张定浩：陈春成与自由而负责的自我
相较于众多的经典作家，当代小说家在小说中所呈现出来的自我，时常只是一个迷失在无名大众中的孤立个体，从好的方面来讲，这使得他们的小说能够折射出和捕捉到某种普遍性的时代症状，并以此获得各种程度的共鸣，但从另一方面来看，这也使得当代小说日益受到非虚构的挑战，因为后者所记录的恰恰也就是大时代洪流中一个个普通人的个案。曾几何时，人们阅读小说是为了获得人生的指引，而如今，当代小说中的迷惘者、失败者和庸众比生活中还要泛滥。
在这样的背景下，陈春成《夜晚的潜水艇》的成功，与其说是碰巧迎合了年轻一代某种消极、内倾的生活态度，不如说，是因为他既诚实地记录了这个时代某种普遍的生活态度，同时又为这种生活态度找到了一个非虚构所无法替代的、肯定性的出口。
在《夜晚的潜水艇》这篇同名小说中，从少年时期就沉迷幻想的陈透纳在高考来临之前，因为不忍心再让父母担忧，于是做了一个决断，“我想象我的想象力脱离了我”[1]，随后他就成了一个正常人，考上了大学，有了不错的工作，结了婚。直到三十岁的时候，当他自觉已经尽完自己作为普通人的责任后，他再度进入幻想的天地，开始作画，直至成为著名的印象派画家。在此，小说家不仅是在赞颂想象力的胜利，足够结实和细致的幻想可以和现实世界在某处接通，想象中的深海潜行可以“穿透进现实的海底”[2]，更重要的是，小说家也在赞颂人的自由潜能对于想象力的克服与超越，能够主动熄灭的火焰才是自由的火焰。在陈透纳身上，沉浸在幻想中的自我，和服从家庭召唤的自我，并非如现代心理学所想象的，是两个分裂的自我，抑或是所谓超我对本我的压制，相反，这两个自我本就是同一个完整的自我，是同一个自我内部发生的内在对话。据说，这篇小说安慰和鼓舞了不少处在考学压力下的高中生，很显然，一旦我们意识到有些对抗并不是发生在我们和某个外在于我们的事物（如家庭或社会）之间的对抗，而只是发生在我们自身内部的争执，我们就不会滋生太多的无力感，从而就有可能通过自我的调整来解决它。那个沉浸在自由幻想中的陈透纳和那个因为看到父母担心焦虑而深感内疚的陈透纳，是同一个人。即便陈透纳在目睹父母的无助与痛苦之后，依旧继续荒废学习，沉迷幻想，他也不会像最初陷入幻想时那样开心了，因为一个人的良知开始起作用，“知道了就没法再不知道”[3]。自由和责任，在一个健全的人身上是一体的，他既会时刻关心自己的真实想法，同时也有参与和服从各种共同体的愿望，他既能够为了家庭或某个共同体的利益去控制自己的欲望甚至做出牺牲，但他也随时可以为了更加超越性的目标去摆脱这个共同体，如陈透纳三十岁之后所做的那样。
“知道了就没法再不知道”，这句话其实出自小说集中的第二篇，《竹峰寺》。这是陈春成小说中被谈论最多的一篇，也据说是他个人最满意的一篇。其中所谓“藏”的美学已被论者反复提及，可以略加补充的是，这个藏钥匙的过程也是主人公发现一个新的自我的过程。
在来竹峰寺以前，“我”就已经谙熟藏东西的自我疗法，但这并不能阻挡面对工作变动和祖屋拆毁的“我”依旧在“愤闷与惆怅间摇摆”[4]，因为“我总希望一切事物都按既定的秩序运行下去，不喜欢骤然的变更”[5]，时世的变迁带来的是虚无感和宿命感，而“我”过去的藏东西，比如大学毕业时将心爱的铁海豚镇纸藏在“图书馆里一处我非常喜爱的幽静角落”[6]，还是想单纯地用停滞来对抗流逝，有一个自我的执念在，势必消极，其疗愈作用也必然有限。但这次来竹峰寺藏钥匙，和以往不同，因为是要在一处陌生的地方寻一个藏处，所以这藏的过程首先就不再满足于对已知事物的耽溺，而被迫指向对未知的探索。
“我”一脚踏进竹峰寺，也是一脚踏进了历史中。清代紫元方丈一句“没有就种”的话落实为山寺里灿烂一时的芍药美景；镇寺之宝蛱蝶碑，源自明代寄居寺中的写经书生陈元常见蝴蝶落于佛头时的顿悟；“破四旧”之时，随师父和师兄弟藏好蛱蝶碑又逃下山去的慧灯师父，还俗成了一个细木匠，娶妻生子抱孙，退休之后重返山寺，再度出家；他的师弟，如今的住持慧航，则是1980年代末北京名牌大学的大学生，是又一段历史的见证者和幸存者，也是转身将和尚当作有前途职业的新一代出家人，绝顶聪明，善于交际，早先为了扩大香火，缠着慧灯要蛱蝶碑的下落，慧灯执意不说，但这段故事并没有往激烈的戏剧性方向走，反倒是慧航在山居生活中渐渐淡泊了脾性；最年轻的本培，医学院毕业之后就跑来当居士，除了爱打游戏之外别无所求。
有一种肯定性的精神散发在这些看似平常的故事中，山寺和人相互作用，自我的超越性、内向性以及社会性能够和平共处而非撕裂对抗，历史还原成一个个微小的原子化的事件，但每个事件都散发着巨大的能量，若有若无地相互影响着。而与“我”探寻到的这种新的历史时间相呼应的，是“我”所置身其中的自然时间。
黄昏时我总爱在寺门外的石阶上坐着，看天一点一点黑下来。想到‘苍然暮色，自远而至，至无所见而犹不欲归。心凝形释，与万化冥合’，这些字句像多年前埋下的伏笔，从初中课本上，或唐代的永州，一直等到此时此地，突然涌现。……有一种消沉的力量，一种广大的消沉，在黄昏时来。在那个时刻，事物的意义在飘散。在一点一点黑下来的天空中，什么都显得无关紧要。你先是有点慌，然后释然，然后你就不存在了。……在黄昏和夜晚的缝隙中一次又一次地消融。你就很难再回到真实的人世间，捡起上进心，努力去做一个世俗的成功者了。因为你已经知道了，在山野中，在天一点一点黑下来的时刻，一切都无关紧要。知道了就没法再不知道。[7]
超越性并非某些特殊人群才能抵达和理解的神秘主义，而就是每个人身上的自我意识的一部分。以一种平实自然的方式讲述超越性，讲述人和某种超越个体、集体之物的相遇和融合，这是陈春成带给我们的亦新亦旧的小说体验，它迥异于这几十年来流行的匍匐地面的写实主义，也不同于天马行空的所谓魔幻叙事，他讲述的是站立于天地之间的、作为三才之一的人，而这种原本极其正常自然的站立，在如今一片不是躺着就是飞着的宣传中，却似乎变成一件不正当的羞愧之事。陈春成的出现，让超越性重新成为一种属人的正义。这样的自我，既处在肉身所处的时间和空间内，又超越其外，借助记忆和想象，它重新组织起独属于它的时间和空间，它的完整就是它的离散。
“我”最终找到蛱蝶碑，正得益于忘我，从而能够揣摩到当年藏碑者的心思。而昔日领略过神性的碑转身成为今日承担众生经过的桥，个体的记忆之钥从而安顿于历史的鲜活青苔中，这精巧的结构也隐喻一个完整自我的构成。
如果说《夜晚的潜水艇》涉及自我意志和良心之间的内在对话，《竹峰寺》揭示自我对于超越性自由和终极意义的追求，那么《传彩笔》碰触到的，则是自我与他者对话的必要性。
小城作家叶书华得到了梦寐以求的最强笔力，但他从此写下的东西除了自己之外无人可以看见，这是“传彩笔”的条件。原来所谓“江郎才尽”只是因为那支梦中所传彩笔写出的伟大作品无法示人，这种伟大绝非孤芳自赏的伟大，而就是真正的伟大，但只有自己能够知道，能够领受。陈春成巧妙地改造了江淹“我是梦中传彩笔”故事的内核，并融入自己在写作上的全部志向与思考。写作是为己之学，故无人看到或者说不是为了被人看到，恰是写作的开端；一个写作者的种种局限，本也无须旁人指出，只要他足够诚实，定能发现自己写作中的诸多问题，而解决这些问题也唯有依靠自己的耐心与决心。从这两个层面来讲，彩笔的条件正是彩笔赋予写作者的力量所在。但写作根基于用以交流的语言，而彩笔给出的条件恰好抽空了写作的根基，于是，在写出越来越满意的作品之后，叶书华也遭遇到新的问题：
我渴望听到别人的评价，来将这狂喜落到实处。有时我甚至想，要是当初没有得到这支笔，凭着仅有的一点天分努力下去，似乎也会有不错的人生。我尽力写一些还过得去的东西，得一点肯定，再踏实写下去。那种欢乐虽然细碎，但毕竟是细碎的珠玉。[8]
叶书华梦中所得之彩笔，他最终又在梦中将之交付于下一个愿意接受彩笔条件的写作者。他唯有先得到这支笔，见识过虚构的繁华、写作的极境，才会意识到一种新的不满足，这种不满足和他者的缺席有关。写作的本质是对话，哪怕这个对话者并不在同时代。晦涩如策兰，依旧期待诗作如瓶中信，带着希望被投入海中，并向前跋涉，“向着一些敞开的事物，那可居住的地方，向着一个可接近的你，也许，一种可接近的现实”（《不莱梅文学奖获奖致辞》）[9]。自我的实现，需要他者的见证、检验和分享，甚至，很多时候自我的实现，是通过他人来帮助实现的，抛开他者的介入，自我的实现就无法与幻觉相区分。
值得一提的是，叶书华的故事并非悲剧，因为其中无论是得笔、传笔还是最终的封笔，都是其自我意志的主动为之，而自我意志在这里追寻的是自我的安顿，起初是要安顿在伟大的写作中，随后试图安顿于拥有细碎欢乐的踏实人生中，最终则安顿在一个秘密的小共同体中。
我不再写作，甚至也不再阅读了，我知道真正伟大的文字都存放在我们目光无法触及的地方，古往今来都如此。我对不从事写作的人肃然起敬，因为他们都有可能曾经拥有、正拥有，或将要拥有那支笔，在无人知道的地方书写各自的杰作。因此那支笔无处不在。它正在某个人的梦里发光，从一个人的梦里传到另一个人的梦里。[10]
《夜晚的潜水艇》一书中的九篇小说，写于2017年至2019年间，总体上大致按照写作时间顺序来排列，但又略有参差。因为若论写作时间，《裁云记》（2017.10.7）最早，《酿酒师》（2017.10.21）次之，随后才是《夜晚的潜水艇》（2017.10.28）和《传彩笔》（2017.12.16），再之后，是《竹峰寺》（2018.7），然后才是依次写于2018年至2019年期间的四篇小说，《〈红楼梦〉弥撒》《李茵的湖》《尺波》和《音乐家》。我想，作者将《夜晚的潜水艇》《竹峰寺》和《传彩笔》从时间的序列中拉出，作为小说集的前三篇，应该是有他的用意。大体上，《夜晚的潜水艇》是书题之作，《竹峰寺》是完成程度最高也是自己最满意之作，而《传彩笔》则是一篇能表达自己写作心志的元小说。这当然是从读者角度的排列考虑，而假如从写作的角度来看，我觉得这三篇小说恰好共同构成陈春成写作的一个支点，他在其中已探索到自我的方方面面，内在性的、超越性的，以及社会性的，可以说，在写完这三篇之后，他已经找到了写作的信心和方向，而之前和随后的写作，都可以纳入这三篇所支撑起的时空中。
相较而言，《裁云记》和《酿酒师》就像两个精致灵动的小品，是习作期的产物，但它们已经是值得珍视的，已经触碰到诸多严肃的主题，譬如，一个人如何安顿自己，无论是面对社会环境的低气压，还是面对技艺领域的无尽意，这两篇作品中有一种这个时代少见的健朗与洒脱。
但在《裁云记》和《酿酒师》中，自我的安顿还依旧只是自我内部的事情，是一个人如何取舍，或如何追求和抵达一种技艺的极限，这也相当吻合一个年轻写作者最初的心意，他考虑要不要投身于一种志业，他设想如何凭一己之力写成最完美的作品。
而在接下来的《夜晚的潜水艇》《传彩笔》中，陈春成开始将自我纳入和家庭、和他者的对话中，并尝试寻找到一个在所属的社会共同体之外的秘密共同体来安顿身心。随后，在经过长久酝酿又一蹴而就的《竹峰寺》的写作中，陈春成开始明确设想一个能够将个人戏剧和集体戏剧统摄其中的意义框架。个体既需要共同体的滋养，与此同时，一般意义上的社会共同体又无法满足个体对于自由意志和终极意义的追求，因此个体势必要寻找一个和自身意志与追求相一致的小型共同体作为归属，这寻找的过程既是走向历史深处的过程，也是创造自己先驱的过程。
因此，《〈红楼梦〉弥撒》的诞生就成了一件顺理成章的事。这篇小说以一种夸张又动人的方式，展现出一个自发形成的共同体能够具有多么强悍的力量，其核心可以是《红楼梦》，自然也可以是《圣经》、儒教、佛教乃至其他任何教义所构成的精神资源。这些不被具体时空拘囿的精神资源引发一个有死者的信念，而唯有从信念的角度，像从高维的角度观察低维，我们才能理解自由与责任在人身上的统一。
进而，在《李茵的湖》中，“对同一材质的相同感受，接通了两个遥远的时刻”[11]；在《尺波》中，梦和现实交替而行，“物质间有不可思议的流转”[12]。陈春成用一种方志般沉稳笃定的语调，来讲述真幻莫名的寻找。找到答案的瞬间是奇迹消失的时刻，但这并不令人失落，因为伴随外部奇迹消失的，是人的内在性的绽出。即便一切外部秩序都崩塌，人依旧能凭借这种内在性存活下去。
这种寻找，在《音乐家》中获得更为极致的体现。
乍看之下，《音乐家》似乎是我们熟悉的俄国小说的高仿品，但和诸多中国小说家对于域外小说不动声色的移花接木不同，写《音乐家》时的陈春成更像是那些撰写拟仿体的古典诗人，他的模仿一方面是为了公开致敬而非私下窃取，另一方面，他的模仿更侧重于语感、气息的吸收而非情节和结构的挪用。他自陈，为了表现异国的语感，曾密集地看了一段时间的汝龙译契诃夫。
在这篇以斯大林时期的音乐审查为背景和主线的小说中，陈春成设想出一个有关紫翅椋鸟的动人传说：
说是上帝每造出一只椋鸟，就造出一段旋律，和它灵魂的形状完全一致，藏在世间某处，让这鸟去寻找。也许在泉流中，也许在树梢的摇荡中，也许正盘旋在某个人的脑子里。椋鸟终日乱叫，探索着新的调子，也学它听来的任何声音，就是为找它的旋律。一旦被它偶然唱出，椋鸟的形体就会立时化为灰烬，而它的灵魂就钻进那旋律里，再也不出来了……不是死，是进入了音乐的世界，那是比尘世更接近上帝的地方……[13]
热爱歌唱的椋鸟寻找与它灵魂形状完全一致的旋律，但它在寻找之初并不知晓自己灵魂的形状，它只能通过无尽的探索、实践和学习，它寻找的东西和自身有关，却是一个未知的自身，是唯有在相遇时才能加以辨认的自身。这个过程，亦可隐喻成一个人对于完整健全的自我的寻找。从小就梦想成为作曲家的古廖夫，因恐惧时局的高压与险恶而成为一个分裂的人，他在成年之后的生活中谨小慎微，把所有的音乐才华和感受力耗掷在音乐审查员这项既乏味又使人堕落的工作中，只敢在幻想中化用亡友穆辛之名进行属于自己的创作，直至退休，又自学成为一个钟表匠，与艺术彻底告别。然而，这平静的生活有一天被一个年轻大学生瓦尔金冒险演奏违禁音乐的事情所打破，古廖夫随后回想起自己的一生：
他沮丧地认识到，这一生非但不是幸福的，甚至也不配称为不幸，因为整个的一生都用在了战战兢兢地回避着不幸，没有一天不是在提防，在忧虑，在克制，在沉默中庆幸，屈从于恐惧，隐藏着厌恶，躲进毫无意义的劳累中，期盼着不可言说的一切会过去，然后在忍受中习惯……[14]
迫害和艺术的关系，某种程度上也是一个糟糕的道德低下的大共同体和卓越个体之间的关系。一方面，迫害显而易见地在摧毁着艺术，但同时，迫害也在逼迫艺术找到更加幽微深邃的表现形式，逼迫艺术从具体有限的尘世迈向壮丽自由的宇宙。古廖夫最终决定在幻想中完成单簧管五重奏的演奏，这是他一生中最后的也是最为满意的作品，他在这样的幻想的演奏中化为灰烬，如椋鸟一般，逃脱了暴政的罗网。“人具有难以令人相信但却被他直接体验到的自由，他的自由和他的独特性是统一的，他也有精心构思无穷多的戏剧的能力，这些都不可能被纳入任何自然的和理性的模式之中。”[15]美国政治神学家莱茵霍尔德·尼布尔在其著作《自我与历史的戏剧》临近结束时的这番话，几乎可以直接拿过来作为《音乐家》的赞辞。
“每个时代的小说和戏剧，都把它们对品格的描写建立在人具有自我决定的能力这一假设之上。任何其他的假设肯定会毁灭艺术，正如一定会歪曲常人感受到自己正在与之接触的那些现实。我们这个时代流行的心理学理论和社会科学都既不能否认也不能忽视这个自由而负责的自我。”[16]而尼布尔在同一本书中的另一段话，也正可以帮助我们认清陈春成作品动人的由来。在一个人们普遍无所适从的时代，陈春成执拗地捍卫属人的自我决定的能力；在献给平凡的颂歌和委身于黑暗的悲剧之间，在粗鄙冷淡风潮和文雅反讽意识之间，陈春成怀揣谦逊的幽默感，转身让自己向着美与崇高的事物敞开。《夜晚的潜水艇》中的九篇小说就像一个星丛，共同创造出一个令人耳目一新的、堪称典范的自我，一个自由而负责的自我。这样的自我，令人珍视又心向往之。
注 释
[1][2][3][4][5][6][7][8][10][11][12][13][14] 陈春成：《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年版，第15页、11页、46页、30页、29页、31页、45-46页、65页、67页、147页、162页、175页、204页。
[9] [德]保罗·策兰：《灰烬的光辉：保罗·策兰诗选》，王家新译，广西师范大学出版社2021年版，第288页。
[15][16] [美]莱茵霍尔德·尼布尔：《自我与历史的戏剧》，方永译，上海三联书店2018年版，第201、109页。
