中国作家协会主管

尽管我不是专门的电影研究者，但作为一位打小就在乡场上看电影且至今热衷于观影的资深观众，对电影也有许多话想说。二十世纪六七十年代，乡村文化娱乐活动少，传统民间文艺大多处于消歇状态。新社会生产的现代时尚广播节目和电影产品是有的，除了广播喇叭里的“各地人民广播电台联播节目”外，还经常有公社派来的流动放映队送影下乡。当时流行的顺口溜是这样的：“朝鲜电影又哭又笑(《卖花姑娘》《金姬和银姬的命运》《鲜花盛开的村庄》)，越南电影飞机大炮(《森林之火》《琛姑娘的松林》)，罗马尼亚电影搂搂抱抱(《多瑙河之波》)，阿尔巴尼亚电影莫名其妙(《第八个是铜像》《地下游击队》《宁死不屈》)，日本电影内部卖票(《山本五十六》)，中国电影新闻简报。”尽管有以偏概全之虞，但大致能反映当时普通中国人印象中的电影传播状况。如今，电影已经数码化、网络化、国际化，景象复杂繁荣。观古今抚四海，感慨良多。

多年之后，面对电视机，我回想起我奶奶带我去乡场上见识电影的那个遥远的夜晚。故事片《李双双》，“小扁担三尺三”的插曲，李双双的扮演者张瑞芳，她的丈夫孙喜旺的扮演者仲星火，还有夜的暗影中的一切，全部在我脑海里浮现出来。村中央晒谷场尽头的土戏台两侧，竖起两根高大的木柱，上面挂起了一幅足有两块竹编晒谷席大小的黑边白布。傍晚时分，柴油发电机突突地响起，漆黑的乡场顿时明亮起来，孩子们过节一样，早早地等候在银幕的正反两旁。放映员“啪嗒”一声拧开放映机上的开关，一束耀眼的强光射向银幕，高悬在半空的白色幕布上，转眼间鸡鸣犬吠，牛哞人欢，乡村寂静的夜里，突然上演了一出嬉笑怒骂恩怨离合的戏剧。那种因柴油发电机和胶片放映机所催生的视觉奇观，令长期身处自然景物和自然光影之中的乡村儿童目瞪口呆；那种运动的图像所构成的影像[1]，在乡村少年心中造成的心理反应，正是现代学者所说的“震惊”[2]。发电机带来的强光、机器转动发出吱吱的声音、光影转换而成的银幕上的形象和声音，所有的陌生化元素产生的震惊效果，不是鸟唱蛙鸣和风雨雷电所能相比的。

震惊之余，我沉浸到电影画面之中，被人物动作和对话，还有背景音乐所吸引。用法国理论家热奈特的叙事学术语来说，我关注的是电影叙事(能指)本身，而不是电影故事(所指)和电影叙述(影像生产的叙述行为及其所处的总情境)[3]。我奶奶就不一样了，散场回家后，她坐在那里长久沉思发呆。她自然也关注电影里面发生的事件(故事或所指)，并严厉批评了女主角李双双，她不听男人的话，还动手打丈夫，不守妇道，世所罕见，云云。但奶奶更关注的是电影这件事情本身，也就是与电影叙述行为相关的本质问题：李双双和孙喜旺那些男女，是真的还是假的？他们是怎么钻进白布里面去的？他们爬上那么高的柱子，不怕掉下来摔着吗？为此，奶奶就那些电影本体问题纠结了好几天，包括此前困惑着她的老问题：小人儿如何钻进木匣子(收音机)里去说话歌唱？谁也回答不了奶奶的“天问”，谁也不会陪她去做王阳明式的古典格物实践[4]。诸多现代技术和器物工具带来的冲击、困扰、疑惑，一直陪伴着她老人家，走完漫长的人生之旅。这就是我的电影初始记忆：冲击心灵的震惊体验，充满诱惑的影像奇观，不得其解的机器疑团。

《天堂电影院》剧照

后来才知道，只要有带图像的透明感光胶片，有足够的光源，有动力(电动或手摇)装置，以每秒24格的速度转动，并投射到远处的白布或者白墙上，就会出现动感图像。这种动感图像(运动的人、物、事)，视觉感受上是真的，触觉感受上却是假的。看得见摸不着的东西，真实性存疑，因为人的眼前经常会出现幻影。这些理性认知，会产生一种解咒去魅的效果，以至于影像的神秘性和光影的冲击力减弱，电影变成理性思考的对象。电影的影像叙事与文学的文字叙事之间，存在一种看不见的但确实存在的关联。电影就是一种用连续的动感图像叙事来讲故事的叙述行为。电影一开始就试图在“讲故事”这种人类最古老的游戏中有所作为，而且是新的作为，这使得它既与古老的文学叙事之间产生隐秘的共振，又跟近百年来的世界文明进程遥相呼应。影像叙事，作为全新的讲故事技巧和方法，它成了广义的文学大家族中的重要成员，它的受众(观众)也越来越多，以至于要压倒读者的数量。这大概就是我站在文学叙事与电影叙事边缘上，开始观看、思考、言说、书写的缘起。

01

电影原始

电影，英文为“film”[5]或“movie”或“motion picture”(后面这个短语的字面意思为“运动的画面”)。电影的诞生需要几个基本的技术条件：1)电影摄影机；2)电影放映机；3)制作图形负片的透明介质(包括显影冲洗设备)。这些技术条件的出现，有赖于工业革命的成果。没有工业革命，就没有机器生产和工厂协作(拍摄、洗印、剪辑、配音、放映、发行)，自然也没有市场和商品，更没有大众传播和时尚工业，有的只是家庭作坊式的手工作业。如果说电影的本质，就是利用图像的动感形态来再现或者再造现实，那么，历史上早就出现了“电影”，可以称之为“原始电影”，比如“皮影戏”[6]。但催生“原始电影”画面动感的动力，不是来自电力或者电光，而是来自手臂的直接作用和其他的光源(如烛光、瓦斯光、自然光)。因此，“原始电影”是无电的电影，是手工制作和操控的动感画面“motion picture”。尽管不符合现代电影的技术条件，但符合“电影”的本质特征，可以视之为“非典型电影”。说它“非典型”，是指其动力不来自电力；称它“电影”，是指它符合影像的三要素：发光源、显示屏、阻挡物。影像的“阻挡物”，可以是兽皮剪纸(皮影戏)，可以是双手造型(手影戏)，也可以是经感光乳剂处理过的影像胶片的负片。皮影或手影，在布局上有自身特点，就是阻挡物必须放置在发光源和显示屏之间。

皮影戏是最具代表性的“原始电影”。《大不列颠百科全书》“皮影戏”词条明确表示它起源于中国。德国电影研究者格尼马拉也认为皮影戏起源于中国[7]。但皮影戏的起源问题至今依然有争议。缅甸学者貌阵昂认为皮影戏起源于印度[8]。中国戏剧学者麻国钧，转述周俊洁的博士论文中相关文献考据材料，即诸多学者关于皮影戏起源的论述，认为“由皮偶制造影像而演出的印度皮影戏，很可能产生于《舞论》之前”。麻国钧似乎主张“皮影戏”起源印度，“木偶戏”起源于中国的论点[9]。北宋高承编撰的《事物纪原》卷九“影戏”条目记载：“影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡。”[10]汉武帝宠臣，齐人方士李少翁，诈称能招李夫人之魂夜归，于是，设方帷，张灯烛，弄皮影，武帝远观之，见帷帐上貌似李夫人之身影。明代书画家徐渭《青藤山人路史》也有“影戏始汉武帝李夫人事”[11]的记载。这是公元前100多年之前的事，远早于印度古籍《舞论》的成书年代。此聊备一说。但是，不管“皮影戏”起源于何时何地，作为一种民间艺术，它用兽皮剪制而成的图形及其投射在白布上的光影来表演和讲故事，因而称之为“原始电影”，应该没有疑问。

人类用语言文字之外的材料(身体的动作、其他物质制作或描绘的图像，投影产生的影像)讲故事的冲动由来已久。比如，操控木头小人表演的“傀儡戏”，现代人称之为“木偶戏”。王国维说它起源于周朝末年，极盛于有宋一代[12]。傀儡戏的种类繁多，有用绳索操控的“悬丝傀儡”，有用木棍操控的“杖头傀儡”，有用火药做动力的“药头傀儡”，还有操控水面上木偶的“水傀儡”，以及用儿童替代木偶表演的“肉傀儡”等等[13]。又比如“弄乔影戏”，也就是手影表演，将双手造型装扮而成的各种人物形象，通过光源投影到墙上[14]。再就是“影戏”，即“皮影戏”“灯影戏”，北方人称之为“驴皮影”。

皮影戏具有完备的影像三要素(发光源、显示幕、阻挡物)，只不过阻挡物产生动感画面的动力，不是电力而是人力。此外，阻挡物位置不同，也是皮影戏与电影的重要区别。电影的阻挡物(胶片)，贴近放映机镜头的前方，远距离投射到显示屏幕上，观众跟阻挡物(胶片)处在同一侧。皮影戏的阻挡物(兽皮剪影)，则直接贴近和投射在显示屏幕上，跟光源处于同一侧，观众在另一侧，中间隔着显示幕(因为缺少放映机)。至于“傀儡戏”，还要做一些说明。首先，它不是戏剧，因为它是人通过绳索操控木偶形象进行表演，以此替代演员的真人表演；其次，它不是影像，不符合影像三要素的布局要求，人眼直接观看的是木偶形象本身，而不是木偶的投影，它没有投影；再次，它更不是电影，木偶活动的动力来自人工，而不是机器。工业革命的根本在于，机器(现代城市文明)替代了人工(传统农耕文明)。就此而言，傀儡戏、手影戏、皮影戏，都是传统农耕文明的遗存，电影(也包括动画片)则是现代工业文明和机器革命的产物，它们的共同特征，就是用语言文字之外的媒介讲故事。其中的皮影戏最接近现代电影。

02

观看的艺术

先讨论“观看”这种行为。我不清楚动物感官与外部事物之间的反映，究竟是怎样的情形。如果我们把“色即是空”当作诗性表达、哲学玄思、宗教信仰，而非科学思维的话，那么人的“眼耳鼻舌身”等感觉器官，以及相应的“看听嗅尝触”等功能，是人类与外部世界信息交流的最基本的方式，也是人类经验产生的基础。对于人的“观看”行为而言，“影像三要素”原理同样适用，“观看”行为同样也需要有发光源、显示屏、阻挡物。这里的“发光源”，可以是自然光源(太阳、月亮、闪电、火山、萤火虫、夜明珠)，也可以是人工光源(烛光、灯光、电光、松明子、火把)；这里的“阻挡物”，就是显现在眼前的人世间和大自然的所有事物，光谱经过物质的选择性(对代表颜色的不同波长的吸收阻挡或者反射放行)[15]折射，将物质的影像(倒影)投射到眼球上；这里的“显示屏”，就是人的眼球，外部世界物质的形象、颜色、位置变化，都显现在眼球里，同时，大脑会将图像或者影像(正影)写入脑记忆之中。

从这个角度看，同属“观看”行为的文字阅读，与“读图”行为的差异很大。文字阅读的“观看”行为，面对的不是单独的字、词、句，而是具有整体结构的意义体，因此它对人的归纳、综合、演绎等思维能力有更高的要求。尽管文字阅读也是用眼睛在看，但进入视觉的不是直观的图像，不是动态的影像，而是用线条画出来的图形。此图形可能是一种纯粹的表音符号系统(如拉丁语系)，也可能是一种抽象化的象征性和示意性的表意符号系统(如象形文字)。古埃及的圣书字、两河流域的楔形文、中国商代的甲骨文、中国纳西族的东巴文，都属于表意象形文字体系。汉字作为代表性的“象形文字”之一，自然是原始图画和图画文字演化的结果，它利用事物之间的“相似性”或“相邻性”传递信息和表达意义。之所以称“文字”而不是“图像”，是因为它们或多或少都经过抽象化。比如，作为汉字之造字法的“六书”(象形、指事、会意、形声、转注、假借)，其中以图像表意的“象形”，只是六种方法之一种，它与其余五种造字法或者结构法一起，构成了以“象形”为基础的汉字表意系统。也就是说，用眼睛“观看”文字，看的是一种抽象化了的符号系统，是一种带有结构性的或者约定俗成的文字和语言系统。这个系统，构成了一种具有特定意义体系的“能指”(字词句)，它们与“所指”(意义体)之间的关系，具有多解性和不确定性，需要长时间学习和训练才能掌握，所谓“周礼八岁入小学，保氏教国子，先以六书”[16]。不经过长时间的学习和训练，很难用这种语言文字传递或表达意义，更不要说用它作为艺术创造(文学创作)的基本元素。

一般意义上的“观看”行为，眼珠的球面晶体直接面对的，是事物的外在形态。比如一只花豹，有它的身形、毛色、斑纹，经验告诉我们，这种动物会吃人，难以驯服，尽管它也属于猫科动物，但它不能成为家畜。又比如一棵树，有它自身的外形和色彩。我们的感官接受了这棵树发出的信息，知道它是生长在泥土上的、区别于低矮花草和灌木的高大乔木，这时候“观看”行为——能指(眼见的植物的外形和颜色)，所指(作为区别于低矮灌木的高大乔木的树)，所指物(长在土地上具体的物质的树)——也就完成了。当然还有更专业的“观看”和“观察”，比如农耕经济学实用意义上的鉴定和识别，现代植物学认知意义上的观察和分类，已经超出本文的讨论范畴，这里不再深究。

读图意义上的“观看”，比一般意义的“观看”要更复杂。因为它既可以是一般意义上的“观看”，比如无需教育基础的看图；也可以是具有深度意义的“观看”，比如艺术阐释学意义上的看图。因此，跟阅读文字的高要求相比，图像“观看”的要求可高可低。看一幅关于“树”的图像或影像，“观看”接受到的，首先是直观而具体的图像：指示为“树”的符号。这个符号，既可以是“模仿式”的照相机拍摄的照片，也可以是一幅“写实性”的图像作品，还可以是一幅“表现性”的抽象、变形、扭曲的现代派绘画作品。面对着这幅图像的“观看”行为，按照顺序，读图的难度依次增加：光学反映、审美阐释、心理分析，越往后越需要有具备艺术史知识和理性阐释能力。

单独一幅图像：河流、花朵、稻田、山峦、老虎、沙漠、骆驼、人，等等，它的意义完整而自足。对于一般的“阅读”行为而言，图像就是存在和意义本身，它同时兼具符号的“能指”“所指”“所指物”三者。它存在于“空间”之中，“时间”在这里中止，它因此成了永恒的此在。相较于文字符号而言，图像既不需要“叙述”(时间)，也不需要“描写”(它本身就是“描写”)。面对图像，就是面对永恒，就是与造物的恩赐之物对话。图像所需要的，只是眼睛和凝视，凝视就是对话和彼此确认。往“空间”中增加“时间”，就是给“死亡”提供机遇。图像形态，是以静态而僵死的形式呈现“复活”。文字叙事，则是以活着的形式抵达“死亡”。因此，图像是膜拜的对象(偶像崇拜是常见的归宿)，文字是表现的工具(其高级形态是“诗歌”)。文字是对意义的求索，而图像则呈现意义本身。那种简单地认为文字阅读高于图像观看的观念，看来也需要反思。

但是，针对“图像阐释”的三个层次(光学反映、审美阐释、心理分析)而言，除非有特殊的要求，一般而言，我们的眼睛会选择前者，也就是选择那种低难度的“观看”，即条件反射式的“读图”，并产生将图像符号等同于“所指物”进而据为己有的贪念。这是“观看”的低级形态，也是人性的特征，它是眼睛的贪婪，是占有的渴望，是欲望的满足。相较于审美阐释和理性分析，它无需教育和训练，与生俱来。这就是为什么我们会认为，图像观看比文字阅读门槛更低的原因。影像叙事的解读也类似。

03

影像叙事

我们把运动的图像称为“影像”。当“影像”具备一定的长度，并产生相对完整的意义结构的时候，它就可以成为电影的代名词(影像叙事中故意破坏意义结构完整性的情况另有阐释)。叙事分析，是一种带有历史维度的审美分析。“影像”的叙事分析，就是在图像阐释的基础上，再增加“时间”维度。不同的影像，在不同的时空之中连续出现，构成影像叙事的时间维度，为影像叙事的分析提供了条件。图像分析既可以是一种静观和凝视的审美鉴赏(古典)，也可以是一种伴随着心理解析的审美分析(现代)。影像分析则要求在历时性和共时性两个维度上，对影像及其意义结构二者，进行“叙事分析”和“心理分析”。影像叙事的分析方法，应该建立在文字叙事的细读分析方法基础之上，同时要面对“图像”与“文字”两种媒介的差异性。

先来讨论文字叙述。“三毛参军了”，我们可以将这5个字组成的句子，还原为各种画面：穿着军装扛着枪的三毛，在操练，在行军，在战斗，在宿营，等等。这个5字句，看上去具有多解性，其实理解上不会有歧义。“三毛参军了”，叙事学上称“概叙”，概括性的叙述。它对应于一般“叙述”：“三毛穿上了肥大的军装”“三毛昂首挺胸站在队列里”“三毛躺在行军床上想心思”。概括性的叙述，有归纳总结的效果，还有叙事加速的效果，它在时间上将一件正在发生的事情终结，接下来可以说别的事情：“三毛当上了班长”“三毛受伤”“三毛逃跑”等等。叙事不断在时间层面向前推进。这在故事情节发展中是必须的。但如果全部是“概叙”，或者“叙事”过多而缺少“描写”，讲述节奏就会太快，变成没有空间描述的纯时间流动，从而导致没有经验上的可感知性，只有一些干巴巴的、需要记忆的因果逻辑，这不符合艺术的要求。艺术的根本目的不是讲道理找规律，而是唤醒人的感觉、感知、感动，通过人的言行和命运，通过叙述和描写等艺术手法。于是，“描写”变得十分必要。如果说“概叙”是总体构造，那么“叙事”就是骨骼，“描写”则是血肉。

宿营地被暗夜吞噬。三毛瘫倒在老槐树下的草地上。青草气息和硝烟气息混杂着向鼻子袭来。冰冷的月光穿过树阴，洒在伙伴们的身上，映出他们斑驳的花脸。呼噜声此起彼伏，节奏铿锵。身旁的四根梦里喊着女人的名字。树丛里的猫头鹰“咕咕咕”地嘶鸣，仿佛在传递死亡的消息。生死之声在深秋的暗夜里交替。三毛却怎么也睡不着，不是因脚上水泡疼痛，而是因思念自己的小妹，这世上他唯一亲人。……

上面那段即兴编写的文字，意思明确，没有歧义，其中多数“描写”，都能用画面来表现。第一句既可以用文字说明，也可以用光线变化来表现。最后一句的想象和心理活动，可以用带特殊标记的画面来演绎，以区别于此时此刻的现实场景。那些对环境的主观感受，影像无法呈现，只有靠观众自己去体悟。但是，实际情况比我们想象的要更复杂。电影生产者是用动作和影像(表演拍摄剪辑)来诠释已有的文字(剧本)。观众则是直接面对影像作品或者电影画面，他们没有剧本。我们假定出现在观众面前的是这样的影像场景：

明月高挂。星星闪烁。三毛穿着军装戴着军帽怀抱步枪，躺在树下的草地上。他身边躺着一排跟他年龄相仿的正在呼呼大睡的伙伴。月光透过树叶照在他们身上。树上的猫头鹰在咕咕叫唤。三毛独自醒着，若有所思，神情恍惚(悲伤？)。

这个画面，看上去意思很明确很，其实它充满不确定性和多解性。一位年轻的士兵，夜晚在宿营地休息，睡不着，是在思念亲人、故人、恋人？是在生战友或班长的气？或者面对死亡而恐惧不安？还是因长途跋涉而身体不适？这个穿着军装怀抱步枪躺着的人，这位十六七岁的小伙子，有可能是军人，也可能不是军人；或者他看上去的确是军人，但不是他自己的选择，是被逼无奈，是抓壮丁来的，他随时有可能逃跑，等等。除了图像自身具有多义性之外，短时间内的图像关系并不能提供准确的答案，有待于充分展开的叙事(也就是有一定长度的叙事情节)来予以说明。

有意义的叙事，应符合亚里士多德关于“情节”的要求：它必须具有完整性(开始、中段、结尾)和一定长度，太短和太长都不合适。就好比观察一只动物，太小了看不清(除非用放大镜或显微镜)，太大了(一千里长)也不能一览而尽，长度要合适[17]。电影的影像叙事也一样，太短(几十秒)看不明白，太长(几天几夜还没完)也不能一览而尽。

电影史上最初的作品(有真人真物出现的镜头组合)，篇幅太短，都在十秒到几十秒之间，情节长度不够，很难说产生了完整的意义结构，只能算是有一定连贯性的镜头断片。比如法国卢米埃尔兄弟1895年拍摄的《火车进站》《工厂大门》《水浇园丁》；比如英国伯特·艾克斯1895年拍摄的单镜头风景片《多佛海浪》。而法国的艾米尔·雷诺于1892年拍摄的《可怜的比埃洛》，片长大约5分钟，尽管故事好像还没有讲完，但情节完整，三个人物的性格也有基本雏形，有对比，也有冲突，甚至还称得上有命运感(捣蛋鬼幸运，老实人倒霉)，但它是动画片。美国的埃德温·鲍特1903年拍摄的《火车大劫案》，片长大约12分钟，情节扑朔迷离，事件叙述完整，故事结局圆满，意义结构清晰(恶有恶报，正义总会到来，不要有侥幸心理)。其中的抢劫场面、小女孩救人场面，劫匪得手之后到酒吧去跳舞场面，最后的警察追杀场面，都很经典。但它只是一个带有新闻性质的故事(事故)，仅此而已，离艺术似乎还有距离。

对影像叙事整体的理解，需要依靠对多个因果逻辑完整的镜头的理解。上述“三毛从军记”的例子中，镜头留下的疑问(三毛为什么睡不着？)，经过一定长度的叙事得以解决之后，叙事才进入下一个情景，影像才切入下一个场景。诸多的场景(情节和描写)构成完整的故事。电影的影像叙事，通过“剪辑”技术，在镜头与镜头之间，建立起具有时间秩序的逻辑关联，由此产生电影特有的“叙事性”，它才具备了“讲故事”的功能。但是，影像运动并非它唯一的手段，此外还有“配乐”“字幕”“旁白”等辅助手段。辅助手段所产生的效果，溢出了影像叙事中的讲故事功能。“观影”的体验，既包含“读图”的观看体验，也包含听觉系统对声音的倾听体验，还包含类似于阅读文字叙述的思维整合过程，是一种综合的多重的感官体验和思维过程。因此必须要强调的是，“叙事性”并非电影的全部功能。视觉图像系统及其相应的听觉声音系统，也是不能忽略的重要的审美体验。

04

感官吸引力

叙事是对连续可理解性的追求，感官的吸引力则耽于静态物象和画面。前者是心智的满足，后者是感官的满足。感官的诱惑来自外部世界的一切事物。颜色诱惑眼睛，声音诱惑耳朵，香气诱惑鼻子，甜味诱惑舌头，柔滑诱惑手指，事物诱惑欲望。感官的满足过程正是世俗生命的展开过程。感官对外部世界信息的着迷，对所谓的“色相”的着迷，是世俗生活的重要内容。人类曾经在“大脑沉思默想”和“身体积极活跃”两者之间犹豫不决了很久。现代人和现代文明选择了后者，并将它作为摆脱时间(历史)囚禁、通往解放的道路。不但在现实生活和劳动实践中，在幻想、梦境、虚构的领域也是如此，感官经验成了重要材料。对于现代语言文字、图像、影像的艺术而言，“色”不是“空”，“色”是“有”。有“眼耳鼻舌身意”，有“色声香味触法，受想行识亦复如是”(《心经》)。

人类还有另一个隐秘的心思，即对生命终结的恐惧和焦虑，以及对生命故事结局的好奇心。故事叙事(时间或历史)的因果逻辑背后所隐含的，正是这种人类的原始好奇心：后来呢？结果呢？迷恋结局的原始好奇心，背后隐藏着向死而生的冲动。这是故事生命力的心理根源，更是生命短暂的物种的死穴，是他们无法摆脱的宿命。结局恐惧症或者时间焦虑症伴随着人类的实践和想象。弱者(孩子和老人)，还有貌似强大实则胆小的人，对结局更加好奇和敏感。《一千零一夜》中那个听山鲁佐德讲故事的国王，对故事的结局就特别着迷，山鲁佐德的任务就是让国王耽搁在叙事的中途，将结局(杀戮)遗忘。

所谓的“耽搁”，就是感官经验在描写(模仿)中的展开，是叙事的空间化，是时间的停顿和场景的定格。生命价值不在结果，而在开端和结局之间的过程，是(现实和想象)的感官经验的满足。“描写”的过程，正是感官经验展开的过程。并置在空间中的事物，它的位置、形态、色泽、气息、动静，可以通过文字描写出来。“描写”是“叙述”的停顿，是历史时间的中止，也是对生命经验的救赎。没有“描写”(停顿、耽搁、呈现、展示)，文学艺术就不成立，叙事就成了历史时间的奴婢。

影像叙事中没有“描写”一说，只有“镜头”本身，它的“推、拉、摇、移”，它的停顿和重复，它的长镜头的延宕。通过对影像的观看，眼睛和视觉的欲望间接地得到满足。但这种情形并不能满足人们对结局的好奇，叙述也由此变得紧迫起来。如果没有对镜头的“剪辑”“拼接”“联想”，就没有影像的叙事功能，有的只是孤独的镜头，及其相应的联想乃至幻想。尤其是当镜头孤独到无以复加的时候，随之而来的就可能是镜头妄想症(现代主义叙事)，也可以称之为“图像的狂欢”。

电影叙事理论称“时间”“空间”“因果”为叙事性电影的三个基本要素。不同的“空间”(镜头)剪辑在一起，通过剪辑者或观看者的联想，在镜头之间建立起某种可理解性的因果关联，并完成叙事时间的连贯性。问题在于，电影叙事的目的固然跟故事结局有关，跟时间焦虑(死亡焦虑)有关，但绝不是它的全部。如果说电影诞生的初衷是为“观看”，那么，它的叙事(讲故事)，就要为“看懂”服务，或者说在为感官经验展开的过程，提供意义支撑。纯粹为满足原始好奇心而讲故事的叙事，通过输赢、得失、成败、生死等结局的掌控，可能会产生强烈的“吸引力”，但它的细节、描写、呈现就会遭到压抑，其艺术“感染力”就会大大地减弱。

这里所谓的“感染力”，是电影(镜头、场景、叙述)在观众心里产生审美感受的艺术力量，尽管它也有感官基础，但偏重心理反应，因而，是一种浸染于其中引起内心感动的力量。对艺术“感染力”概念的辨析，还可以参考梁启超的“小说四力说”：一曰熏力(空间的、缓慢的、自外向内的，如云如烟)；二曰浸力(时间的、缓慢的、自外向内的，如水如酒)；三曰刺力(快速的、短促的、自外向内的，如刀如剑)；四曰提力(自内向外的、提高升华的，如幻如化)[18]。作为观看艺术的电影，它的“吸引力”，既可以是高级的艺术审美的感染力，也可以是次级的感官反应的感受力，还可以是低级的条件反射的刺激力。这是艺术“吸引力”的三个不同层次。

彼得·菲尔斯特拉腾/《电影叙事学》/北京师范大学出版社/2019-11

荷兰学者彼得·菲尔斯特拉腾，在其《电影叙事学》一书中，讨论了电影艺术与叙事性的关系。他转述电影史研究者的观点，认为早期的电影(1906年以前短小篇幅默片)，多数都属于“吸引力电影”(TheCinemaofAttractions)，是电影与观众之间“暴露癖式的对峙”“马戏表演式的展示”“缺乏戏剧的统一性”；另有学者将“故事”与“吸引力”，描述为“追逐”与“扔馅饼”，前者是有原因的、有时间连续性的“线性进程”，后者是停顿的空间的“恶作剧式的滑稽打闹”[19]。毫无疑问，这里的“吸引力”带有贬义，更接近“刺激力”而不是“感染力”，应该称之为“刺激力电影”而非“吸引力电影”。彼得·菲尔斯特拉腾还引入美国著名电影史家大卫·波德维尔的“过度”(excess)概念，认为电影表现中的“为风格而风格”(与“为艺术而艺术”的说法相近)，就出现“过度”；风格太引人注目，叙事性(内容讲述的历史连续性)就会被消解；“过度”就是反叙事；电影的叙事(内容)越少，风格(形式)就越突出，内容与形式的分歧就越大，电影的“过度”就越多[20]。这里没有主观评价，只是一种发现和描述。电影观众对叙事(内容明晰)的要求，与电影艺术家对风格(形式过度)的追求，都有其合理性。从这个角度看，大卫·波德维尔的确发现了电影风格和电影叙事的某种规律，同时，也呈现了电影的形式与内容、表现与叙事、停顿与追逐、刺激与沉思、艺术与消费的矛盾。

注 释

[1]在本文中，“图像”表示绘制和照相而得来的静止画面，“影像”表示拍摄和投影机器所产生的动态画面。电影除了动态的图像(影像)外，还包括配套的声音(音乐、旁白)和文字(说明性字幕，对话字幕)。

[2]震惊(shock)，是一种机器复制时代的心理现象，它与外部突发性的刺激和打击有关。本雅明认为，现代震惊体验中，隐含着现代诗歌词语的发生学(见《发达资本主义时代的抒情诗人》，北京三联书店1989年版，第134-135页)。本雅明认为，现代都市中的游逛者(诗人)，在稠人广座的“大众中的震惊经验与工人在机器旁的经验是一致的。” (同上，第148页)。另见张柠：《民国作家的观念与艺术》，山东文艺出版社2015年版，第149-153页。

[3]此处采用法国叙事学理论家热奈特的建议：“把所指，或叙述内容称作故事。”“把能指，……或叙述文本称作本义的叙事。”“把生产性叙述行为，以及……该行为所处的总情境称作叙述。”参见热拉尔·热奈特：《叙事话语·新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第7-8页。

[4]据王阳明的学生钱德洪记录：先生欲穷绿竹之理，面竹而坐，竭其心思，七日而衰，劳思致疾，因有“格物不在物在心”之悟。(大意)参见《王阳明全集》第一卷，线装书局2014年版，第136页。

[5]电影一词，英语“film”，按照牛津在线词典Oxford Dictionaries Premium的解释，其词源为古英语的“filmen”,意思是“membrane”(膜状物，薄膜)。“film”还与“fell”作名词时的古老过时的词义有关，意为“Ananimal's hide or skin with its hair”(动物的皮或带毛的兽皮)。

[6]皮影戏，用兽皮做成的人物剪影来表演故事的民间艺术。艺人在白色幕布背后操控皮影，配之以讲述声和器乐声，并通过光源将兽皮人物投影到幕布上

[7][德]格尼马拉(Andrea Gronemeyer)：《电影》，黑龙江美术出版社2001年版，第9页。

[8][缅]貌阵昂：《缅甸戏剧》，中山大学出版社1992年版，第165页。

[9]参见麻国钧：《戏曲与皮影戏、傀儡戏关系论》，《戏剧》杂志2022年第2期。

[10][宋]高承：《事物纪原》卷九，中华书局1989年版，第495页。

[11][明]徐渭：《青藤山人路史》(卷下)，四十九-五十页。国家图书馆“中华古籍资源库”善本号：01895。

[12]王国维：《宋元戏曲考》，《王国维全集》第三卷，浙江教育出版社2009年版，第37-38页。

[13]李小龙、赵锐评注：《武林旧事》，中华书局2007年版，第187页。

[14]尹永文：《东京梦华录笺注》(下)，中华书局2006年版，第474页。

[15]一般认为，物体对光谱中电磁波的某个波长不吸收并反射出来，该物体就显示为某个电磁波波长所代表的颜色。这种解释不一定严谨，但可作“示意图”对待。有疑问者可查阅相关书籍，此处不赘。

[16][汉]许慎《说文解字第十五》，中华书局1963年版，第314页。

[17][古希腊]亚里士多德：《诗学》，商务印书馆1996年版，第74-75页。

[18]梁启超：《论小说与群治之关系》，参见《二十世纪中国小说理论资料》(第一卷)，北京大学出版社1997年版，第50-51页。

[19][20][荷]彼得·菲尔斯特拉腾：《电影叙事学》，北京师范大学出版社2020年版，第20页、24-25页。