛盾、痛苦的怀乡情绪。应该注意到，破折号、省略号在茨维塔耶娃诗歌中出现的频率远较一般诗人高，这不仅意味着一种带着咏叹调的抒情，也是由于其诗中经常出现句意的突然断裂和跳跃。在中国新诗中，用破折号在句子中间实现换气与暂缓的诗句也有不少，经常起到跳跃、递进或者突转的作用，比如：
百年来日暮每日凝聚的一刻
夕阳古老的意志沿着红墙移下
改造黄金——和锈穿红铜的努力啊58
此处的破折号既有在呼吸上换气的效果，也起到提高后半部分语调的作用，破折号前后在情绪上是递进的关系。如果没有它，“改造黄金和锈穿红铜的努力啊”这样由“和”连接的并列词组容易把后半部分“掩盖”住，语调上的加强和情绪上的递进体现不出来。多多之所以有与茨维塔耶娃相似的标点符号使用习惯，除了受后者影响的因素外，也是因为他们都是抒情性比较强的诗人，经常在句子之内进行迅速的跳跃、突转以及暗示性的招引，这时破折号、省略号就派上用场了。
说到省略号，它在诗歌中的作用与破折号有点相似。新诗中出现省略号的诗句，倒未必是省略了哪句具体的话，而更多是起到余音绕梁的效果，以引领读者去展开想象。比如张枣的《大地之歌》：
人是戏剧，人不是单个。
有什么总在穿插，联结，总想戳破空虚，并且
仿佛在人之外，渺不可见，像
鹤……59
这里的“鹤”是一个有关艺术的象征，它的出现仿佛天外飞仙一般突如其来。此处的排版也颇有视觉上的暗示性：读到“像”时，诗分行（停顿）了，但不待读者把视线转到书页或屏幕左边，直接在“像”的右边出现了“鹤”。“鹤”的出现仿佛灵感一样，来无踪去无影。它现身之后，这一章诗就结束了，只留下省略号让读者自行去想象其神态，可谓神“鹤”见首不见尾。这里的“鹤”是一尊艺术的神鸟，总是在“穿插，联结”，“总想戳破空虚”，虽然我们不知它到底是什么，但已感觉到冥冥之中自有“鹤”意——这正是作者想传达的效果。
从这些例子也可以看出，新诗节奏（乃至整个现代诗歌的节奏）已经出现了明显的视觉转向，即它的节奏效果的传达和实现常常需要借助视觉因素（比如分行、标点、空格、排版等），而这种转向的极端则是“具象诗”。在“具象诗”中，诗歌外形排列与节奏的关系就不太明显了，它更多是为视觉效果（而非听觉）服务的。因此，视觉转向对于诗歌而言既是一个机遇，也是一个危险（它有可能伤害诗歌的语言本质）。格罗斯等人认识到：“一旦诗歌变成一种图画写作，它就不再需要作为声响层的节奏了。进一步的情况是，诗歌将脱离语言，脱离整个听觉方面的符号特征（节奏是其一部分）。”60不过，反过来说，我们在新诗节奏研究中之所以需要特别留意停顿与暂歇，是因为它们是显而易见、无可争辩的节奏特征，有较为明确、固定的标记，不像新诗的顿的划分那样，有很强的主观性和随意性，是可以约定俗成的。这对于节奏研究而言非常重要，否则就容易落入以玄道玄、以空对空的随意性中。以停顿、暂歇为切口，可以发现不少有关诗人进行节奏控制、呼吸换气、语言的突转与跳跃、情绪的转换与递进等方面的“玄机”。
四、节奏起伏与强度问题
说完速度与停顿，再来看高低起伏以及强度问题。这同样是新诗节奏研究中一个“老大难”的问题。因为就现代汉语而言，除了虚词一般较实词读音为轻外，字音的轻重并没有特别明确、稳固的规律（至少没有明确到可以变成一个韵律学原则的地步），而不是像英语那样，词的重音比较确定，而且词性也与重音相联系。至于汉语的声调，虽然在律诗中平仄的粘对安排曾处于核心地位，但到了新诗中却几乎无用武之地。这首先是因为新诗中的词是一组一组遣用的，而不是像旧诗那样由相对独立的字较为自由地根据诗意与粘对规则来安排，因此在新诗中普遍地实现平仄对仗几乎是不可能的——何况现代汉语的语音本身也和过去有很大不同。当然，偶尔在个别诗句中出现平仄相对的句子是有可能的。比如海子的名句“面朝大海，春暖花开”61，八个字的平仄分别是“仄平仄仄，平仄平平”，虽然与律诗中的平仄不尽相同，但前四字与后四字的平仄也刚好相对。另外“大海”与“花开”四字也分别形成叠韵，因此整个句子在声音上获得了一种平衡感，语气上显得比较平和宁静（虽然这是诗人在自杀前不久写的），成为广为传颂的名句之一。
但这样的句子毕竟是少数，在一首诗中悉数追求平仄的粘对是不太可能的，更别说在大量诗作中普遍运用了。于是，平仄粘对已经无法成为现代汉诗的格律了，因为格律首先要求广泛接受和普遍运用。不过，在某些诗句中，通过对声调的某些特殊安排，在诗歌声情的表达上达致特定效果依然是可能的，比如：
我写青春沦落的诗
（写不贞的诗）
写在窄长的房间中
被诗人奸污
被咖啡馆辞退街头的诗
我那冷漠的
再无怨恨的诗
（本身就是一个故事）
……62
读到第6—7行，可以发现这里的仄声字明显增多，11个字中有8个是仄声字。在现代汉语中，上声、去声的声音起伏是较平声明显的。这两行诗语调上趋于激烈，几乎有点刺耳。声音的变化“本身就是一个故事”。诗人表面上声言“再无怨恨”，但从语气上看，一点也不像“再无怨恨”的样子，反而让人怀疑有多少怨恨在其中。若非如此，诗人怎么会在下一行又接一句补充说明“（本身就是一个故事）”？显然，他想让读者去体味其中的“故事”——包括声音上的“故事”。这里语调的激越，既是愤慨于诗歌的社会地位之卑下，也是对诗歌这种“手艺”的骄傲的自觉，是卑微与骄傲混合的产物。可见，此处的诗歌声音一定程度上“背叛”了语义。不过，这也并非诗歌里才有的现象。比如情侣吵架，女生气呼呼抛出一句：“我再也不理你了！”这种情况下，“再也”一般不是“永不”的意思，“再也”两字在声音上和多多的“再无”相似，背后的情绪也相似：一个下定决心“永不理你”的人，说话是不会如此激烈的。概言之，声音暗示的“言外之意”，有时往往违拗文字表达的“言内之意”。
新诗节奏的高低起伏，不仅与字词的声调相关，也与构词的方式、句子的长度乃至停顿的分布有关。需要注意的是，此处所说的“高低起伏”，并不是语音学意义上的高低起伏，不是单个字词绝对意义上的轻重高低对比，而是指在诗句当中，受制于诗歌的语境、意象乃至情绪而产生的高低起伏，因此它是相对的，带有一定的主观性。帕斯捷尔纳克指出：“语言的音乐性决不是声学现象，也不表现在零散的元音和辅音的和谐，而是表现在言语意义和发音的相互关系中。”63他提醒人们要从“言语意义和发音的相互关系”来看待语言的音乐性问题，这对于研究新诗中的高低起伏也是一个有益的提示。来看昌耀的《斯人》：
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。
地球这壁，一人无语独坐。64
这首诗第一行在声音上富于暗示，读起来有一种强烈的孤寂感。细细揣摩，这里对词语的选用颇有弦外之音：“静极”两字是双声，韵母不同，从后鼻音“ing”到舌面前高不圆唇元音“i”，两者虽同属齐齿呼，发音方式颇为相似，但开口有一个从大到小的变化，而且声音也由重入轻，而“极静”则反了过来。同样，“叹嘘”二字，“叹”是开口呼，“嘘”是撮口呼，声音也有从响亮到微弱的变化。若写成“嘘叹”，看上去意思还是一样，但声响上的暗示性就毁了：“嘘叹”把重心放到了“叹”这个声音上，却无法暗示那种声音渐趋寂灭的孤寂感。大概一个人处于寂静之中，对声音就会尤其敏感。比如说完“静极”之后，诗人又长长地停顿了一下（以破折号标示），仿佛在停下来听此时的声音。由于选词造句的种种安排，这一句读下来仿佛英语中的扬抑格（即先重后轻的音步），节奏也较为缓慢，低沉。
到了下一行，节奏起了变化。首先出现的是一个五音节词语“密西西比河”。哪怕在现代汉语中，五音节词语也是不同寻常的，读这个词需要舌头持续发力，节奏不仅需要提速，声音上也加大了强度。后面，“攀援而走”也是一幅有力量感的画面。“密西西比河”令我们想到了昌耀所敬仰的诗人惠特曼，他作为一个强有力的诗人形象“在那边”存在。对比之下，“这壁”就显得孤寂、消沉多了，最后一行句子重又变短，节奏与语调回归低沉。这首诗虽然极短，节奏与情绪却有明显的起伏，两者形成巧妙的共振。当然，需要再次强调的是，这里的轻重、强度的变化只能在个别诗句中因地制宜地理解，没办法成为一种普适性、规定性的“格律”，因为它们的规则很不明确，而且更多受制于语境。这也是为什么过去有学者（如陆志韦）曾想在汉语中推广轻重格律却很难真正实行与推广的原因之一65。
节奏感的营造也与语法有关。在上一节讨论的例子中，我们看到节奏的控制往往起到制衡乃至削弱语法的统治的作用，由此获得了语义上的断裂与新的表意空间。但这只是故事的一半。语法与节奏的关系并非总是对立的，有时它们也相互成全。诗人、学者福格特（Ellen Bryant Voigt）讨论了“思想的节奏”（语法）与“音乐的节奏”之间的关系，并分析了诸如语法的“平行结构”“右向分枝”“左向分枝”句法在诗歌中的节奏效用。以她提到的这段弗罗斯特的诗为例：
Back out of all this now too much for us,
Back in a time made simple by the loss
Of detail, burned, dissolved, and broken of
Like graveyard marble sculpture in the weather，
There is a house that is no more a house
Upon a farm that is no more a farm
And in a town that is no more a town.
——Robert Frost, “Directive”66
语法的“平行结构”指在语法架构中处于相同地位的语言要素，比如第一行的“Back out”和第二行的“Back in”各自引导的两个状语是平行的句法关系；第三行的“burned”“dissolved”“broken of”三个词（和词组），都是前面“detail”的修饰语，也是平行关系。最后三行的三个“no more”是词汇上的平行关系。平行的单位反复出现可以让人们在头脑里认知信息时形成“组块”（chunks），这一点与音乐颇为相似，因为后者也是由一些反复出现的单位来形成一个乐段的67。这一段诗的前四行其实都是前置状语，它们修饰的主干句是第五行
“There is a house”，因此，它们是“左向分枝”的。从第五行开始，节奏开始变化，变成所谓的“右向分枝”句法，即主词（被修饰语）在前，修饰语在后的句法，比如这段诗的第5—7行，
“that is no more a house”“Upon a farm that is no more a farm”“And in a town that is no more a town”，均修饰前面的“a house”。“右向分枝”的句法让诗歌变得简省而充满悬念，即由于修饰语的缺失，我们会不停追问前面所缺失的信息。因此，这样的节奏可以说较有“流动感”，这与诗中描述的时间的无情流逝、事物的消亡相呼应。
Ellen Bryant Voigt, The Art of Syntax: Rhythm of Thought, Rhythm of Song, Minneapolis: Graywolf Press, 2009
说到这里，就得再次思考现代汉诗的语法与节奏的关系。由于欧洲语言的深刻影响，现代汉语在语法上比过去要严密、复杂得多，这已是老生常谈。但在新诗中如何以句法来营造节奏感却依然是一个较少有人问津的课题。回过头来读前文讨论的张枣《大地之歌》第四章。它的第二节全数以“那些……的人”这样的“左向分枝”句法构成，即主词在后、修饰语在前，而且每个句子都是名词性的，是描述性的罗列。所以整个诗节其实在句法上都没有结束，它就是一个巨大的主语，而谓语被延后到第三节，即“他们都不相信”。这与英语中常见的“主干优先”原则（即主谓宾一般在前）刚好相反。到了第三节，才变成了“右向分枝”句法，变成了总结与断论的语气。在这个意义上，它颇像音乐的变奏。再来看穆旦的《赞美》第一节，相对而言，它对节奏进程的控制显得“法度严明”：
走不尽的山峦的起伏，河流和草原，
数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，
接连在原是荒凉的亚洲的土地上，
在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，
在低压的暗云下唱着单调的东流的水，
在忧郁的森林里有无数埋藏的年代
它们静静地和我拥抱：
说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的
是爱情，是在天空飞翔的鹰群，
是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪，
当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；
我有太多的话语，太悠久的感情，
我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，
我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，
我要以一切拥抱你，你，
我到处看见的人民呵，
在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，
我要以带血的手和你们一一拥抱，
因为一个民族已经起来。68
与前面所引的弗罗斯特那段诗相似，这节诗也是以无主句开始的，而且也有很多句法上的平行单位，它们几乎渗透于每一行。比如第一行“走不尽……”与第二行“数不尽……”是平行的，“山峦的起伏”与“河流”“草原”也是平行的，都是被“走不尽的”修饰的。后面第三至六行则是一连串由“在”字领起的四个平行的状语从句，往下从第八行的“沉默的”开始，又是三个由“是”领起的平行倒装句。后面的平行句和词组就不一一点出了69。读者可以把这整节诗诵读一遍，不难发现它有一种气势磅礴的节奏感，而且节奏进程显得张弛有度。这节诗有助于我们理解前引骆一禾的判断，即诗的音乐性的关键在于“语言的算度与内心世界的时空感，怎样在共振中形成语言节奏的问题”。这里，语法、词汇上的安排呼应着诗人内心世界的时空感，最后以一种整合的节奏感出现。一开始，作者仿佛是从空中俯瞰中国大地，他开始并不急于说出他想说的话，而是让读者去俯瞰一幅一幅的画面，去看这破碎的山河，这仿佛是节奏上进行漫长的铺叙和蓄力。前六行“左向分枝”的平行句更适合描述，而从第七行“它们静静地和我拥抱”开始，诗行转换成“右向分枝”的语法，节奏开始变化，以一连串平行句进行铺叙，构成第二个组块。第三个组块以第十三行抒情主体“我”的现身为标志，节奏开始推向高潮，到诗节的末尾爆发：“我要以带血的手和你们一一拥抱，/因为一个民族已经起来。”可以说，语法在这里充当了节奏的“内部组织”的作用，没有语法的支撑，这种宏大的架构是不可能实现的。当然，语法与节奏的关系恐怕远远不只“平行结构”“左向分枝”“右向分枝”那么简单，还有更多的问题有待研究者去思考。限于篇幅与学力，这里就点到为止了。
结语
由于整齐、程式化的“音乐的节奏”在新诗中遭遇到很难克服的困难，新诗所倚重的更多是变化的“语言的节奏”。当然，同一性的韵律在新诗中仍然会存在，只是更多地服从于语言本身的变化趋势，以一种“流动的同一性”而存在70。上面我们对新诗当中的“语言的节奏”诸面相进行了初步的分析，如快慢、高低起伏、行止等方面。可以看到，具体字音的使用、词序的安排、句子的长短、停顿的分布、语言中同一性元素的多寡、语法结构的安排以及分行等书面形式的使用等，都会对新诗节奏的特性以及变化趋势带来显著影响。因此，设若由字句而进一步追溯节奏，由节奏再追溯诗之“神气”，可以得到一条较为稳妥的诗歌理解进路。在我们看来，对于节奏的控制与一首诗的意涵乃至新诗整体上的文体特征都有切不断的联系。因此，新诗的声情表征是其意蕴构成中不可或缺的一部分。如果缺失声音的维度，对新诗的理解很可能是不完整的——这个规律对于普遍意义上的诗歌而言也能成立。西默斯·希尼曾指出，诗人T. S. 艾略特最重要的观点，不是“传统与个人才能”等著名论断，而是有关诗歌的“听觉想象力”的认识，即：“对音节和韵律的感觉，渗透思想和感觉的意识水平之下的深处，使每一个词都充满生气；沉入那最原始和被遗忘的，返回源头……”71对诗歌节奏的讨论，本质上是要培养一种敏锐的“听觉想象力”。因为诗歌所告诉我们的，很多时候必须通过声音来传达。换言之，诗的声情维度经常会越出字面意思的范围之外，就像苏珊·朗格所言：“由于诗歌所使用的材料是言语，其意蕴（import）并不在于文字的字面意思，而在于表达这些意思的方式，后者涉及诗歌的声音、节奏、词语的结合所产生的气韵（aura）……”72归根结底，又有谁读诗歌仅仅是为了读个“意思”或“思想”呢？诗歌的声情感染力才是诗歌真正发生效用并成其为“诗”之处。
[本文为国家社会科学基金项目“比较诗学视野下的新诗节奏研究”（批准号：17CZW069）成果。]
注释：
1 2 3 4 5 7 8 9 10 11 12 13 18 朱光潜：《诗论》，北京出版社2005年版，第160页，第160—161页，第210页，第231页，第212页，第221页，第213页，第214页，第215页，第215页，第201页，第151页，第165页。
6 就一般理解而言，五言、七言诗句的末三字是一个顿，然而朱光潜却将其分为两个顿，即2+1，而且把后一个顿的时长假定为具有两个音节的时间长度，这都是英诗格律观念的清晰印记（格律体英诗中每个音步的音节数量一般假定为是均等的，比如五音步抑扬格即五个音步，每音步有轻重两个音节，均齐重复——当然这只是假定，实际情形却是相当多变的）。如果五言诗的顿是两顿（2+3），七言是三顿（2+2+3），那就不完全符合整齐的规律了。
14 闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3卷，生活·读书·新知三联书店1982年版，第418页。
15 孙大雨：《诗歌底格律（续）》，《复旦学报》1957年第1期。此处孙大雨所说的“音节”与语言学一般说的“音节”（syllable）不同，也不是“五四”时期常用的意指节奏的“音节”，而更接近朱光潜所说的顿，一般包括两个以上的“音节”。
16 17 何其芳：《关于写诗和读诗》，作家出版社1956年版，第58页，第70页。
19 朱光潜：《论中国诗的韵》，《新诗》第1卷第2期，1936年。
20 西川：《大河拐大弯——一种探求可能性的诗歌思想》，北京大学出版社2012年版，第228页。
21 关于这个问题，我在别的文章中详细讨论过，参见李章斌：《汉语诗歌节奏的多层性与“集群”问题——新诗节奏三层次理论论述之一》，《中国当代文学研究》20 22年第2期。
22 叶公超曾经在1937年《论新诗》一文中指出，闻一多的《一个观念》一诗由于顿逗与行句过于整齐，韵脚也得到特别加重，造成一种“整齐急促的节奏”，与诗本身的内容和情调并不相宜（叶公超：《论新诗》，《文学杂志》第1卷第1期，1937年）。
23 骆一禾：《美神》，《骆一禾诗全编》，上海三联书店1997年版，第842页。
24 陈超：《认识现代诗》，《打开诗的漂流瓶：陈超现代诗论集》，河北教育出版社2014年版，第165页。
25 李蓉：《从“声音”到“呼吸”——论新诗音乐性的现代转换》，《文艺研究》2017年第3期。
26 刘大櫆：《论文偶记》，王水照编：《历代文话》，复旦大学出版社2007年版，第4117页。
27 多多：《他们》，《多多诗选》，花城出版社2005年版，第171页。
28 多多：《五年》，《多多诗选》，第213页。
29 白居易：《琵琶引·并序》，谢思炜：《白居易诗集校注》第二册，中华书局2017年版，第961—962页。
30 此外，这里的前四句也可以印证朱光潜关于旧诗分顿的说法究竟能在多大程度上实现。按朱光潜的主张，应为“大弦|嘈嘈|如急|雨，小弦|切切|如私|语。嘈嘈|切切|错杂|弹，大珠|小珠|落玉|盘”。但是这里每句的后三字显然应该分为一顿而非生硬地分为两顿。此外，每行前两顿的划分其实也只是语义上的一种可能，而并不是读到“大弦”的“弦”字、“嘈嘈”的后一个“嘈”字就得按照朱光潜所主张的那样，需要把字音延长、加重来读。实际上，把“大弦嘈嘈”“小弦切切”“嘈嘈切切”“大珠小珠”这四组词各自当作一个顿读反而更为自然，不必刻意分为两顿，而且这样也更符合此处较为急快的节奏。那么，读者会问，一般所谓“2+2+3”的七言诗节奏分顿到底是什么呢？它难道就不存在了？对此，仅在此处简单回答，这个“原则”其实是诗体在节奏点上的“心理基准线”，它是一种抽象出来的“最大公约数”，与英诗格律的情况相似，它作为抽象原则有可能在具体诗句中实现，也有可能不实现。不过大部分诗句都在此“基准线”上浮动，仅有少部分诗句与此相差巨大，比如“公如|大国楚，吞|五湖三江”（黄庭坚：《子瞻诗句妙一世乃云效庭坚体盖退之戏效孟郊》，任渊等注，刘尚荣校点：《黄庭坚诗集注》第1册，中华书局2003年版，第191页），后一句与五言之“2+3”的顿法就相差很大，也根本不适合读成“吞五|湖三江”，但这并不多见。因此，所谓“整齐之中有变化”应该这样理解：“整齐”是在基准线上大体“整齐”，“变化”是在具体作品中围绕“基准线”来“变化”，八九不离十。这就好比百分之八十的男性身高都在一米七五左右，但我们并不是非得把每人都认定为一米七五；但是，身高两米和一米四的男性毕竟也是少数。可见，区别旧诗节奏的理论状态和现实状态是非常必要的。
31 有学者对“节奏”一词含义的演变做了分析，参见王泽龙、王雪松：《中国现代诗歌节奏内涵论析》，《文学评论》2011年第2期。
32 郑玄注，孔颖达正义，吕友仁整理：《礼记正义》中册，上海古籍出版社2008年版，第1559页。
33 苏轼：《往在东武，与人往反作粲字韵诗四首，今黄鲁直亦次韵见寄，复和答之》，王文诰注：《苏轼全集》第4卷，时代文艺出版社2001年版，第1002页。
34 陈世骧：《中国诗之分析与鉴赏示例》，《中国文学的抒情传统》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第269页。
35 郭沫若：《天狗》，《女神》，人民文学出版社2000年版，第50页。
36 59 张枣：《大地之歌》，《张枣的诗》，人民文学出版社2017年版，第265—266页，第264页。
37 许俊雅：《新诗教学——谈新诗的标点符号与分行》，《我心中的歌：现代文学星空》，（台湾）文史哲出版社2006年版，第375页。
38 54 陈启佑：《新诗缓慢节奏的形成因素》，（台湾）《中外文学》1978年第1期。
39 海子：《日记》，《海子诗全集》，作家出版社2009年版，第487页。
40 朱朱：《给来世的散文（二）》，《我身上的海：朱朱诗选》，北京联合出版公司2021年版，第101—102页。
41 臧棣：《海子，诗的加速，诗的慢》，https://www.sohu.com/a/226390012_694312。
42 “寂静的深度”语出朱朱所推崇的美国诗人、评论家马克·斯特兰德的一本霍珀的画评，参见斯特兰德：《寂静的深度：霍珀画谈》，光哲译，民主与建设出版社2013年版。
43 朱光潜：《诗论》，第216页。金克木、徐迟等在20世纪50年代也指出“顿”并非是停顿，参见本刊记者：《诗歌格律问题的讨论》，《文学评论》1959年第5期。
44 穆旦：《诗（1948）》，《穆旦诗文集》第1册，人民文学出版社2014年版，第278页。
45 参见孙立尧：《“行”的艺术：现代诗形式新探》，《学术月刊》2011年第1期；一行：《论分行：以中国当代新诗为例》，哑石编：《诗蜀志》，时代出版社2016年版。
46 张枣：《猫的终结》，《张枣的诗》，第208页。
47 顾颉刚：《与钱玄同先生论古史书》，《古史辨》第一册，朴社1926年版，第60页。
48 49 50 昌耀：《江湖远人》，《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第457页，第457页，第457页。
51 昌耀：《僧人》，《昌耀诗文总集》，第455—456页。
52 多多：《解放被春天流放的消息》，《多多诗选》，第62页。
53 多多：《被俘的野蛮的心永远向着太阳》，《多多诗选》，第58页。
55 洛夫：《烟之外》，《洛夫诗选》，九州出版社2012年版，第12页。
56 北岛：《回答》，《北岛诗集》，鹭江出版社2008年版，第20页。
57 玛丽娜·茨维塔耶娃：《这种怀乡的伤痛》，《新年问候：茨维塔耶娃诗选》，王家新译，花城出版社2014年版，第83页。
58 多多：《技》，《多多诗选》，第102页。
60 Harvey Gross & Robert McDowell, Sound and Form in Modern Poetry, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996, p. 126.
61 海子：《面朝大海，春暖花开》，《海子诗全集》，第504页。
62 多多：《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》，《多多诗选》，第25页。
63 帕斯捷尔纳克：《空中之路》，转引自瓦·叶·哈利泽夫：《文学学导论》，周启超等译，北京大学出版社2006年版，第291页。
64 昌耀：《斯人》，《昌耀诗文总集》，第283页。
65 关于陆志韦的轻重格律实验，参见陆志韦：《杂样的五拍诗》，《文学杂志》第2卷第4期，1947年9月。
66 67 Ellen Bryant Voigt, The Art of Syntax: Rhythm of Thought, Rhythm of Song, Minneapolis: Graywolf Press, 2009, p. 9, pp. 9-12.
68 穆旦：《赞美》，《穆旦诗文集》第1册，第68页。
69 排比是最简单的平行结构。
70 参见李章斌：《“韵”之离散：关于当代中国诗歌韵律的一种观察》，《中国当代文学研究》2020年第3期。
71 谢默斯·希尼：《向艾略特学习》，《希尼三十年文选》，黄灿然译，浙江文艺出版社2021年版，第43页。
72 Susanne K. Langer, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolish of Reason, Rite and Art, Cambridge: Harvard University Press, 1957, pp. 260-261.
（原载于《文艺研究》2022年第11期）
