戈麦诗歌方法论之二：词的繁育术与超现实主义
词的繁育术与超现实主义
——戈麦诗歌方法论之二
西渡
（原刊《文艺争鸣》2022年第2期）
戈麦对当代诗歌最重要的贡献体现在他突出创新的能力上。他说：“我痛恨重复”。他不但不允许自己重复以前的大师，也不允许重复自己。在最后的一年半中，他几度改变风格和写法。在他离世前20天，他还告诉桑克：“我要改变写法了。” 每次变换写法的时候，他告诉我：“我并不是写不下去。”用“日日新”来形容他对创新的追求似乎还不够，因为有时一日之内他就尝试用不同的方法写作。在《厌世者》和《铁与砂》时期，他有时一天写四五首。戈麦这个时期的写作显示了一种罕见的天才现象。在此过程中，戈麦在诗歌情感、主题、技艺、方法上都有引人注目的发明，尤以方法的创新最为突出。事实上，除了刚开始写作的第一年，戈麦在几个主要的写作阶段都有方法上的重要创新，《厌世者》时期是“智性想象”，《铁与砂》时期是“词的繁育术”（同时大量吸收超现实主义方法和技巧），最后阶段是“幻象工程学。”本文拟对《铁与砂》时期戈麦在诗歌方法论上的重要创新——“词的繁育术”及超现实主义方法、技巧的应用加以分析，并考察它们在戈麦诗歌生涯中承上启下的地位。
一、《铁与砂》的题材和主题
《厌世者》停刊之后，戈麦即投入了《铁与砂》的写作。这个诗集包含40首诗，除了《新一代》作于4月，《火》作于6月，《陌生的主》《海子》两首作于12月外，其余36首均作于7月和8月，继续维持了《厌世者》时期的写作强度。1990年底打印。封面左上有“诗集”两字，标题“铁与砂”下有副题“献给孤寂的岁月”，诗后有1990年11月3日凌晨写的简短后记。后记写道：“当我写完最后一首诗，我首先想到的是停顿。我痛恨重复。面对身旁的大师和烈士，我必须停顿。走异路，寻异道，洗心革面，独自飞翔。必须诚实。时十一月，托善良的人印装成册。敬期批评。”看得出，戈麦是把这个集子当作一个完整的诗集来写的。戈麦生前对外的投稿多出自这个集子，显然他对发表这些诗抱有相当的期待。1991年8月，他把这个集子送给河北诗人何香久的时候说过：“真想挣点钱，把它印出来。” 这也是戈麦最后一本自编诗集。
《铁与砂》包含明显不同的两个系列：一个系列是所谓的元素诗，包括《火》《石头》《铁》《沙子》《镜子》《月光》《黄金》《大海》《老虎》《黄昏》《刀刃》《谜》《事物》《哭》等14首；另外26首都可归入广义的抒情诗。从数量上说，抒情诗占这个集子的多数，主题涉及青春、爱情、自然、故乡、死亡、拯救等。这些诗既包括戈麦一生最优美乃至最明亮的抒情诗，如《昨日黄花》《青年十诫》《劝诫》《工蜂》《麦子熟了》《故乡·河水》《粮食》《骑马在乡村的道上》《红果园》《往日的姑娘》《蝴蝶》《绵羊》《秋天》《最后一日》《银币上的女王》《和一个魔女度过的一个夜晚》，也包括一些最严峻、最阴暗的诗篇，如《黄昏》《献给黄昏》《通往神明的路》《陌生的主》《金缕玉衣》《死后看不见阳光的人》《海子》等。整本诗集抒情性、实验性并存，经验与梦幻并存，乐观、坚定与悲观、颓废并存，清晰和晦涩并存，同时又非常有整体性。实际上，戈麦最受欢迎的诗篇很多出自这本诗集。总体来说，那些基于经验的诗篇纵使悲伤，仍倾向于温暖、明亮，诗意也明白；而梦幻成分较重的那部分诗作，悲观的色彩也浓，诗风也倾向于晦涩。前一部分诗作最接近海子，其整体的抒情质地，温暖、明亮、悲伤的诗情，自然和乡村的题材、意象，不断重现的死亡主题，都非常近于后期的海子。某种程度上，这些诗可以看作一个有某种共同命运感的天才诗人对另一个天才诗人的致敬。而整本诗集恰好以一首《海子》结束，这种安排恐怕不会是全然无意的。不过，即使在这些抒情诗中，戈麦也仍然保持了某种非个人性，诗中的说话者与作者本人依然有明显的距离，不同于海子诗中两者几乎合一的情况。但这些抒情诗确实比戈麦其他诗作更多地透露了诗人的心灵秘密：他的未能如愿的爱情，他对故乡、人间的爱和眷恋，他的愿望，他的抱负，他的绝望……
《铁与砂》中的某些诗似乎提前透露了诗人赴死的决心。《献给黄昏》说：“马粪中的牲口，瞪大了眼睛/折断僵立瘦骨/是狼，它奔突于四野/吐出一个声音：/让该逝去的不再回来”；《绵羊》说：“你的道路还将众多/我的生活已步入决断”；《陌生的主》说：“今日，我终于顺从那冥冥中神的召唤/俯视并裁决我的生命之线的/那无形和未知的命运的神的召唤/……/让我接近生命的极限”；《金缕玉衣》说：“我将故去/退踞到世间最黑暗的年代/故步自封，举目无望/我将沉入最深的海底/……/我将成为众尸之中最年轻的一个”。《最后一日》像是提前一年写好的告别词：“我把黑夜托付给黑夜/我把黎明托付给黎明/让不应占有的不再占有/让应当归还的尽早归还/眷恋于我的/还能再看一看/看这房屋空无一物/看这温暖空无一人/那始终惦念着的/你还能再度遥想/一个远离天涯的谷穗/今日已长大成人/但是也只能再看一看/但是也只能再想一想/我把肉体还给肉体/我把灵魂还给灵魂”。1990年五一假期，我去他借住的小旅店看他，谈话中他忽然说：“我今天差点自杀了。”也许在这之前发生了一些重要的事，让他有了告别尘世的念头。《红果园》说：“心灵的创伤连成一片。”但这心灵的创伤到底是什么，将是永远的秘密了。《铁与砂》印好后，戈麦并没有送给身边的朋友，或许也与此有关。我第一次见到这本集子，也是在戈麦弃世之后。这些诗让我震惊。
二、词的繁育术
《铁与砂》中的元素诗继续了《厌世者》时期对智性想象的探索而更有挑战性。《厌世者》时期的智性想象，出发点是富有动作性和包孕性的场景，就像“如果种子不死”“没有人看见草生长”“眺望时间消逝”“妄想时光倒流”“雨幕后的声响”“未来某一时刻的自画像”这些标题所表明的，而《铁与砂》里的元素诗，其出发点是一个词及其所指的物，如“火”“石头”“铁”“沙子”“镜子”“月光”“黄金”“大海”“老虎”“黄昏”“刀刃”“哭”“寒冷”等。通过对词语的感发、联想、想象、沉思完成一首诗——对词的沉思和想象，当然也包括了词所指称的对象及其所承载的人类经验的沉思和想象——这种方法可以称为“词的繁育术”。它产生于戈麦的词语激情，对词的创造力和可能性的信任。他说：“在词与词的交汇、融合、分解、对抗的创造中，一定会显现出犀利夺目的语言之光照亮人的生存。”（《关于诗歌》）他说：“忘却词汇，是不可能的”（《界限》）。《厌世者》时期的《三劫连环》《送友人去教堂的路上》《幻象》就已经以词语逻辑作为诗意的推进器，形成了这种写法的雏形。这种写法是词的冒险，包含了更加彻底的非个人性乃至非人性，是对现代汉语作为诗歌语言的可能性和繁殖力的最具野心和信心的探索。
“词的繁育术”改变了通常的写作程序，也改变了内容和形式的关系。在传统的理解中，写作就是以语言去表达某种（既有的）东西，内容的产生先于形式，也先于语言。但在“词的繁育术”中，词语才是写作的起点，内容（形象、情感、主题）伴随写作的过程产生，并伴随形式的完成而完成。因此，“词的繁育术”必然面临批评的严厉指责：形式主义，为文造情，无病呻吟。废名在1930年代讨论新诗，就特别强调新诗必须先有诗的内容，把为文造情视为新诗的大忌。显然，“词的繁育术”是反废名的，不过，它也是反旧诗的。旧诗先有形式，它的为文造情是围绕这个先在的形式的。“词的繁育术”的起点却是词语，是无。它没有一个预定的形式，它的形式与内容一样，也是由词语的推进一点点召唤出来的。这是真正的无中生有，是创造。这样的无中生有能创造出诗吗？不能——如果你的语言贫乏，如果你缺少对语言的敏感和洞察，缺少想象力，缺少必要的技艺。能——如果你拥有这些，而且凑巧你所使用的语言作为诗的语言成熟饱满。很幸运，戈麦从事写作的时间，正好是现代汉语作为诗的语言迅速成熟的时期，而他的才华、他对语言的谦卑和虔信使他能够敏锐地捕捉到语言在自我推进的过程中对诗意的发现。
“词的繁育术”召唤可能的诗歌。它建立于这样一种信念：每个词都渴望成为诗，语言为了诗而诞生或诞生于诗。词的命名并非任意的指称，它服从人类学的原则，也即诗的原则。语言有自己的情感，自己的意愿，自己的想象，自己的记忆，自己的洞察，自己的感性，自己的理智，自己的音乐，也有自己的历史……诗人既不是诗的父亲，也不是诗的母亲，而是诗的助产士，就是以语言的情感、语言的意愿、语言的想象、语言的记忆、语言的洞察、语言的感性、语言的理性、语言的音乐帮助语言实现它成为诗的愿望。
那么这样的诗意义何在？它帮助人发现自己、发现世界、发现历史，对自己、对世界、对历史获得新的洞察。因为语言是人类的集体记忆，它比诗人懂得更多。我们的知识，尤其是可交流的知识，绝大部分都是语言的知识。因此，学习语言，并向语言学习，是诗人终生的任务。戈麦说：“写东西占用不了太多时间，但读书却需要很多的精力。” 而学习的对象不只是本民族的语言成果，而是全人类的语言成果。他在给兄长的信中说：“基本上时间被学习占去了，很少写作。对于读书，我有一系列的想法，想系统研究一下历史上所有的文学，越古越要重视，比如《圣经》、各民族史诗、神话。金字塔需要一个宽广的底座，正确的航线源于丰厚的学识。” 戈麦对待知识的态度就是基于上述认知。克利说：我多想谦卑下跪，可是跪在谁的面前呢？臧棣曾在他的一本自印诗集的题献页引过这句话。其实，戈麦和臧棣心里都很清楚，他们真正需要的是跪在语言的面前。
语言比诗人懂得更多。“词语的繁育术”试图召唤出语言懂得，而我们还不懂得，或者已经被遗忘的知识。在成功的情况下，它将召唤出我们最深层的愿望（原型），最深刻的洞察，最普遍的情感……那些构成我们情感和理智底层结构的所有一切。失败了？它什么也不是。这是写作上的走钢丝，要么成为真正的创造，要么成为完全的废品。戈麦意识到，这样的探索必然只能在孤寂中进行，所以，他把这本诗集献给了这样的创造时刻：最孤寂的岁月。
《火》是诗集的第一首诗，写于1990年6月24日，也是第一首整体采用上述“词的繁育术”写成的诗。我们来看一下这首诗的第一节：
极易在其中梦见死亡的
是女王的流苏
我在其中梦见战场的火焰
年轻武士的心，洁白的火
火在其中梦见
血污中的酋长和一座空空的城
“极易在其中梦见死亡的/是女王的流苏”：头两行构成一个完整的陈述句。第一行中，分量最重的词“死亡”出现在这行的末尾。前面的词就像一路下坠的球，最后落到谷底：死亡。这是诗人用这个陈述句告诉我们的基本事实：在女王的流苏中，诗人梦见死亡。这个事实在诗里是突兀地呈现的，似乎完全建立在直觉之上。但它实际上经过了一个理智的过程。首先和“死亡”发生联系的是“火”。这种联系依靠联想建立，是一种基于经验和知识的理性判断。其次是“火”和“女王的流苏”依靠想象建立的隐喻关系。“女王的流苏”和“死亡”的联系是一个大跨度的想象，但联系的基础却是历史经验和基于这经验的洞察。在这里，自由的想象和理智的能力再次结合在一起。
从整个第一节，我们会发现推动诗行前进，并在其中起结构性作用的关键词是“梦见”。三个“梦见”构成了一种准排比的关系：诗人在女王的流苏中，梦见战场的火焰，梦见死亡和年轻武士的心；这武士的心——为女王而燃烧的洁白的火——梦见血污中的酋长和一座空空的城。“梦”是一种非理性的力量，为诗行间的大跨度跳跃提供了动力，但我们也看到诗人笔下的梦仍然受到理性的牵制（或支持）和语法、修辞的支持（或约束）。第四行中，“年轻武士的心”“洁白的火”在语法上属于同位关系，这一同位关系为下一行“火在其中梦见”提供了语法上的支持；“洁白的火”与下一行开头的“火”，则构成一种修辞上的顶针关系。进一步也可以说，“战场的火焰”“年轻武士的心”“洁白的火”，三者作为“我……梦见”的宾语构成了一个三位一体的同位关系，由此在三者之间建立了一种超现实的隐喻关系。到这一节结束的时候，我们发现，女王的流苏、战场的火焰、年轻武士的心、洁白的火、血污中的酋长、一座空空的城，所有这些统统成了“火”的化身。这些就是诗人在 “火”这个词语中发现的超现实事实；然而，这一超现实也是对历史和人性的洞察。我们再看诗的第二节：
雪开在内心的原野
我拂过一支火焰的边缘
一支火焰，坚硬无比
像地质年代坚硬的石头
石头，精神的猎犬
包围了高原公路上雪白的森林
这一节从梦中燃烧的超现实回到了心理上冰冻的现实，其间的差别首先体现为巨大的温差：超现实的火焰在现实中被冻结了，成了鲁迅笔下的“火的冰”（鲁迅《野草·死火》）。这一节里共有三次变形。在“雪开在内心的原野”一句中，“年轻武士的心”“洁白的火”变成了冰冷的雪，这是第一次变形。在“我拂过一支火焰的边缘/一支火焰，坚硬无比/像地质年代坚硬的石头”两行中，冻结的火焰变身石头，这是第二次变形。在最后两行中，石头变成精神的猎犬，这是第三次变形。这是词的变形记，同时也是历史的浓缩，是个体生命从生到死的过程，也是民族、国家、朝代、文明兴灭，继而从死亡、死灭中再生的过程。最后一行，精神的猎犬包围高原公路上雪白的森林，诗的意象回到了这一节的开头（“雪开在内心的原野”），完成了一个终始的循环。
这一词语的变形记在后面三节中继续：从黄铜内部惨烈的火焰，到镜子里的戒指、白银的耳环，再到一面飘动的旗帜、一条突出空虚的纽带（第三节）；从水中被冷却成铁皮的火焰到石头，再到种子（第四节）；从烽烟到谷仓，再到希望（第五节）。每一节都突出了火的一种性质。第三节突出了“它中心的黑暗”；第四节突出了它和时间的关系，作为“种子”和“石头”不断“往返的旅程”；最后一节突出了它的复苏，以及死灰复燃中可怜地波动的“诸多种希望”。
通过这首诗的分析，我们可以看到，在戈麦的“词的繁育术”中发挥作用的除了词语的繁殖力之外，理智、想象、语法、修辞都承担了各自的角色，诗人借此达到的目标也不仅是呈现词语的能量、修辞的技巧、超现实的神秘感性，还有生命的启示、历史的洞察。可见，其手段、目标、效果都不是单一的。
《哭》的写法更大胆。这首诗完全出自对“哭”这一个汉字的凝视和想象。离开了这个汉字的字形和意义，这首诗就无法存在。这样的诗是拒绝翻译的。第二行的“在夜里”是整首诗的背景，也是诗人为超现实的、普遍的“哭”确立的精神质地。“哭”字上部的两个“口”先被想象为“两扇从不点灯的窗户/在夜里，守望着月光下雾霭般的原野”，继而被想象为“银鸟跟从一对布衣僧侣/经过栖息乌头鸦的树林/黑暗中白亮的河汉在远处汇入云朵”。要注意，在第二个比喻中，喻体是“（一对）银鸟”，而不是“一对布衣的僧侣”。在这样的想象中，“哭”字的上下结构也在想象的场景结构中得到了巧妙的呼应。接下去是对哭声的一串比喻，“哭声四起，像浅草中衰败的麻雀/淋过热雨的铁皮/像玉米叶子，瞎子噙着光明/烟缕一样的手安慰着/像一大片麦秸的铃铛”。这一连串博喻都是从远取譬的佳例，分别抓住形态、神态、性质、感觉上的相似，营造出奇妙的效果。在此，感觉是喻体和本体之间的强力胶。最后三行：“哭，一望无尽的幸福/夜深了，没有人起身点灯/在树上，是猫头鹰橘红色的眼睛”。这里的“哭”和“一望无尽的幸福”不是动宾关系，也不是同位关系，而是一种对比关系。在哭和幸福的对比中，幸福也许不会增殖，但哭肯定是成十倍、百倍地增殖了。最后仍回到对“哭”上两个“口”的凝视，这回它们成了“猫头鹰橘红色的眼睛”。从开头的“在夜里”到结尾的“夜深了”，从开头的“从不点灯”到结尾的“没有人起身点灯”，结构上是回复，诗意上则是推进。从这首诗可以看出诗人突出的想象力、敏锐的感性，以及结构的技巧，但它并非单纯的炫技。对一个“哭”字的凝视，实则饱含诗人对普遍的人类命运的深切感受和同情。
在《石头》一诗中，所有词语的变形记终结于石头：阳光是石头，波浪是石头，血液是石头，尸体的心脏是石头，粮食是石头，眼泪是石头，人类是石头，鸟类的眼睛是石头，天空是石头，空白是石头，未成年的土地是石头。看起来似乎像是一场随意的命名游戏，一种无厘头的强指。实际上当然不是如此。我们注意到，在这些似乎无理的判断句之前，诗人一一为它们设定了条件，这个条件让其后的判断具有了某种合理性。“阳光是石头”的前提是“荒凉的原野”，“波浪是石头”的前提是“没有人来到的海面”，“血液是石头”的前提是“处女小小的巢穴”……而最终为这些蛮横的判断提供支撑的是一种叔本华式的悲观哲学，这一哲学相信痛苦、虚无是生命的本质，一切人类行为都是徒劳。个体的最终命运是死亡：石头；文明的最终命运是毁灭：石头。正如戈麦在另一首诗《想法》中说的：“关于结局，无非是岩石，无非是尘渣”。石头，在这里就成为了虚无的象征。这首诗由于从头到尾采用了相同或稍有变化的语法结构，节奏感十分鲜明，且有一种不断加快的趋势，感染力很强。用同样的方法写成的还有《沙子》。《沙子》中被一再重复的“沙子”，即是《石头》中的“石头”，即是《想法》中的“岩石”“尘渣”。实际上，“石头”“沙子”反复出现在戈麦的诗中，同是理解戈麦精神世界的关键词。
《铁》是一首不可解的诗，它所呈现的事物之间的联系明显违反常识。它的前四行：“冰。众鸟之王。/元素中最轻的一个。/一个沉闷不堪的箱子。/一条灰色的花的托盘。”这些并列的事物，在感觉和意义层面都很难和铁发生关联，或者它只发生一种违反常识的关联。它的最后六行——“囚牢的妓女。/轮回。法官胃中空洞的质量。/网状的雾。猩红的地衣。/遗产。嘴。一百年。/加上余下的月份。/是历史朝代中的五个相同阶段”——具体名词和抽象名词毫无逻辑地并列，相互之间既缺乏联系，它们和铁之间的联系更让人摸不着头脑。这首诗的方法是超现实主义的，诗的驱动依靠一种非理性的、主观感觉上的联系。而这种感觉的联系又是个人的，很难为他人所分享。
三、作为方法和技艺的超现实主义
（一）戈麦与作为方法的超现实主义
戈麦很早就关注到超现实主义。在1987年后所用的一个笔记本上，他抄录过一段出自爱德华·B·杰曼《超现实主义诗歌概论》的论述：“超现实主义精神已经变成了现代诗歌的精神：它主要包括寻求新奇；力图打破主观和客观、意愿和现实之间的界限；认为必须创造一种比无比丑陋的现代文明更高的意境。超现实主义永远坚持使语言充满活力，这样，过去大家所知道的一切范畴都会瓦解，人的意愿将显露出那些范畴所不能显露的美。诗人们相信这种美。” 这段话抄在洛尔迦、聂鲁达、布勒东、罗伯特·勃莱名字的下方——这几位都是超现实主义诗人或深受超现实主义影响的欧美现代诗人——并在每人名字左上方画了圈。这提示我们，戈麦对这些诗人可能都有比较深入的阅读。戈麦1988年的《异端的火焰——北岛研究》曾专门讨论北岛诗中的超现实主义组合方式和梦的表现。在1989年5月起用的一个笔记本里，戈麦还抄录了法国超现实主义理论要点、布勒东、艾吕雅、阿拉贡的超现实主义诗作，超现实主义渊源、美国的深层意象派（理论要点和诗）、未来主义（理论要点）。柔刚翻译的《西方超现实主义诗选》（海峡文艺出版社1988）也被列入诗人的“蓬斋书目”，是其看重的藏书之一。可见，从尝试写作伊始，戈麦就对超现实主义的理论和作品给予了充分关注。实际上，戈麦很早就在创作中吸收超现实主义的手法，1988年的诗作《克莱的叙述》《太阳雨》《艺术》《秋天的呼唤》《坏天气》《未完成诗章》中便可见其身影，到1989年的《在春天的怀抱里去逝的人》《游泳》《打麦场》《白天》《疯狂》《家》，这种身影更为招摇。在《厌世者》时期，戈麦写了不少典型的超现实主义诗作，像《爱情十四行》《儿童十四行》《欢乐十四行》《十四行：存在》以及收入《铁与砂》的《新一代》。但这些诗仍然是有中心的，那些貌似胡乱堆砌的词语、意象其实都是从那中心的一点放射出来的。这个中心就是一种否定的激情。
但《铁》这样的诗，似乎连最基本的情绪、感觉把握起来也很困难。它是更典型的超现实主义，其目标似乎就是超现实主义的“神奇”“奇特”的艺术效果，其方法则近乎超现实主义的自动写作：“自动地‘记录思想，摒弃理智的一切控制，排除一切美学和道德的考虑’”，“把梦幻和一刹那间的潜意识，而不考虑文字之间的联系和美学效果”。 然而，对于戈麦这样对理性有高度信念的诗人，完全的自动写作是不可能的，他至多把控制的意志交托给了对语言的敏感，以试验其效果。实际上，在戈麦全部的诗作中，《铁》这样的作品也属孤例。
戈麦对超现实主义产生关注的重要原因之一是对“震惊”效果的追求，实现这一效果的方法包括自由想象、梦幻、通感、奇喻、自动写作（潜意识的激发）、经济联络（浓缩、省略）、词语碰撞（依赖潜意识或感觉联系，类似绘画中的拼贴、粘合法）、悖论和自否。我们看到，这些手段和技巧在戈麦的诗中有广泛使用。早在1987年关于象征主义的一则笔记中，通感、经济联络就被习诗不久的戈麦视为诗的语言的两条出路。 戈麦1989年后的诗作中，自由想象、梦幻、自动写作、词语碰撞等手段应用越来越多。可以说，从最初的习作，一直到其弃世前最后的一批杰作，超现实主义始终对戈麦写作有重要影响。但戈麦从来不是纯粹的超现实主义者，后者所反对的构思、推敲、修改，自始至终是戈麦的诗歌写作中的关键工序，也是其写作区别于许多第三代诗人的所在；同时，诗人保留了对诗作美学效果的判断和控制的权力。在戈麦看来，这事关写作和写作者的尊严。像《铁》还有《厌世者》时期的几首十四行，这类整体依赖超现实方法的诗作在戈麦的全部写作中占比极少——但却相当醒目。更多的时候，这种影响被限制在意象、句子和节的层面，在理性、逻辑的整体而严格的控制下，有意楔入具有超现实色彩的意象、场景、幻景，营造出特别的艺术效果。在方法和效果上，戈麦更接近美国的新超现实主义（深层意象派）。和深层意象派一样，戈麦所关注的并非“无意识世界”或“梦幻领域”的混乱、无秩序、非理性、不可理喻的一面，而是通过对潜意识或无意识的挖掘，指向更深层的集体经验和人类记忆，并把它们和意识世界联系起来，也把内在的领域和外在的世界联系起来。 这种经验和记忆纵然难以解释，甚至难以理解，但并非完全无理可据。可以说，超现实主义者呈现的是潜意识或无意识隔绝的一面（超现实主义者理论上也追求潜意识和意识的沟通，实际上却很少做到），而深层意象派呈现的是潜意识和无意识联系的一面，前者是一种抽掉梯子的行为，而后者是一种铺设桥梁的行为。戈麦在讨论北岛《白日梦》一诗的超现实梦幻手法时，戈麦说：“强烈的理智也始终贯穿全诗，或隐匿于超现实手法的背后，表现为全诗结构的序列安排，或用理念、概念直接加入意象的撞击。……北岛对于潜意识的探索显然没有流于一味地为展现而展现的极端；其诗句的规则和梦呓的节制也使自身的风格同传统超现实主义梦呓的泛滥形成对比。……北岛在诗艺的变嬗中，始终保持着艺术家的鲜明个性和吸收、探索诗学奥妙的独立、非被动状态。” 这些话也差不多适用于戈麦自己和超现实主义的关系。就是说，戈麦的超现实意象、场景更多地是有意识的创造，无意识、梦幻仅是手段。实际上，戈麦对待知识的态度始终不同于超现实主义者。他有一首三行题为“造纸术”三行短诗：“上帝从未来得及思考/一车落叶的消失/会引起一桩截断时间的事故”。在戈麦看来，知识（造纸术）的发明是与上帝创造世界相埒的事件，它改变了上帝的世界，而此一事件的意义，上帝也许未能充分理解。在戈麦看来，知识拯救理智的贫困，就像梦幻拯救感觉的贫困，两者都是我们通往自由的方式。在这点上，戈麦也把自己与非非的原始主义区分开来。
（二）戈麦与作为技艺的超现实主义
超现实主义手法在戈麦诗作应用的例子，在《铁与砂》一集中很多，下面略作分析（为了说明问题，少部分诗例取自《铁与砂》之外）：
首先是一种奇异的、非正常的词语和意象组合。例如：“挖开颅骨下黄昏的河床”（《沙子》）“锌杆上两朵白得透明的乳房”“羊骨上摇动通红的新娘”（《夜歌》）“秋天来到猫的产房”（《秋天》）“巨石一样的哀嚎”（《深渊》）“我白雪一样的睡眠之上，/屹立着一棵纤细的青草。/……/一支注满牛奶的草茬，如果放在/蜗牛的体内，很可能就是/一窝发臭的蜜蜂”。这些都是罕见而奇特的连接。最极端的是《铁》，还有《厌世者》时期那几首奇特的十四行。这种组合造成的碰撞产生了新异而奇妙的效果。
自由想象的例子见于下列诗句：“我握住黑夜，犹如打碎一盏明灯/灯下一张麻脸/像另一座城市里幽暗的神殿”（《镜子》）“家乡，火红的云端/一团烈焰光滑的兽中皮洗染//炉火中烧锻的大铜/如今它熠熠生辉/……/这是烧红的夜晚/夜晚，发亮的血癌/红野鸡嗉子在火光中溅出烈焰”（《红果园》）。前者由黑夜而灯而麻脸而幽暗的神殿，完成了诗歌形象的三级跳，后者围绕红果园之“红”，创造了一系列生动的隐喻形象。实际上，奇喻经常是诗人营造超现实氛围的重要手段。“这粮仓与耕种已纷飞得像一场风”（《大雪（二）》），粮仓既不能飞，耕种不是物，更不能飞，但这个比喻在表现大雪纷扰的场景，却非常有效，也能直观地被读者所感受和领会。
戈麦还用到过一种把喻体和本体、主体和客体合一的隐喻。“我感到我腑内的震吼/已高过往日/高过黄金的震吼，骨头的震吼/巨石、山洪的震吼//我感到我邪恶的豹皮/就要在今夜起死回生”（《老虎》），即写人，即写虎；“你轻轻托起我绒线一样的毛羽”（《大雪（一）》）“我白糖一样的羽毛散落在何方”（《大雪（二）》），即写雪，即写人。第二例中，诗人对大雪的专注凝视竟使自己长出了“绒线一样的毛羽”“白糖一样的羽毛”，达到人雪合一。“我会临这大雪的原野/这天上的阳光在原野上沉睡/那是我的肉体剥落了的精灵/那是我的羽毛，它沉睡了多久”（《冬日的阳光（一）》），“大雪”变为“阳光”，“阳光”变为“剥落了的精灵”，最后变为“我的羽毛”，主客体趋向合一。就整首诗而言，“阳光”和“大雪”实际上也是二而一的。《大雪（二）》中，又引进了母鹅、松鼠的形象，变成了阳光、大雪、母鹅、松鼠四合一。以上三例都有一箭双雕、一箭多雕之效。
还有以喻体直接代本体的例子：“一百次，我啜饮烈马的鲜血/我饮过一百个流血的村庄”“我梦见，故乡黝黑而衰老的乳房/从云朵上被暖风撕掉”（《故乡·河水》）“一个远离天涯的谷穗/如今已长大成人”（《最后一日》）“还会有鲜花没有出现/还会有钢叉披满衣裳”（《秋天》）“那些道路上梦见粪便的黑羊”（《死后看不见阳光的人》）“我目睹我的南方的耳朵/紧紧贴附在一根聪慧的稗草之上”。这些诗句里，鲜血是河水之喻，谷穗是游子之喻，钢叉是枯树之喻，衣裳是花叶之喻，黑羊是诗中的文字之喻，聪慧的稗草是女子的身体之喻，但诗里本体隐匿，只出现喻体；乳房是云朵之喻，但喻体先行独立出现，本体到下一行才出现。上面举作奇异组合的例子，“锌杆上两朵白得透明的乳房”“羊骨上摇动通红的新娘”，从修辞方法上讲也是省去本体：“锌杆”是女性身体的喻体，“通红的新娘”是旭日的喻体。
类似的还有以部分喻（代）整体，或以整体喻（代）部分，也有超现实的效果。例如：“衰老的面孔为我流泪”（《故乡·河水》）“南方的耳朵/雨水中诞生的儿子/或是雨水中失去的姑娘”（《南方的耳朵（一）》）。前例用“面孔”代人，有类似特写的效果，使形象更加突出；后例用儿子或姑娘比喻耳朵，赋予器官以人格，产生奇妙的效果。这一比喻在《南方的耳朵（二）》中，被改写为“南方的耳朵/雨水中诞生的船只/雨水中失去的箱子”，成了性质有所不同的奇喻。但两稿都保留了“诞生”和“失去”这两个关键词，表现了一种萍水相逢、再见难望的深沉感慨。
幻象的例子突出见于下列诗句：“三个蜂状的人翻开一本空白辞典/他的身后，是无尽的镜孔/镜孔中又有无尽的蜂状的人/每一个又能看到后面的一个”“数万个球体掘穿双眼/在空地上，围抱着死亡和死亡的福音”（《镜子》）“我将成为众尸之中最年轻的一个/但不会是众尸之王/不会在地狱的王位上怀抱上千的儿女/我将成为地狱的火山/回忆着短暂的一生和漫长的遗憾”，“死后看不见阳光的人，是不幸的人/他们是一队白袍的天使被摘光了脑袋/悒郁地在修道院的小径上来回走动/并小声合唱，这种声音能够抵达/塔檐下乌鸦们针眼大小袖珍的耳朵”（《死后看不见阳光的人》）。这些都是奇异的幻象，一见之下即令人目眩。还有一种幻象，表面看来似乎在表现经验，实际上写的却是不可能之事。例如《老虎》：“在这个古中国的城市，我想起你/千万颗主星照耀下的梦境/在这个迦太基的庭院我想起你/教徒们心中恐怖的神坛”。诗中的“我”一会出现在当前，一会出现在古中国，一会出现在迦太基的庭院，实为不可能之事。这是通过主体的分裂将不同时空整合于瞬息和尺幅之内，也属于幻象的一种。
浓缩、并置的例子更多。例如：“黄昏，我触摸着守夜人惊悸的心脏/一抹凶恶的夕阳”（《黄昏》）“一片绿色的影子/滑过刀锋时一个窃贼闪亮的庄稼”（《刀刃》）“我手捧一把痛楚，一把山楂”（《红果园》）。第一例、第三例中，“守夜人惊悸的心脏”和“一抹凶恶的夕阳”，“一把痛楚”和“一把山楂”，是喻体和本体的关系，但中间的连接词、喻词被省略了，而将两者强行并置，以产生特殊效果。第二例意思是一片绿色的影子滑过刀锋，就像一个窃贼滑过闪亮的庄稼，但诗人从这个比喻中提炼出“窃贼”和“闪亮的庄稼”两个名词，强行并置，以达到陌生而强烈的效果。《献给黄昏》中的“母牛张开鲜红的血皮/一把亮闪闪的钢叉/切开大地鲜美的果实”则以省略法写幻象。前一句省略了本体和喻词，完整的表达应该是：黄昏的天空像母牛张开鲜红的血皮；后一句将喻体（鲜美的果实）和本体（大地）并置，省略了喻词，营造出强烈的幻象气氛。
浓缩的另一种特殊形式是非完全句，句子在语法上残缺、不完整，却能造成一种特别效果。“百姓捣毁肮脏的杯子/盛囤空胃、麸糠”（《粮食》）：“肮脏的杯子”指杯子形状的粮棒（稷棒、玉米棒），但在句中只出现喻体，省略了本体；“盛囤空胃、麸糠”是说以粮食、麸糠盛囤空胃，“盛囤空胃”是主谓倒置，承前省略了宾语，“麸糠”只出现宾语，省略了主语和谓语。再如《目的论者之歌（青草）》第二节：“我从一直蜗牛的花纹里/一只雄蜂在它的背上”。第一句未完，就跳接第二句，使得蜗牛、雄蜂两个形象快速并接并得到突出。这样的省略法为求表达的效果或语调的一气，违背了一般语法，有时不免造成理解的歧义和障碍。
通感在戈麦早期诗作中就有出色的运用，如“夜里晚钟结起一层薄薄的冰”（《水》）“呼喊/如一条灰红的带子/从我苍白的喉咙里缓缓伸出”“我呼喊/带着一座宅子的气味”“我用模糊的面部/向你呼喊”“呼喊长满皮肤”（《秋天的呼唤》）“怀念如傍晚的窗外/雨水浸泡的模糊的树影/……/感情的哭声隐隐传来/湿润了马厩里残存的/优越的好时光”。第二例中，连续把“呼喊”（声音）视觉化、嗅觉化、空间化、身体化，写出了诗人对真正的生活的渴望，给人留下极为深刻的印象。《铁与砂》中通感的例子也不少：“我十指的痛楚/如十根锋利的麦芒”“幸福，幸福，过往的车辆”（《麦子熟了》）。前一句把身体上的痛感转化为视觉形象；第二句把心理的感受视觉化，同时也用到了省略。《铁与砂》之后的诗作中例子也不少。“一声鸣叫像一粒啄尖上的石子”（《沧海》）以视觉形象呈现听觉的感受，是突出的例子。如果说比喻是在不同事物之间建立联系，建立外部世界的统一；通感则是在不同感觉之间建立联系，建立内部世界的统一。也就是说，这两种修辞的手段都关系诗的本质，具有超越修辞的意义。
自否、矛盾修辞表现了真理的相对，事实、经验的复杂，同时也是通往奇异形象和神秘体验的途径，有时则表现为一种冷幽默，成为对世界、自我的冷嘲。它们很早就出现在戈麦的笔下，如“最为寒冷的温暖深处”（《冬天的对话》）“飞翔静止不动”（《结论》）“歌子太长静得有声”“失明之后我看到了真实”（《七点钟的火焰》）“瑜伽少女喷吐花白的头发”（《克莱的叙述》）“呼救如悠远的祝福”“一件简陋的铅制品/因为重量在水上漂浮”（《星期日》）“吊唁令人兴奋不已”（《总统轶事》）。这些例子都带有浓厚的反讽情调。《铁与砂》中自否修辞的例子更密集：“幸福酿成苦果/痛苦化作食粮”（《故乡·河水》）“一年的空虚，一年的收成”“生活多美好/乌鸦纷纷扬扬”（《粮食》）“一切遥想近在天边/一切罪恶横陈于天堂”（《骑马在乡村的道上》）“杀人者必胜/幸存者遭殃”（《秋天》）“死蝴蝶，像我春天的塔下的一只形象的豹子/她幼小的暴力在爱人的心中徐徐开绽”（《蝴蝶》）“相信灾难挽救下的双手”“相信诺言，相信背弃”（《劝诫》）“我们钢铁一样的思想/在笼子一样禁锢的空气里/扶摇直上九霄”“最邪恶的路是通往神明的路”（《通往神明的路》）“我将成为鹿，或指鹿为马/将谎话重复千遍/变作真理”（《金缕玉衣》）“一切源于谬误，而谬误是成就”（《海子》）“一条真理很可能就是一个谬误”（《和一个魔女度过的一个夜晚》）。《铁与砂》中这类自否、矛盾修辞表现了一种认知、心理和情绪的分裂，是严峻的，而不是反讽的。
还有一种不对称性比喻——喻体和本体在大小、性质上形成巨大反差——也可归入这类。例如，《我们日趋渐老的年龄……》中把皱纹比作大海的波浪：“要是我们能用年轻的巨布蒙住这匹/日夜奔向大海的马的眼睛，它一定会/安详地跃入这片无声无息的海洋/我们密致的皱纹是大海激起的波浪。”皱纹比作大海的波浪。这是大小的不对称。同一首诗中另一个精妙的比喻：“要是我们可以将我们渺小的躯体投入/更为广阔的空间，年龄就会从我们体内/斜飞出去，像一个沉重的铅球/和投掷者一起沿弧线向外奔去”。说年龄像铅球从我们的身体飞出去，喻体和本体性质上完全不对称，近乎无理，但前面的假设从句“将我们的躯体投入更为广阔的空间”为它提供了前提。从意义上讲，这个比喻的意义与“不知老之将至”相近，但通过一个性质上严重不对称的比喻，这层意思被说得非常别致，具有典型的现代比喻的特征。
戈麦对超现实主义的吸收，其目标不止于营造一种新奇的效果，他也力图借此“打破主观和客观、意愿和现实之间的界限”， 并抵达“事物的本质”，达到“对自我的完全意识”，以及“人的灵魂和世界的内在秘密” 。我们在这个时期的诗作中，确然也发现了某种与超现实有关的深邃内涵。譬如，在对刀刃的凝视中，诗人发现了脉管中隐身的“那同行的伙伴”“两个持刀行凶的家伙”，连同他们隐秘的弑主的渴望：“两个持刀行凶的家伙/是哪一个，最先向主动手/刀子就是福灵；就是危险。”在《事物》中，这种内涵体现为对万物之间隐秘联系的揭示：“河岸上那些病倒的树木/曾经是爬上陆地的人群/在不名的夜晚/他们走进了小林神的腰身//水滩上那些浑圆的石头/曾经是狂吠过的野猪的头颅/它们面朝夜空/用心模仿过云中的河蚌//而那些天空中滑翔的飞鸟/曾经是流矢射中的刀枪/它们砸不安的尸体内剧烈地跳着/曾试图挽回愚蠢的过失而卑劣的命运”。这首诗确乎达到了美国新超现实主义为诗歌设立的目标：“在心灵的史前逻辑和原始层次上，体验到一切事物的相互依存性和转换性”。 在《献给黄昏》中，则是为了抒发极端的情感：“马粪中的牲口，瞪大了眼睛/折断僵立瘦骨/是狼，它奔突于四野/吐出一个声音：/让改逝去的不再回来”。在《陌生的主》中，是为了传达一种神秘的启示：“我望见了你，那金黄的阴云/两条无身之足在阴云之上踩着灵光/我望见你，寂静中的永动/从黑云之中泛着洪亮的的声音/……/我是怀着怎样一种恐惧呀/却望不到你的头，你的头深埋在云里/为大海之上默默的云所环绕/你神体的下端，像一炬烛光/……/你是谁？为什么在众生之中选择了我/这个不能体味广大生活的人/为什么隐藏在大水之上的云端/窥视我，让我接近生命的极限。”悖论、矛盾和自否的使用也是为了在一种浓缩的事实中揭示现实的含混、暧昧、混沌、冲突，呈现生活、生命的真实、真相。《目的论者之歌（青草）》，每一节都以“但它不是”结束，通过否定之前描绘的超现实情景，让诗意变得更加扑朔迷离。《目的论者之歌》实际上是反目的论的。
注释：
1、何香久《一苇渡江·自序》（1991年10月）。
2、戈麦《戈麦自述》，《彗星——戈麦诗集》，漓江出版社1993年版，第2页。
3、戈麦 1990年11月5日致褚福运信，见《戈麦全集》第五编（即出）。
4、这段话出自爱德华·B·杰曼《超现实主义诗歌概论》（黄雨石）的最后一段，见《外国诗（二）》，外国文学出版社1984年版，第233页。此文为杰曼为其所编《英美超现实主义诗选》所写的序言。参照戈麦的笔记可知，诗人后来按照此文提供的线索对英美、拉美超现主义诗歌做了较为广泛的阅读。
5、郑克鲁《超现实主义》，袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编《外国现代派作品选》第二册，上海文艺出版社19 81年版，第277~278页。戈麦笔记中抄录了这一段。实际上，到1934年，超现实主义者，至少布勒东，已经“不再满足于……信笔直书的写作，对梦境的重述，即席演说，自然流露的诗歌、绘画和行动”。其后的《什么是超现实主义》一书进一步解释，超现实主义今后将把上述种种仅看作是一些素材，利用它们去寻求一种统一的表现方法，以表现有意识世界和无意识世界中事件的连续性（参见爱德华·B.杰曼《超现实主义诗歌概述》，黄雨石译，载《外国诗2》，外国文学出版社1984年版，第219页），甚至有意“把无意识的力量交给清醒的头脑去处理”（同上，第223页）。但在正统的超现实主义者那里，上述目标并没有很好的实现，而另一些受超现主义运动影响的诗人如佩斯、埃里蒂斯、聂鲁达等，显然从这一目标受益甚多。
6、见《戈麦全集》（即出）第四编“文论集”。
7、勃莱认为，人类思维受三种脑支配。第一种为爬行类脑，主司求生本能；第二种为哺乳动物脑，主司人类的基本感情；第三种为新脑，主司冥想。深层意象派的诗为新脑所创造，但亦受前两种脑的影响，触及所有感官。诗人在心灵的史前逻辑和原始层次上，体验到一切事物的相互依存性和转换性，并让读者也体验及此。参见张子清《美国深层意象派诗简仑》，《外国文学》1989年第5期，第90页。戈麦在笔记里摘录了张子清此文的要点及全部举例的诗作。后来又自己动手翻译了勃莱的5首诗。
8、戈麦《异端的火焰——北岛研究》，《新诗评论》2017年总第21辑，第143页。
9、爱德华·B·杰曼《超现实主义诗歌概论》，《外国诗（二）》，外国文学出版社1984年版，第233页。戈麦笔记引过这一段。
10、郑克鲁《超现实主义》，袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编《外国现代派作品选》第二册，上海文艺出版社19 81年版，第276页。
11、张子清《美国深层意象派诗简仑》，《外国文学》1989年第5期，第90页。
