杨春时：文学性质的结构分析
在中国，关于文学性质的观念，大体上经历了反映论和意识形态论阶段、主体论和审美论阶段以及感性娱乐论阶段。但这几种关于文学本质的理论，都有一定的合理性，也都有各自的片面性。文学是一个复合系统，具有多层面结构、多种形态和多种意义，也就是说文学属性不是单一的，而具有多重性。本文试图对文学的结构做出分析，以便在整体上把握文学的性质。
一、关于文学性质研究的历史回顾
关于文学性质的研究，在西方经历了不同的历史阶段，形成了不同的理论。古希腊的文学理论是模仿说，柏拉图认为艺术模仿现实，现实模仿理念，故艺术不真实，与真理隔着三层；亚里士多德认为艺术模仿现实，但艺术的模仿高于历史，因为历史叙述的事实有偶然性，而艺术叙述的内容具有必然性。近代以后，对文学属性的认识转向主体性，文学成为个性的体现、思想感情的表达、想象的创造。现代西方文论对文学性的研究，一方面转向文学的特殊表达方式，于是就把文学语言作为文学性的核心，产生了形式主义的文论；另一方面就是发生了审美转向，认为文学的本质是审美，具有超越性。西方进入后现代社会以后，文学理论也发生了反转，其基本特征主要有：第一，文学的去精英化现象，通俗文化和高雅文化之间的界限被抹杀，产生了大众文化理论。第二，产生了“日常生活审美化”的理论。该理论主张取消文学与生活的界限，实际上认为艺术、审美应该去掉“光晕”，日常生活化。第三，身体主义美学思潮。依据古典的理论，审美应当是精神性的而非身体性的，而后现代美学认为，文学具有身体性、消费性，是一种感性欲望的满足，文学的精神性和思想性被取消。第四，反本质主义，依据福柯和德里达的理论，否认文学具有确定的本质。福柯认为，主体和整个知识系统都是话语权力的产物，文学自然也包括在内。德里达的解构主义认为，没有确定的意义，意义只是一种所指的“延异”，绝对的真理自然也就不存在。这个理论表现在文学理论上就是，文学没有固定的意义，阅读就是通过不断地解构来获得快乐。
20世纪上半叶的中国现代文学理论主要追随西方近现代文论，左翼文学则追随苏联文论。20世纪下半叶至今，中国文学属性理论可以分成三个阶段：学习苏联的阶段、新时期和后新时期，这三个时期形成了不同的文学属性观念。“文革”前接受了苏联的文学理论，一是反映论，二是意识形态论；新时期文论反转，批判苏式文论，反映论变成了主体论，意识形态论变成了审美论；20世纪90年代以后，意识形态论和审美论都被突破，文学的消遣娱乐性得到承认，文学属性的多元性问题提出。2000年以后，主要是接受了后现代文论的影响。
20世纪50年代，文艺界学习并接受了苏联的文学理论。苏联的文学理论大体可以归纳为两点：一是反映论，即文学是现实的反映。列宁创立了反映论，认为外在世界不依赖于人而独立存在，人对外在世界的认识从感觉、知觉开始，感觉是对外在世界的映像，外在世界作为一个客观的表象映入人的头脑之中，这是一种“照相”“复写”。在感觉、知觉的基础上，形成了人类对世界的感性认识和理性认识，它们是对世界的客观反映。基于反映论，苏联文学理论就认为文学是对现实的客观反映，强调文学的真实性、典型性。苏联文学理论倡导“社会主义现实主义”，认为这是唯一正确的创作方法。文学反映现实的观点同中国古代文论具有很大的差异。中国古代文论是情感论，认为文学是情感的表达而不是对现实的客观反映。以诗歌和绘画为例，中国诗歌理论讲“情者，文之经”“诗缘情而绮靡”；画论讲神似而非形似，更侧重于主观体验。
苏联文艺理论的第二个重点是意识形态论，即文学表现了人的世界观，体现了一定的社会意识形态。苏联文学理论认为，文学通过与概念相对的形象思维来反映现实和传达意识形态。苏联文论强调文学的阶级性、人民性，认为不同的阶级有不同的文学，如资产阶级文学、无产阶级文学、劳动人民文学等。
中国左翼文论在20世纪30年代就追随苏联，确立了文学反映现实的本质以及文学的阶级性原则，提出了“革命现实主义”创作方法。20世纪下半叶更是全面接受了苏联文论，建立了反映论文论，确立了文学反映历史的发展方向的原则，同时主张文艺的意识形态性，提出了“革命现实主义”的创作方法，后来又发展为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法。
反映论和意识形态论在逻辑上有矛盾，前者强调文学的客观性，后者强调文学的主观性，当然这个主观性是非个体性的，而是集体的价值。苏联文艺理论解决这种矛盾的方式是强调文学的“本质的真实”，就是强调文学反映现实，但并非表面的反映，而是反映现实的本质，体现历史发展的方向。这个“本质”的规定，实际上仍是一种价值判断，它实际上已经将真实性转化成了意识形态性，前者被后者所吞并。
整个20世纪80年代，中国社会都处于新时期。新时期倡导思想解放，学术领域也展开了百花齐放、百家争鸣。新时期文论反思、突破了苏联的文艺理论，首先是反映论的文学观念。学术界认为，反映论文论把文学归结为客观现实的反映，抹杀了主体的能动性、创造性、理想性，造成了文学特性的丢失。于是，反映论文论被抛弃，建立了主体性文论。关于文学主体性的争论是20世纪80年代学术界争论的核心。主体性文学理论强调“文学是人学”，认为作家的主体性和精神性才是文学创作的依据；文学不是反映现实，而是体现人性，表达主体的理想、追求。
在新时期，肯定文学的意识形态本质的苏联文学理论也受到质疑，它被文学的审美本质论取代。由于左的思潮的影响，曾经片面地强调文学的意识形态性，而抹杀了文学的审美属性，导致了文学艺术性的丧失。于是，经过对意识形态论的反思，确认了文学的本质是审美，其特征是超越性和自由性，文学超越现实，成为自由的生存方式。
在主体论取代反映论、审美论取代意识形态论之后，文学理论的发展并没有止步于此。20世纪90年代以来，中国社会进入后新时期。市场经济的大潮推动了大众文化和通俗文学兴起，人们发现了文学的消遣娱乐性。中国古代文学和近现代文学都有丰富的通俗文学的资源，只是在左的思潮以及文学的意识形态论和审美论的排斥下，通俗文学传统一度中断。20世纪90年代流行的通俗文学主要是从香港、台湾传过来的，其中尤以金庸的武侠小说和琼瑶的言情小说最受欢迎，文学界兴起了金庸热和琼瑶热两大热潮。以后，中国内地的通俗文学也随之兴盛起来，并且成为文学的主体。在这个背景下，文学的意识形态本质论和审美本质论都被突破了。在一段时间内，出现了文人下海、高雅文学无人问津的现象，这一现象在一开始难以被文学理论家接受，他们视其为人文精神丧失的表现，因此发生了关于人文精神的讨论。然而不管怎么争论，通俗文学最终获得了社会的认可，文学的消遣娱乐性也逐渐得到承认。这个趋势在2000年之后，随着后现代主义文论在中国的传播和兴起得到了加强。中国文论也追随西方后现代文论，把文学的性质定位于感性、娱乐性、身体性，而否定了文学的理性和审美性。
通过对文学属性研究的历史考察，可以看出，上述关于文学性质的观念各有一定的合理性，也有一定的片面性；文学其实是一个多层面的结构，文学具有多重属性。应该通过考察文学的多层次结构以及多种形态，来确定文学的多重属性。
二、文学的结构：文学性质的多层次构成
文学的性质存在于文学的多层次结构中。文学的结构包括三个层面：深层结构是原型层面，表层结构是现实层面，超越性结构是审美层面，文学便是由这三个层面所构成的复合体。其中，原型层面是隐性的，包藏着原始意象的内容，它潜在地影响着文学整体；现实层面是显性的，包含着社会经验，具有现实意义，是文学的基础层面；审美层面是超经验的，它在现实层面的基础上升华而成，具有审美意义，是文学的最高层面。
文学的第一个层面是原型层面，这也是文学的深层结构，它与意识的深层结构即无意识结构相对应。弗洛伊德认为，人类的心理结构除了表层的意识之外，还存在着深层的无意识。无意识隐而不显，受到意识的压制，但却在深处发挥作用，支配着意识和人类的行为。后来荣格将弗洛伊德的“个体无意识”进一步发展为“集体无意识”，认为这是积淀在个体心理中的人类史前形成的集体经验。个体无意识和集体无意识是无意识的两重身份，而文学的原型层面就和该领域相关。文学的原型结构存在于文学语言的后面、深处，是非语言的，它以原始意象的方式存在。原始意象是人类、个体童年意识的转化形式，无意识是原始意象构成的。弗莱认为，原始意象即原型，是人类经验构成的基本要素。文学以升华的方式将原始意象转化为文学形象，其中不仅是作家童年经验的个体意象，也是每个民族的集体意象，甚至全人类的普遍意象。原始意象里面包含着原始欲望。弗洛伊德将人的原始欲望分为两种，一种是性欲即生本能，另一种则是攻击性即死本能。性欲和攻击性潜藏在人的无意识领域，是人类生存活动的深层动力和根据。在现实生活中，人类的这两种本能通常被克制、被压抑，即服从社会秩序和社会规范的需要，不得不控制自己非理性的原始欲望。这是文明社会秩序所需要的，但也产生了理性对感性的压抑。文学活动则通过建构一个超现实的世界，将原始欲望激活和升华，表达和书写成为文学形象。所以文学形象不是现实的复制，也不是理性的建构，而是与人的原型结构、原始经验相关，但这种关系是间接的，文学不是原始欲望的直接表达。原始欲望要转化为感性意识，通过感性化的方式，或者升华为审美意象，通过审美化的方式，才能表达出来，变成文学形象。
文学的第二个层面是现实层面，这也是文学最基础的层面。现实层面是文学活动直接呈现出来的表层结构，它与无意识领域之上的意识领域相对应。在这个层面上，文学由日常语言构成，鲜活的生活语言构成了文学描写，传达了现实经验。文学首先是作为现实生存经验的表达而存在的。文学的现实层面展现的是社会生活以及作者和读者的生活经验。社会生活是文学的基础，是作家和读者所赖以生存的环境。无论是作家还是读者，都不是存在于真空之中的孤独个体，而是具有特定的社会身份、具有相关的社会经验。在社会生活中形成的个体，其思想打上了社会生活的烙印，同时也能动地认识、改造社会生活。而这些客观方面和主观方面，都会在写作和阅读文学作品的过程中发挥着深刻的作用，文学作品也会体现出这些内容。因此，一方面，现实生存经验是文学创造的基础，文学中的人物、情节、思想感情等首先是基于现实生存经验，是对生活经验加工而成的；另一方面，文学得以被接受、引发共鸣的一个基础性条件就在于文学经验的现实性。正是因为文学所描写的生活现象和人类的生活经验紧密联系在一起，所以读者才感到既陌生又熟悉，从而获得普遍的理解。倘若文学缺乏生活经验，便不可能创造成功的文学形象，也不会被理解。苏联文艺理论强调文学的客观现实性和意识形态性，就主要体现在该层面上，具有一定程度的合理性。
文学的第三个层面是审美层面。如果说，原型层面是潜藏在深层结构中，需要深入分析才能得到；现实层面浮现于表层结构上，能够直接体察到；那么，文学的审美层面也不是实体性的存在，而是需要在现实层面的基础上进行升华、创造才能产生。从语言的角度上说，文学语言构成了文学的审美层面。文学语言是日常语言的转化形式，它通过文学描写把生活语言审美化，变成了文学语言。文学语言克服了一般语言的抽象性以及能指与所指的分离，即弥合了语言形式与内容的分离，把语言表象变成了文学形象。文学语言超越了现实意义，表达了审美意义。文学的审美层面是审美体验的对象，而非日常经验的对象，它创造了一个更真实的世界，也达到了一个更高的精神境界。因此，审美层面超越现实层面，是文学的最高层次。审美的本质是超越现实生存，摆脱现实关系的束缚，进入一个自由生存的领域，这是一种和哲学处于同一水平的、形而上的活动。马克思说：“事实上，自由王国只是在由必需和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始；因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产领域的彼岸……在这个必然王国的彼岸，作为目的本身的人类能力的发展，真正的自由王国，就开始了。”[1]这就是说，在超越现实生存的领域，就进入了自由生存的领域。倘若固守现实和意识形态的观念，就不能进入文学的审美层面，领会文学的审美意义。例如，将《红楼梦》仅仅当作作者的自传，或者当作风俗史，固然触及了其现实层面，但却没有进入其审美层面。只有超越现实才能进入审美的、自由的世界，此时，主体变成了审美个性，世界变成了审美的世界，自我与文学形象的关系也发生了深刻的变化，成为一种自由的关系，读者的命运和人物的命运紧紧联系在一起，此时不再是主体和客体之间的主体性关系，而是主体和主体之间的主体间性关系，是“我—你”的关系，它牵动着我们进入一种自由的生存体验。
文学的三个层面的关系是复杂的系统性关系，这三个层面是并存的，并且互相转化的。原型层面是文学的深层结构，具有潜在的原始动力，隐蔽地支配着现实层面和审美层面。现实层面是文学的表层结构，是文学的实体性的存在形式，它一方面管控原型层面，另一方面也成为审美层面的基础。审美层面是文学的超验结构，它与原型层面异质同构，是原始意象的转化形式；同时也是现实层面的升华。审美层面是文学的最高层次，能够统摄其他的层次，赋予文学以文学特性。如果没有审美层面，文学作品就无异于历史叙事或新闻报道，就无法称之为文学。
三、文学的意义：文学属性的多重内涵
文学有三种层面，决定了文学的三种属性和意义。
首先，文学是一种感性化的活动，而感性是原始欲望的转化形式。文学的原型层面在一定条件下会转化为感性意识，而文学活动就是这种转化的形式。文学在一定程度上突破了理性的控制，以充分感性化的方式，使原始欲望得到宣泄和升华。感性是人的本性之一，文学的内容是感性化的，描写人的生活和命运，表达人的感性欲望。感性意义是文学的基本属性之一，文学的感性意义在于肯定了人的欲望的合理性。文学应当满足人的感性需求，文学的感性发挥着消遣娱乐作用。人类需要在工作之余，解除生活压力，摆脱理性压抑，寻求感性快乐。文学作为一种精神性的消遣娱乐活动，满足了人的感性欲求，丰富了日常生活。如果文学失去感性内容，就会导致人物性格贫乏、语言干瘪、情节僵硬，不具有生活气息，也就失去了文学的趣味性，沦为说教工具。文学的感性体现为趣味性，这是文学吸引力的一个重要方面。文学都具有感性意义，但在通俗文学形态中体现得最为突出。在《聊斋志异》中，描写了狐妖花魅与人的情爱，这种描写不仅是一种现实经验和审美体验，也有原始欲望的体验，它突破了理性规范，表现了人的自然天性。在武侠小说中，主人公凭借武功横行天下、快意恩仇，在行侠仗义的旗号下，隐藏着攻击性的体验。在民歌中，也更多地保留了身体体验，特别是那些大胆而火辣辣地表达性爱的民歌。
文学的感性是正当的，有其合理性和社会作用。一方面，人的欲望与理性规范之间具有矛盾，应该得到适当的释放和平衡。如果理性对感性的控制过当，就会产生压抑感，进而引发一系列的心理问题甚至社会问题。所以，生命欲求需要适当满足，原始欲望需要被合理疏导和释放，这就离不开文学的感性力量。文学的感性在一定程度上具有消解意识形态的作用。意识形态作为理性的凝结，形成了社会约束机制，而文学的感性可能解构意识形态。在教权统治、禁欲主义盛行的黑暗时代，薄伽丘的《十日谈》就惊世骇俗地表达了自然情感，反抗了对人性的禁锢，传达了人文主义思想。文学的原型意义总是肯定人的自然本性和权利。《包法利夫人》塑造了艾玛的形象，她由于性生活的苦闷而有了婚外恋，被社会所谴责和抛弃，成为淫妇形象。而作者的写作和我们的阅读经验却告诉我们，她是值得同情的，她的性爱追求是有合理性的，而那些道德规范却是压制人性的。文学的非理性体验导致现实意义的消解，这实际上是文学对理性化的一种矫正、约束。在中国传统社会，礼教压抑人性，通俗文学也发挥了肯定感性、解构礼教的作用。当然，值得注意的是，文学的感性是一把双刃剑，它在发挥消遣娱乐作用的同时也具有消极作用，超越道德和美的标准的描写容易对社会秩序造成冲击，故也要对文学的感性进行一定的规范。
文学的第二种属性是意识形态性，具有现实意义，它与文学的现实层面相对应。文学的现实层面是理性主导的，理性的核心是意识形态。文学离不开意识形态，但严肃文学的意识形态性更为突出，是其主要属性和功能。通俗文学和纯文学也有意识形态性，通俗文学需要将感性描写纳入意识形态规范，使其合法化；纯文学也打上了意识形态的烙印，但纯文学有更高的审美追求，不以意识形态表达为主要目的，而且超越了意识形态。严肃文学最典型地体现了现实意义，具有了强烈的意识形态性，满足着人们的理性需要。文学体现了作家的世界观，也体现了社会意识形态，而且发挥了社会教化的功能。文学能够在一定程度上对现实进行干预，揭露现实、批判现实，维护社会正义，推动社会进步。
审美意义是在现实意义的基础上发生的，现实意义使文学的审美意义有所依托。同时，现实意义也制约着审美意义，审美意义是对现实意义的升华、超越，如果意识形态性过强，也会限制审美意义，尤其是落后的意识形态，对于审美意义的限制更大。例如，中国传统社会的文学很多都宣扬忠孝节义等腐朽观念，因此其审美价值受到损害。如《西厢记》与《红楼梦》相比，意识形态性更强，因此其审美价值低于《红楼梦》。文学为了适应意识形态的要求，往往要牺牲审美意义，如元稹的《莺莺传》，讲述了张生与崔莺莺的大胆爱情，但作者为了维护礼法，又让张生抛弃莺莺，并借张生之口污蔑崔莺莺为害人的“尤物”“妖孽”，并声称抛弃崔莺莺是为了“补过”，这极大地损害了作品的审美意义。
文学的第三种属性是超越性，具有审美意义，它与文学的审美层面对应。一切文学形态都有审美意义，但通俗文学、严肃文学的审美意义不突出，而纯文学的审美意义突出。审美意义超越感性、理性意义，是生存意义的显现。生存意义不仅仅是哲学的主题，也是文学的主题。人不仅仅是社会层面上的、具有感性和理性的人，更是具有超感性、超理性的、有自由追求的人，因此，文学也不仅仅表达生命欲求和意识形态，更应当回应人在精神层面的需要，探索生存的意义和人生的价值。美国诗人爱伦·坡谈到人在艺术生涯中得到的精神的满足：
我们依然有一种不可压制的渴望……这种渴望属于人的永恒……这不仅仅是欣赏我们面前的美——而是疯狂地向往更高的美……因而，由于诗——或者有时候由于音乐，最使人着迷的诗，我们感动得哭了起来，我们哭泣并不是像格拉维那修道院院长所想的是因为高兴过度，而是因为一种性急的、等待不及的悲哀：我们活在世上，不能完全地、立刻而又永久地掌握那种神圣的和狂热的喜悦，这种喜悦，我们在诗里，或者在音乐里，只有短暂而隐约的闪现。
文学的感性、意识形态性和审美超越性是共存的关系，它们有冲突，也构成互补。在文学作品中，不同的思想意义构成了巴赫金所说的“复调”主题，文学属性也因此更为丰满。在评价《红楼梦》的主题的时候，鲁迅先生说到：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”[1]不同的人从《红楼梦》中看到不同的主题，恰恰印证了《红楼梦》的主题是复调式的，蕴含了文学的多重意义。《红楼梦》具有原型意义, 体现了一种生命欲求, 描写了各色人等的欲望，因此王国维以对“欲”的解脱来解读《红楼梦》，这也让《红楼梦》在传统社会中背负了“淫书”的罪名。同时，《红楼梦》也具有现实意义，展开了广阔的社会生活的画面，也体现了特定时代的意识形态。在这个层面上，展开了三个故事线索：第一个是贾宝玉与林黛玉的爱情悲剧, 第二个是贾府的兴衰荣辱, 第三个是大观园女性的命运。这些内容具有社会意义,体现出那个社会的生存状况，但还不具有审美意义，不是审美层面，但是审美层面就建筑在这些现实叙述上。《红楼梦》也具有审美意义，它把这三条故事线索提升到生存意义的高度, 做出了反思，提出了人生道路的问题,并得出了一个“空”字 。宝、黛爱情的悲剧, 大家族的衰落和大观园女子的命运, 都被归结为一个“空”字。这个“空”源于但不等同于佛教的“空”, 它不是无情的“空”，而是有情的“空”。作者在看破人生的同时, 仍然饱含着对美好人生的眷恋和追求、对爱情的向往和执着、对女性的赞美和同情、对传统人生道路的拒绝和反抗。于是，通过对这些故事的审美体验，现实层面就转化为审美层面，审美意义就产生了。同样，在《安娜·卡列尼娜》中也存在着现实意义和审美意义的矛盾。作为东正教徒，托尔斯泰对家庭和婚姻十分重视。因此，作品的原意是宣扬宗法观念：家庭婚姻的神圣性不容破坏。然而，文学创作所遵循的并不只是伦理观念，更要遵循审美规律，因此，在写作中，托尔斯泰对安娜的同情逐渐战胜了偏见，审美意义超越了意识形态性的局限，作品的主题也随之发生变化。作品表达了这样的思想：安娜的悲剧并不是她违反道德的结果，而是社会环境和她追求自由爱情之间冲突的产物，安娜是勇敢的，没有爱情的婚姻则是不道德的。在此，现实层面对意识形态的宣扬在审美层面上被否定、超越，作品因此更为深刻。文学意义的多重性要求我们要深入理解和挖掘文学的思想内涵，而不是局限于某个方面。
四、文学的形态：文学性质的多种体现
文学的多重性质决定了文学形态的多元化。文学形态的划分是一个历史的过程。中国古典文学有庙堂文学与民间文学之分，前者是士大夫的、文人的文学，后者则是民间的、口传的文学。西方古典文学则有贵族文学与平民文学之分。进入现代社会，通俗文学兴盛，文学进一步分化，形成雅俗分流的局面，形成了通俗文学和严肃文学，或者通俗文学和高雅文学的划分。这种划分实际上都是二分法，并不很科学。在笔者看来，文学形态应当三分，即通俗文学、严肃文学和纯文学，其根据就在于文学结构的三个层面的划分。文学具有原型层面、现实层面、审美层面，这三个层面之间的关系不同，所起的作用也不同，就形成了三种不同的文学形态，分别是原型意义突出的通俗文学、现实意义突出的严肃文学、审美意义突出的纯文学。
所谓通俗文学，指的是原型层面居于主要地位、感性意义较为突出的文学。通俗文学的现实层面和审美层面居于次要地位，现实意义和审美意义不突出。充分的感性化是通俗文学的基本特征。被压抑的原始欲望不能在现实生活中充分地实现，受到抑制，但可以通过文学以感性化的形式得到泄导。文学中的感性同现实生活中的感性不同，现实生活中的感性必须符合道德要求和伦理规范，不够充分化；而文学则有可能在一定程度上突破理性的制约，达到充分感性化的程度。因此，通俗文学是充分感性化的，可以充分地宣泄原始欲望。原型层面的原始欲望包含性欲和攻击性，它们对应着通俗文学的两大主题，即色情和暴力（对于高雅文学而言，就是爱与死是永恒的主题）。色情主题主要表达情欲，典型如《金瓶梅》。暴力主题主要表达攻击性，如武侠、警匪、战争等内容的作品则与暴力主题相关。但通俗文学也不能赤裸裸地诲淫诲盗，必须符合社会规范，进行道德的包装，以获得合法性，如色情主题多以爱情的故事呈现，暴力主题则多以惩恶扬善的故事呈现。尽管如此，通俗文学还是比较充分地实现了感性化，甚至一定程度上突破了理性的限制。
通俗文学的意识形态性和审美超越性不突出，社会价值和审美价值有限。它充分感性化，通俗易懂，比较浅显，以趣味性吸引人，具有消遣娱乐作用。通俗文学适应了大众的口味和需求，也适应了市场经济的规律，从而得到兴盛。通俗文学的充分感性化也有弊端，就是迎合普通大众的趣味，产生了非理性的倾向，可能背离道德规范；感性化也可能导致反审美，产生低俗化倾向。通俗文学可能流行一时，但缺乏永久的生命力。在西方, 由于对通俗文学的评价不同, 本雅明与阿多诺之间发生了争论。本雅明肯定通俗文学，认为通俗文学具有民主性, 消除了传统艺术的贵族化的“光晕”, 为人民大众所喜闻乐见。而阿多诺则否定通俗文学，认为通俗文学是麻醉剂, 与资本主义意识形态合谋, 诱导大众同化于资本主义消费文化。阿多诺对大众文化和通俗文学艺术进行了深刻的批判：“文化工业抛弃艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型。它变得越绝对，就越会无情地把所有不属于上述范围的事物逼入绝境，或者让它入伙，这样这些事物就变得更加优雅而高贵，最终将贝多芬和巴黎赌场结合起来。”其实这两种观点都有一定的合理性, 也都有一定的片面性。他们对通俗文学的两重性各执一端, 未能辩证地把握。通俗文学的正面价值在于其民主性，使文学普及到广大群众, 不再是少数人的专利。通俗文学满足了群众的感性需要, 并且通过“狂欢化 ”产生了解构理性的效应, 从而缓解了现实生活的压力。在传统社会，通俗文学有抵抗意识形态压迫、维护人的感性权利的作用, 如中国传统社会的民歌、民间故事就有反抗宗法礼教的内容；欧洲文艺复兴时期的《十日谈》等作品，就起到了反抗宗教禁欲主义的作用。在现代社会, 通俗文学更多地担负起减轻人的精神负担的功能, 它发挥消遣娱乐作用, 满足人的感性需求, 从而减缓了理性的压力, 使人的精神得以健全发展。另一方面，通俗文学的感性化倾向也有弊端，它可能过度渲染色情、暴力，从而突破社会伦理规范，起到破坏性的作用。因此对于通俗文学的局限，应该在保留其感性内容的限度内，给予一定程度上的道德规范的限制，引导通俗文学往健康的方向发展。
严肃文学指的是现实层面具有主要地位的文学，它以意识形态性为主导，具有理性意义。严肃文学的感性娱乐性不强，审美价值也不突出，但社会现实性强。社会生活是在理性的制约之下的，包括工具理性和价值理性。人也有理性的一面，理性主导了人的思想和行为。严肃文学适应了社会现实的需要，以理性见长。严肃文学的主题既无关风花雪月，也不倾向于色情暴力，而是揭示社会问题，突出教化的作用。中国文学重视道德教化，古代文学宣传忠孝之道，即所谓“文以载道”；革命文学动员群众，即“文艺为政治服务”；新时期文学批判“极左思潮”，推动改革开放，严肃文学作为意识形态的辅助工具，参与了对人们世界观的塑造和对社会秩序的建构。严肃文学具有干预现实、批判现实的作用，在一定程度上参与社会变革、推动社会进步。例如新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学等，对促进思想解放、推动改革开放起到了重大的作用。我们不难发现，社会矛盾越尖锐，严肃文学的重要性便越突出。而当社会趋于稳定的时候，人们对感性娱乐的需求远远超过了理性反思的需要，这时候，严肃文学的关注度就相对下降，这也是为什么在今天严肃文学常常遭到冷落的原因。
纯文学指的是审美层面居于主要地位、审美意义突出的文学形态。纯文学第一个特征是高雅性。纯文学与通俗文学相比，可能不那么通俗化、大众化, 但却克服了通俗文学的低俗性, 以高雅性见长。纯文学与严肃文学相比，可能现实性不那么强，但却具有了反思人生意义的深度。纯文学有贵族文学传统的渊源, 保持了高雅的品格和思想的高度。如同周作人指出的那样：
平民的精神可以说是淑本好耳所说的求生意志，贵族的精神便是尼采所说的求胜意志。前者要求有限的平凡的存在，后者要求无限的超越的发展；前者完全是如入世的，后者却几乎有点出世的了。
纯文学由审美意义主导，决定了其小众化的、精英化的性质。纯文学不注重解决社会现实问题，也不迎合大众的消遣娱乐需要，而以拷问人的灵魂，追求精神的解放和自由为特性，因此难以被大多数人所接受。小众化、精英化的纯文学代表着更高的精神境界，因此也能够成为文学经典，具有永恒性。
纯文学也可能有感性化的描写，也可能有批判现实的功能，但这些都不是其主要的思想内容；它之所以具有永恒的、深刻的魅力，是由于突出了审美意义。所谓审美意义，实际上就是艺术所体现的生存意义。纯文学揭示了人的命运和生存道路问题，是对人生意义的思考，《红楼梦》的主题就是通过贾宝玉、林黛玉的追求和命运，提出了人生道路和生存意义问题。贾宝玉既拒绝走传统的仕途道路，也不愿意做薛蟠那样的纨绔子弟、混世魔王，他追求自由的生活而不可得，因此，贾宝玉最后的结局——出家，代表着对现实的幻灭感，是他无路可走，找不到人生归宿的体现。在现代经典中，现实主义作品主要属于严肃文学，而现代主义作品则更多地属于纯文学的范畴。现代主义文学具有形而上的主题，就是反思异化的社会中人性和人类处境的问题。《等待戈多》中的戈多至始至终都从未出现过，他是一个没有时代标签、社会身份的人，他表达的是现代人对生存的绝望情绪和幻灭感，体现的是哲学意义而非现实意义。纯文学的功能主要不在于消遣娱乐性，而在于提升人的精神境界，满足人的超越性的精神追求。歌德谈到他阅读莎士比亚作品时的感受：
我初次看了一页他的著作之后，就使我终身折服；当我读完他的第一个剧本时，我好像一个生来盲目人，由于神手一指而突然获见天光。我认识到，我极其强烈地感到，我的生存得到了无限度的扩展；对我来说一切都是新奇的，前所未闻的，不习惯的光辉使我眼睛酸痛。我渐渐学到了怎样去使用视力，感谢赐我智慧的神灵，我现在还亲切地感到，我获得了些什么。
在后现代文学中，文学的结构发生了重要变化。首先是通俗文学成为主流，这和后现代社会人们新的生存状态相关。进入后现代社会，物质生活的富裕并没有相应地让人感到更大的精神自由，反而给人们带来了精神困扰，没有了苦难，也就没有了崇高，生存的意义丧失，于是人们普遍产生了一种无聊心态。为了逃避这种无聊情绪，人们转向消费性的大众文化，以消遣娱乐性为主要功能的通俗文学便成为人们暂时解脱无聊的重要媒介。与此同时，新媒体文学出现，网络作为大众文化的载体更是为通俗文学的兴起推波助澜。后现代主义文学突出了身体性，把通俗文学的感性化推到极端；它彻底摆脱了理性的控制，也消解了文学的意义，沦为消费性的商品。其次，严肃文学萎缩，文学的理性意义被消解；纯文学更加边缘化，文学的审美意义被排挤。对这种文学的结构性变化必须重视。但是，尽管如此，文学的基本结构并没有完全改变，文学的三个层面、三种属性、三种形态的划分仍然有效，只不过发生了向原型层面、感性意义、通俗文学的倾斜。笔者相信，在以后的历史发展中，严肃文学、纯文学仍有生存和发展的空间，人对于理性、美的需求无法被磨灭，当后现代文学无法满足人们的精神需求时，严肃文学、纯文学就会迎来新的发展契机。（原文载于《艺术广角》2023年第1期，图片来源于网络，注释从略详见原文）
