痖弦诗歌的一种读法
一、红玉米和荞麦田
宣统那年的风吹着
吹着那串红玉米
它就在屋檐下
挂着
好像整个北方
整个北方的忧郁
都挂在那儿
——痖弦《红玉米》
马尔克斯在他的创作谈《番石榴飘香》中写过这样一段话: 一天，他向窗外看去， 一个打着伞的女人的身影正好掠过。于是刹那之间，一个短篇小说的开头在他心里形成。很快，他就完成了这篇在心内已构思了很久没法成形的小说。
我觉得，这便是短篇小说与诗歌的共同点之一: 它们的诞生往往来自一个经验中的意象，而想象往往就从这一点起飞。
痖弦《红玉米》中的红玉米，便是这样的一个意象。
《痖弦诗集》中，这首诗被归类于“战时”的标题下。然而在这首八段三十四行的诗中，通篇找不到一个有关战争的词语和意象。反而有这样一些非常和平、非常宁静的细节: 逃学的下午、表姊的驴儿拴在桑树下面、 叫哥哥的葫芦儿藏在棉袍里、铜环滚过岗子、外婆家的荞麦田……
荞麦田是痖弦诗里反复出现的意象。就在写作《红玉米》的三个月之前，1957年秋天, 他甚至写过一首题之曰《荞麦田》的诗， 特为咏诵它——这一在心中挥之不去的故土象征。
布谷在林子里唱着
俳句般地唱着
那年春天在浅草
艺伎哪，三弦哪，折扇哪
多么快乐的春天哪
（伊在洛阳等着我
在荞麦田里等着我）
俳句般地唱着
林子里的布谷
乌鸦在十字架上栖着
爱伦·坡般地栖着
春天我在肯塔基
红土壤哪, 驿马车哪，亡魂谷哪
多么悲哀的春天哪
（伊在洛阳等着我
在荞麦田里等着我）
爱伦·坡般栖着
十字架上的乌鸦
日本风情、巴黎春天, 爱伦·坡的亡魂, 都是虚空幻影，只有荞麦田是真实的，故乡的荞麦田朦胧的印象执着地贯穿于异国他乡清晰的印象之间，以反复的叠句强调：“伊在洛阳等着我，在荞麦田里等着我。”
荞麦田是宁静的，那是中国北方和平乡村的象征, 而红玉米，与之形影相吊,是中国北方和平乡村的另一意象。也许更为突出更为强烈。
“在荞麦田里他们遇见最大的会战”（《上校》），荞麦田宁静的和平意象几曾被战争打破，可红玉米的和平宁静却是永远的。当酷烈的战争被这一强烈的和平意象反衬，张扬, 凸显，怎不让人痛彻心扉。
其实战争最为悲惨的场面，不是枪林弹雨炮火横飞的鏖战时刻。那种场面，在交战双方及其支持者看来，甚至能激发他们心中爱国主义、自由解放、阶级斗争等等诸如此类的政治豪情；战争最为悲惨的场面，是硝烟散去偃旗息鼓之后的尸横遍野、断壁残垣以及哀鸿阵阵。被摧毀的村庄，被蹂躏的家园，那一片片曾经生机盎然的荞麦田、青草岗以及红玉米。
生于1932年的痖弦，当然没有见过宣统时代(1909-1911)的红玉米。他的故乡中原大地，从民国初年起, 便在连年的战祸中呻吟着, 衰颓着。那挂在宁静的屋檐下、被北方的风吹着的红玉米意象，只是出现在老一辈的回忆里。红玉米所象征着的和平景象, 直到二十世纪四十年代末他从故乡逃离，从未出现。所以只能以逃学的下午、祖父的道场、外婆家的荞麦田这样一些“犹似”的意象朦胧体现。
我注意到，“犹似”这个虚词，在这首诗里出现了四次，八段诗句中有四段以它引领。而耐人寻味的是，这四段正是全诗具象化的部分。
犹似一些逃学的下午 / 雪使私塾先生的戒尺冷了/表姊的驴儿就拴在桑树下面
犹似唢呐吹起 / 道士们喃喃着/祖父的亡灵到京城去还没有回来
犹似叫哥哥的葫芦儿藏在棉袍里 / 一点点凄涼, 一点点温暖 / 以及铜环滚过岗子/遥见外婆家的荞麦田/便哭了
这三段引出的是往日的和平景象, 以将那虚幻的红玉米意象坐实。可是这一切能否表现出“红玉米”的鲜明质感呢？歌者也拿不准, 所以紧接着他再次强调：“就是那种红玉米、你们永不懂得/那样的红玉米”。“你们”包括“我的南方出生的女儿”，也包括以“凡尔哈仑”统括的西方读者。可他还是希望人们懂得他，于是再一次地以“犹似”唤来另一意象:
犹似现在/我已老迈/在记忆的屋檐下/红玉米挂着/一九五八年的风吹着/红玉米挂着
这时, 具象被虚空取代，肯定变成了无奈，明快变成了沉郁，而过去与现在，甚至明天，1958年的明天，便在这无奈与沉郁之中跳转，记忆的屋檐下，红玉米在想象中迷离。
歌者的身影到此也终于现身，“我”，一名年已老迈的游子，在遥远的南方，穿过时空的迷雾，向我们指点那串牵挂着整个北方忧郁的红玉米。而这一点由传说中得来的经验，便在这南来北往天马行空的想象中升华。
二、野荸荠们也没有说什么
不知道马拉尔美哭泣不哭泣
去年秋天我曾在
一本厚书的第七页上碰见他
他没有说什么
野荸荠们也没有说什么
——痖弦《野荸荠》
我在想, 痖弦为何把他这一组诗以“野荸荠”命名，而且是在第一辑。是因为它的声韵吗？是因为它的色彩吗？是因为它散发出的乡野气息吗？抑或是因为野荸荠在他的词典里，蕴含着某些特别意味。
从目录上考察，似乎可用以下这段话将这一组诗串起来: 这是春日与秋天的组歌， 在清新但不见得明媚的早晨，怀想在远方哭泣的昔日，遥望那“老太阳又从蓖麻树上漏下来”的1980，歌唱着妇人、斑鸠、野荸荠的忧郁，以及人与自然的日常生活。
巧妙则巧妙矣，但这一评说对于这组诗的复杂层次而言，未免流之于浮泛。我想起废名谈到李商隐的诗时说过：“他的诗真是一盘散沙，粒粒沙子都是珠宝，他是那么的有生气，我们怎么会拿一根线可以穿得起来呢？”这段话似乎也可以运用于《野荸荠》这组诗。尽管痖弦将这些诗归类在一组，它们之间从色彩和意念上看，也的确有些瓜葛，互相牵扯，我却宁愿分别地感受它们，有如美丽珠宝只合一件件地从容鉴赏。
就从野荸荠谈起吧。
野荸荠这题目听上去自然质朴，在我看来，却是这一组诗中最复杂的一首，也是提供了最多解读线索的一首。我读了又读，虽然迷恋于它宛转的节奏和情致，分析起来却真有点无从下手，有很多疑惑之处，例如第一节：
送她到南方的海湄
便哭泣了
野荸荠们也哭泣了
“她”是谁？是一个人还是一件物？与第三节中的那个“她”是否是同一个她？抑或并非一个具体人物，只是一种缥缈情思？
高克多的灵魂
住在很多贝壳中
拾几枚放在她燕麦编的帽子里
小声问她喜爱那花纹不
又小声问野荸荠们喜爱那花纹不
在这两节中, 野荸荠与“她“，总是一起出现。这一细节大抵可以回答以上我第二个问题: 两个“她”是同一个她。
但我的第一、第三和第四个疑问,却因这回答反而更加费解：“她”似乎是个恋人身份的女子，戴着燕麦编的帽子被送去南方的海湄。可是，既然野荸荠可以被当作一个人被询问，那么，同样被询问的“她”之人物身份, 便也可堪思忖了。
此外我还注意到，这是一首指称复杂的诗，倾诉对象也不像其他的诗那样固定明确， 而是借助指称的变化而游移。从第一、二、三节诗来看，似乎是恋人自语。可是在第四节话头一转，“我们”这个指代，将“我”与“她”统括在了一起, 这一来，自言自语的口气便随之转化成了“我们”向第三者倾诉的口气，以“而且”承接的第五节，自是将这种口气也承接了过去。
然而, 有一个主题是从第一到第五节自始至终不变的, 那就是“哭泣”，哭泣的野荸荠，哭泣的她，哭泣的我，哭泣的我们。其中寄托着什么隐喻呢？
这提醒了我换一条思路去想。
一般来说，对诗歌读者的要求比对其他文体的读者都高, 欣赏诗歌是一种比较高级的审美活动。即使叙事，诗句也往往只给出一些精心提炼的意象，而一个意象与下一个意象之间，一群意象与另一群意象之间，需要读者发挥自己的想象，做大幅度的跳跃， 才能把那些看似不相干的意象连接起来。其间往往没有路桥只有跳板。便是跳板，亦常隐现在烟波微茫之中，要读者费心思去寻找。
在《野荸荠》这首诗中，“哭泣”可算是一种跳板。借助于它，野荸荠们与马拉尔美们这两组意象得以连接。
我还注意到，野荸荠在诗中总是以复数的形式出现，这与马拉尔美、高克多、裴多菲这些意象所代表的西方诗人恰成对应，都是复数的。如果说马拉尔美是西方技巧的符号，那么野荸荠们则视为东方情调的符号。那么，当西方手法与东方情调相遇以后会怎样？
有种种可能性。
马拉尔美“没有说什么”，他对东方式的温柔无语; 还有一种可能是“拾几枚放在她燕麦编的帽子里”，西方技巧融合了东方情调；还有一种可能就是分庭抗礼：“他们喜爱流血, 我们喜爱流泪”。
其实，何必苦苦寻找“她”的确定身份呢? “她”是人还是物，并不重要，重要的是“她”的隐喻。我不说“她”代表了诗人的美学追求，也不说“她”便是诗人对自己诗作的指代。一说便俗， 一说就不是诗了。不如再读读最后这两节诗行:
裴多菲到远方革命去了
他们喜爱流血
我们喜爱流泪
野荸荠们也喜爱流泪
而且在南方的海湄
而且野荸荠们在开花
而且哭泣到织女星出来织布
流泪的野荸荠们开花以后会怎样？（荆棘开花以后会怎样？）流泪的野荸荠跟流泪的我们之间，有着什么牵连？这牵连是怎样地影响着我们的生命？而且，野荸荠们的无语后面是什么呢？无限广阔的想象空间于是在我们面前伸展开来。
