中国作家协会主管

《烟霞里》面世近半年，关注甚多，评论不少。关于“编年体”结构或有不同看法，但对《烟霞里》语言的称许，是有共识的。魏微语言好，此前文学界已有共识。魏微也极看重语言。访谈中她称，李洱为《烟霞里》提意见，改动了某个句子。斟酌再三，她还是把句子改回原来的样子。不是说改得不好，而是，改后的语调是李洱的语调，而非魏微的语调。这看出魏微的执拗，也看出语言问题的复杂性。作家形成自己的语言风格不易，一旦形成之后要改变甚难，照搬别人的语言同样行不通。

什么是好的文学语言？从感性上并不难判断，但要将这种好加以理论阐释却很不容易。很可能，都觉得这个小说语言好，但其实大家感到的好却大相径庭。也可能，关于同一作品的语言，竟有完全相反的判断。大家都说魏微语言好，《烟霞里》延续了魏微的语言特点和优势。可，这究竟是哪种好？《烟霞里》对我们理解当代汉语小说的语言，又提供了怎样的启示？

先说说我对好语言几个层次的理解。好语言的第一个层次可能是：简洁、准确、表现力强。这里的简洁不是相对于繁复，而是相对于啰嗦，相对于松散的、低密度语言。简洁要求尽量剔除语言上的冗余元素，简洁作为语言卫士誓将可有可无驱逐出境。简洁不能简单从语言的多少来判断，简洁要驱逐的并不是已经成为风格的繁复性。所以，简洁不是语言数量指标，而是语言效率指标。低效率的“简”只是通向简单，高效率的“繁”却可能创造一种简洁的繁复。准确是卡尔维诺奉所推崇的文学价值。准确作为一种语言能力，却不能缺少认识力和洞察力的加持。有人千言万语，缠缠绕绕，却始终不得要领，没有挠到痒处、击中痛点；有人三言两语，要言不烦，直击要害，水落石出。事物虽无绝对本质，但在写作“凝视”下，被书写对象就生成了某种内质，文学之笔能否击穿通往这种内质的壁垒，使存在澄明，这就是一种抵达准确性的能力。某种意义上，具有简洁和准确的能力，语言必有表现力。

好语言的第二层次是：形成个人风格。审美个性其实是衡量文学创造性的一个因素。假如一种文学个性能够成立的话，那么这种个性越强，创造性就越强。为什么强调语言的个人风格，是因为一个作家所使用的“简洁”“准确”和“表现力”手段，主要来自于陈规惯例。没有一个作家不受惠于过往的艺术传统，但旧学推出新知，为语言共同体贡献独特的个人创造，这是对优秀作家的更高要求。事实上，具有语言个性的作家不少，但真正能将这种语言个性烙刻进某种民族语言者，实在寥若晨星。他们因其语言创造而不朽，现代汉语文学可列于此的作家不过：鲁迅、沈从文、老舍、张爱玲、钱钟书、赵树理、汪曾祺、张承志……

好语言的第三层次是：动态而非凝固的语言风格。语调和风格虽然是个人化的，但这种风格却不应是凝固的。而是与叙事内容形成有机化合，呈现一种随物赋形的风格。好作家的语言固然已经形成风格，但好作家并不能将所有的内容都装进一成不变的语言模具中。好作家不是只会做一种衣服的裁缝，而是能创造出不同风格的服装设计师。上面说了，好作家必有语言个性。个性某种意义即是惯性，惯性是一种推动力，也是一种裹挟力，好作家既要借力，又要跳出这力的压迫。语言个性始终面对着文体、经验和时间的多重挑战。你不能穿着同一套服装出席所有的场合，不管它多么特别；你不能用同一款语言去书写不同的经验；你不能用同一种语言去面对不同的时代；你甚至无法在同一部小说——特别是长篇小说——使用同一种语言……李洱不能用写《花腔》的语言去写《应物兄》；魏微也不能用写《大老郑的女人》的语言写《沿河村纪事》，或用《沿河村纪事》的语言写《烟霞里》。有人以为《烟霞里》用的不正是《大老郑的女人》的那种语言吗？是又不是。作家不可能彻底砍断个性，但作家不能完全活在旧的个性中。这就是《烟霞里》语言值得打量处。

《烟霞里》卷一“1970年”章写田庄出生时的好一场大雪，田庄奶奶在这场大雪中感到“当了奶奶才有的正大庄严”，这场雪的文学功能这里不说。单看语言，魏微写“这雪下得，才一会儿，身上就湿成一片了”。“下得”二字，并无直接形容，只凭这语气，就见出很多了，以少为多，颇见魏微的语言个性。正是将“得”后面的东西裁去了，没有内容，只有语气，这留白反生出力量。魏微写二十出头的田庄，“常常田庄会有消沉感，懒待动。生起感情来就会哭，太无力了，帮不上他们；连带自己也像坠入虚空，感觉肉体在腐烂，一寸寸在烂。她才二十出头呀！”这个段落很见魏微语言特点。状语“常常”前置，与通常语序不同，遂生个性。多短句，少主语，以约为丰。超越于瞬间和场景，而进入对常态的描摹；超越田庄的个体感觉，置入叙事人的感慨。这感慨又非长篇大论，只用一叹词，魏微式语调尽显。读《烟霞里》，读者会不时与这种语调迎面相逢。简洁、准确、个性，很多读者喜欢甚至迷恋魏微的这种语调。语调不仅是修辞，语调看似是语言表象，却内在地通向作家的学识、修养、趣味和语言观念。真正独特的文学语调不是装饰性的，它内生于更庞大的文学观念根系。

需要指出的是，《烟霞里》的语调其实是多元和起伏的。卷一、卷二尤其是出生的“1970年”，抒情与正谕的语调较突出，到了卷三，进入90年代之后，一种与城市日常生活氛围更为匹配的口语及反讽语调越来越明显，这恰恰显示了魏微语言的调焦和对焦的过程。

魏微在一篇访谈中提到她对钱钟书及《围城》的喜爱，写作过程中她常常到《围城》中寻找某种激发。这可能令一些读者意外，《烟霞里》的审美血缘中居然还有一部《围城》。表面看，《烟霞里》语言与《围城》语言还是相去甚远的。机智的妙喻甚至不无刻薄的讽刺是《围城》标签，这些标志性的特征并不见于《烟霞里》。进入卷三，《烟霞里》的故事时间来到1990年代。主要写的是90年代改革前沿城市广州滚滚的商业气息在文化圈的投影。时代当然会塑造人，便也牵制着写作的语言。小说写那种反崇高的日常主义：

再别扯什么理想、伟大、情怀之类，文字就是个行当，跟打铁铺、豆腐坊没什么两样。首先，活儿要漂亮，精雕细刻，平时要琢磨琢磨，肯吃苦，要有工匠精神。她的同行中有几个做到了？全在混，满脸的功名利禄，还拿文化说事，还装！是这个让田庄吃不消，动辄脸红。她的意思是，钱可以挣，明着挣，别当婊子又立牌坊；差不多就行了，别吃相太难看，什么都要！怎么胃口就那么好？怎么不怕撑死？

论语言风格，这里与卷一、卷二的语言仍有相关联处：短句、鲜明的人物语气，等等。且人物语言化入叙述语言，带来强烈的语气冲击力。这种手法之前便有，现在则更明显更强烈，显然跟所传递的价值内容相关。魏微虽受钱钟书激发，不过实际的语言效果并不相同。这是她的聪明处，她知道到了90年代语言要有变化，但她要学样《围城》，反而适得其反。《围城》那种犀利甚至刻薄的反讽，那个语调是钱钟书的。上述这段，拒绝宏大叙事和伪崇高，站在日常本位肯定技艺，要求人立于真。事实上还不是反讽，而是一种直露的日常主义话语。这种话语我们非常熟悉，回到90年代的历史场景中，在这种话语之外，不乏更油滑、虚无的犬儒式反讽。魏微知道，来到此时，正谕已不合适，但彻底的解构也是不准确的，她还是找到了匹配田庄的语言。它虽不崇高，回撤到日常立场，却没有调侃和消解一切。这种立场自有其尊严和坚持。

语言之难，不仅在于修辞之难、个性之难，更在于携带着语言个性去与不同时代、不同类型的经验和思悟完成对焦之难。因此，作家常常会用到一个神秘的词，叫语感。魏微说，之前尝试过多次，写出来感觉不对，写《烟霞里》时，找到了语感，就一路写下来。外行人以为作家在故弄玄虚，其实语感的实质是作家的语言意识面对变化的经验内容做出的调适，以及对这种调适的自我判断。《烟霞里》证明魏微有相当自觉的文学语言意识，她躬身面对时代和经验变迁对语言的挑战，调焦、对焦出一幅极具辨识度的当代精神肖像。

（本文系中国作家协会“新时代文学攀登计划作品联展”特约评论）

作者简介：陈培浩，福建师范大学文学院教授、博士生导师，现代汉诗研究中心副主任。兼任中国现代文学馆特邀研究员、广东省文学评论委员会副主任。著有《互文与魔镜》《歌谣与中国新诗》《穿越词语的丛林》等。曾获《当代作家评论》《中国当代文学研究》年度优秀论文奖、华语青年作家奖等奖项。