戈麦诗歌方法论之三：幻象工程学
幻象工程学
——戈麦诗歌方法论之三
西渡
（原刊《文艺争鸣》）2022年第7期）
一、 戈麦最后阶段创作的基本情况
戈麦1990年的诗歌写作结束于《新生》《深渊》《高处》《盲诗人》等作，这些诗都流露出跟过去的生活告别之意。在《新生》里，戈麦对过去的生活作了清算，认为它充满辛酸与徒劳，但它仍然是美丽的，自己也在其中获得了成长：“这是我逝去了的二十三年美好的时光/它们簇集成一个灿烂的星系，从诞生到成长”。他也在其中对未来的生活作了展望：“许多事物还不曾梦见，许多事物还有待找寻/……/我摒弃了所有的痛苦和忧虑，写下我漫长而宁静的新的生活”。在《高处》中，他写道“我不能继续在辽阔的大地上空度一生”，其中还罕见地出现了“幸福”一词：“我只想回到你温暖如春的家园/我只想做一个圣书上的人，守望花园的人/一个寻常的人，幸福的人”。数月前，他说：“我已远离了世上所有的幸福（《帕米尔高原》）”“幸福酿成苦果”（《故乡·河水》）。现在他说：我要做一个寻常的人，幸福的人。这是心态上的重要调整。这个时候，应该说戈麦对未来的创作和生活都充满期待，并决心开始一种同时追求尘世幸福和诗歌修远的新生活。他说：“至善需要耐心，旷远依赖于时间的丈量”“我考虑着玫瑰、云影和钟声/我的案头浮现异国的风光”（《新生》）。从写作上讲，1991年的戈麦确实再次迎来了诗艺上的更新，一跃达到了其创作的顶峰——虽然，这一年的作品数量在其四年的创作生涯中并不算多。
1991年1月下旬，农历正月，戈麦到上海访问施蛰存。这是戈麦首次南方之行。2月戈麦写了一批南方题材的诗歌，写了小说《地铁车站》《猛犸》《游戏》、随笔《文字生涯》，还有施蛰存访问记《狮子座流星——记作家施蛰存》。这个2月是戈麦写作上的又一个丰收期。但就诗歌写作而言，这个阶段可以算是他的“换气期”，那些在戈麦诗歌中相当另类也别具魅力，错杂于元素诗之间的南方诗歌——其中《南方的耳朵》《冬日的阳光》《目的论者之歌（青草）》等篇可归入戈麦最优美的抒情诗之列，特别是《目的论者之歌》一篇神思莫测，变化多端，无理可据，无迹可寻，又浑然一体，可谓神来之作——只是戈麦这次南方之行的一个副产品，并不在戈麦的写作计划之内。
戈麦真正属意并着力的还是他的元素诗。2月，戈麦写了《雪》（一、二）《大雪》（一、二）《风》（一、二）。这些诗延续了上一年底元素诗的特征，显示了一种深入到事物内部的努力。《风》（一、二）触及语言与事物互相转化的主题。《风（一）》说：“意念的出现往往先于概念/当我说到风/我的胸口上涌现一层薄薄的云/只需伸出一片苇叶/风就从苇叶下面一掀而过”。在《风（二）》中，这一节被改为：“形象的出现往往先于意念/当我说到风/我的心头涌起一层淡淡的云/我的话语像一片苇叶/风从苇叶的下面一掀而过”。概念、意念、形象都是语言表意功能的体现，而依次接近事物本身。最接近事物的是那种创造的语言：当我说到风，我的胸口上涌现一层薄薄的云。它虽然不能像上帝的语言说到光，光就有了，但它是对事物的召唤，和事物彼此推动，就像苇叶和风之互相响应。如果语言的这种召唤没有触及和唤醒事物，那就意味着语言和事物仍处于分离状态，需要进一步深入事物的内部——“当我感觉不到的时候/我会去事物更深的一层寻找/一片有着罕见之美的植被/在你镇定的寂静之中/是隐藏着一阵风的呀”——直到事物自身的风被召唤出来。在《大雪》（一、二）中，大雪的舞蹈应语言的呼唤而来，就像“长久的积愿从天而降”。进入这舞蹈，意味着人向事物进入，而事物也向人交出自己，人和事物彼此拥有，朝向彼此而盛开（“为什么我的渺小仍然得到盛开”），甚至互换身体——这是比换性术更伟大的诗学发明。在戈麦笔下，天马从“我”的生命、“我”的幻想汲取它的存在，而天马的形象一旦生成，它就不再属于“我”梦想的头颅，而必乘云腾去，翱翔天宇，乃至“捣碎我的天灵盖上的神灯”（《天马（二）》）。实际上，戈麦成功的元素诗都具有这样的意味。“一定有风存在于语言之上/像波浪翻过来的水面下的空隙”，这是诗人对语言力量的古老信仰——它可以追溯到最古老的咒语——也是诗人身份的前提。同时，语言也必须依仗诗人特殊的敏感性。除了诗人，什么人会发现波浪翻过来的水面下的空隙，乃至微小的空隙间穿行的风？语言把它的力量借给诗人，诗人则把他的感受力赋予语言，语言和诗人就这样彼此成全。而语言的力量甚至可以超越事物自身：“在沙漠中心的风眼/那些刮到树木的并不是风/而是像风一样杳无踪迹的言语”（《风（二）》）。这样的语言意识和语言态度是戈麦元素诗写作的前提，同时赋予戈麦在语言中孤身挺进的动力，还有勇气。
3月戈麦写出了《北风》和《梦见美》。这是两首期待已久的杰作，表明戈麦的元素诗上了一个新的台阶。接下来的几个月，戈麦没有继续写元素诗，只零星写了一点计划外的即兴诗（这个较长时期的停顿，在戈麦的写作史上相当醒目，或别有原因），然后到了8月，他一下写了另外6首可与《北风》《梦见美》相媲美的元素诗：《浮云》《沧海》《大风》《天象》《佛光》《眺望时间消逝》。戈麦之前的元素诗是以语言去描摹、接近、进入事物，而在这批新的杰作中，语言在描摹、接近、进入事物的过程中，先变成了对事物的召唤，接着变成了事物本身，一种淋漓的元生之气把语言和事物一起携进了一场恢宏磅礴的舞蹈。在《北风》《大风》中，语言赶上了风的速度，变成了风，从上帝中山装的四只口袋里，“像四只黑色的豹子闪电一样飞出”；在《沧海》中，语言拥有了水的腰身，随水而漂浮而摆动，在沧海上拓展出银线环绕的航路，并为我们“一直领航”；在《天象》中，滔滔奔涌的语言如云图闪亮，召唤时辰，瞻望永恒，带来启示；在《梦见美》中，事物身上深藏不露的美在语言的梦中揭开面纱，汇入语言，最终达到语言和美的合一；在《浮云》中，语言追随浮云在天空漫游，出入浮云的众多幻相，在虎、象、荷花、麦垛、池水、光的十字、老虎额头上的王字、大脑、王位、圣杯……众多形象之间不断变幻，也有浮云的速度；在《眺望时光消逝》中，语言作为神器是最后消失的事物，被一只大鱼驮走……在这些诗中，是事物本身在说话，语言和事物变成了同一个东西。或者说，语言真正作为构成性的力量，参与了世界的创造。这是造物的语言。早在《逃亡者的十七首》（1989）中，戈麦就表达了“渴望成为另一种语言”的愿望。现在，这种语言终于诞生了。臧棣说：“在他写得接近完美的时候，他身上的这一特点暴露无遗：他不使用个人的语言，也不使用民族的语言，甚至不使用宇宙的语言，而仅仅是朴素地驾驭语言的语言。” 在这样的语言创造中，主体也挣脱了自身，进入了与语言、事物合一的运动。这种主体、语言、事物的合一，用骆一禾的诗学概念来说就是“语言中生命的自明”。在这个三位一体的运动中，词语奋身挣脱它的静态和固有词义，“像被祝颂的咒语一样彰显出来，成为光明的述说”“显示其躯骸”。 在此前后，戈麦曾与笔者讨论奥尔森的“放射诗”。在一个标为“美国现代诗”的笔记本里，戈麦摘抄了奥尔森关于放射诗的论述：“诗的每一部分都是高度的能量结构，也应是能量发射器。……一种感觉立即而且直接地引向另一种感觉，它所言即所指。” 前一句可用来定性地描述戈麦晚期幻象诗的艺术效果，后一句则准确地捕捉到了这些诗的推进机制。从这些信息可以推断，奥尔森的诗歌理想或许曾引发了戈麦对自己诗歌的未来的向往。在这些诗作里，戈麦已彻底背弃了现代诗包括他自己身上的否定精神，而转向了诗歌更为久远的“祝颂”传统。这就是骆一禾所呼唤的那种创世的诗歌：“诗歌使创世行为与创作行为相迴，它乃是创世的‘是’字”。
二、戈麦诗歌中的幻象
戈麦晚期诗歌呈现的不是普通的人类生存经验，而是幻象。戈麦的诗歌写作也由此进入了辉煌的幻象时期。事实上，幻象正是《铁与砂》之后戈麦诗学的核心关切。在《铁与砂》的最后一首《海子》的最后一节中，戈麦说：“而我也是一个疯人，在时光的推动下/写下行行黑雪的文字，与你不同/我是在误解着你呀，像众多的诗人/一切都源于谬误/而谬误是成就，是一场影响深远的幻景”。戈麦把海子的诗歌成就归结为幻景，认为海子的诗指向幻象而非经验。这首诗同时也表明，戈麦将把幻象作为自己诗歌写作的主要目标。此诗的写作时间是1991年12月2日。在同时或稍后的诗作中，诗人一再表明了其倾心幻象的书写意志。他说：“现实源于梦幻”（《牡丹》）；他说：“幻象是一种启示”（《南方的耳朵》）；他说：“除了梦幻，我的诗歌已不存在”（《天鹅》）。幻象呈现不可能之境，让从未发生的发生，现实也由此获得赎身的机会。在可能性的意义上，幻象高于现实，也比现实更丰赡，乃至更真实；在生存的意义上，幻象比现实更深刻。在此意义上，戈麦不无自豪地宣布：“我已经能够看见不曾有过的时间……我已经能够看见另一种人类”（《黄昏》）。他说：“一切都是虚幻的梦境”（《高处》）“这一场巨大的幻景/笼罩我们的生存”（《雪（一）》）。诗人认为，幻象参与并构建了我们的生活和生存，为之提供启示，并赋予其意义。实际上，幻象就是“生存的深邃之处”（《高处》）。诗作为幻象而存在，但诗人并不是作为幻象的主人，而是作为幻象的发生器、占卜者与之发生关系。诗人因幻象的召唤而来，诗人的再生也是为幻象的再生：“在这片被称作幻想之境的王国/为了一驾燃烧的车马，我乐于再生”（《天马（一）》）。因而，诗人几乎毫不犹豫地放弃“明哲保身”，而选择了“一梦到底”（《黛安娜》）。
从这些表述不难看出，幻象正是这个阶段戈麦全心凝注的对象。但与海子以幻象拒绝经验不同，戈麦是以幻象对抗经验。在《厌世者》时期，戈麦说“我要顶住世人的咒骂”；而在《海子》中，戈麦说“一切都源于谬误”。“你们的咒骂像是我来到这个世界的/第一扇灰蒙蒙的窗子和最后一道街衢。/像空气围包着一望无际的天宇，/而我活在其中，被训导，被领教，/那么现在，我绝不将一毫米的状况持续。”（《我要顶住世人的咒骂》）“你们的咒骂”是戈麦所面对的经验世界，它是诗人每日的现实，是空气，是“我来到这个世界的第一扇窗子”，也是“我”离开这个世界的“最后一道街衢”，“我”不得不在其中“被训导，被领教”。这个就是戈麦所面对的现实，他后来近乎自渎的死则是对这个现实最激烈的否决，而海子并未进入这样的现实，也可以说海子以自己的死成功地拒绝了这样的现实。这是戈麦与海子心性上的分别，也是时代的分别。海子的自我形象是“擦亮灯火的第一位诗歌皇帝”，而戈麦的自我形象是疯人，是癫狂者；海子的灵魂“因为无处可挂，就形成肉体”，戈麦则说“灵魂是野兽”“通往人间的路，是灵魂痛苦的爬行”；海子理想的诗“与真理合一”，戈麦却把诗看作“行行黑雪的文字”，以寄身于可能性的“谬误”对抗白纸的“正确”现实，并且从一开始就预言了其结局：“我走入文字的黑暗”（《星期日》）。戈麦所说的“谬误”就是他所谓“面对每一桩行走的事业，去制造另一个用意”的“用意”，也是他以之“反对每一穗麦子”的“反对”。所以，戈麦对海子说：“我是在误解着你”。戈麦生前也对笔者说过，“如果海子活着，与我们也没有什么共同之处”。戈麦一方面热爱海子，另一方面也对自己与海子的区别了然于心。可见，同样是幻象，戈麦与海子之间仍存在重大的分别。
如果从更长的时期考察，我们不难发现，戈麦从写作的最初阶段就特别关注梦和幻想。戈麦现存诗作中用到“梦”字超过200次。这意味着戈麦每三首诗就有两首写到“梦”。在《秋天的呼唤》中，戈麦以全部生命的热情呼唤生活、自由和爱，而当这一切死去，甚至梦也被刺杀，梦仍然是最后被期待和等待的事物：“我注视着银制器皿中/乳白色的梦/守候它的降临”。在《劝诫中》，他说“相信梦”；在《粮食》中，他说“与其盼望，不如梦想”。在他的绝命之作中，他说：“但它（死亡）却能用一根教鞭反复讲述/梦是怎样存在于一个奇妙的三角形的中央”（《关于死亡的札记》）。在诗人看来，即使在几何学严密的逻辑架构（严酷的生存法则与此类似）中，梦也有它的存身之地，这是死亡作为经验无法穿透的秘密教导于人的，或者说，死亡召唤梦想。死亡、彼岸同是超越经验的事物。经验对于认识死亡的深度无能为力，只有梦想才能对其作出某种猜测，并构成“诋咒死亡的意象”，作为一面旗飞舞于黑暗之上。这是梦和梦想的特别意义。对梦的一往情深也与戈麦把诗视为发现奇迹的诗学信念有关，他期望诗歌能够“让不可能的成为可能”（《戈麦自述》）“让从未发生的发生”（未完成诗题）。他说：“我再也飞不出去”（《三劫连环》）“死是不可能的”（《界限》）。但他杀死了自己，飞出去了，这是以行动把“不可能”转变为“可能”。是的，从“死是不可能的”这个说法中，我们听到了相反的意愿。
1988年在《异端的火焰——北岛研究》中，戈麦分析了北岛的超现实主义梦象，并引用了布洛东（布勒东）《超现实主义宣言》中的名言：“超现实主义建立在对于一向被忽略的某种联想形式的超现实的信仰上，建立在对于梦幻的无限力量的信仰上，和对于为思维而思想的作用的信仰上”。 这是戈麦关注梦象的认识论基础。戈麦把北岛的超现实主义分为两个层次：第一个层次表现为一种超乎现实的组合形式，以“摆脱社会生活强加个我们的羁绊，从而切中梦的真实”，这个阶段留给我们的是一种纯视觉化的梦象，可以看作通感的一种特殊形式。第二个层次是直接书写或编制梦境，以梦象作为诗的材料。戈麦对梦象的利用也走过了类似的两个阶段，最后进入北岛未能进入的第三阶段：一种启示录式的原型幻象。在考察戈麦晚期幻象的意义之前，我们不妨对戈麦各阶段的幻象形态略作考察。
戈麦早期的诗作中，《衷曲》（1987）“趁今夜星光/我们拥入海底/海蛇尾随着我的背影/我的喜悦你细细地凝视”，《二月》（1988）“地铁涌至街上”，《孤独》（1989）“无言的石头/一颗颗绛紫色的心脏/从我千年的死火山中/喷吐出来 仿佛冷郁的火”，《不是爱》（1989）“河上那滚滚的坟/在肮脏的梦里狂奔”，这些诗描绘的景象都有明显的幻象色彩。这些早期幻象在诗中多以片断的形式呈现，勾连于一种阴暗的心理或死亡想象。《在春天的怀抱里去逝的人》（1989）描绘了一幅与历史经验有关的阴森可怖的死亡图景，幻象第一次构成了诗的主体：
这一天 阳光也结成蛛网
我们来到深渊边缘的桥上
山谷中轰隆而过的野猪
是人们在过去各个年代的身影
这一天按照它早已预谋妥当的方式
出现在堆满死胎的阴沟
披散着头发 铅灰色的草
惨白的骨屑横飞的地方 他的脸
标明一种屠杀的梦
没有肉面对颤栗者的心瓣
却恣意地笑着 嘴上挂满了唾液
沉沦的躯体 这个想要飞跃的人
直勾勾地盯着骨质燃起的火
……
《疯狂》（1990）则以幻象为“疯狂”勾勒了一幅可怖的肖像：
我的背后，一场大火
烧坏的破旧的墙垣上 飞动着
一条疯狂的影子 仿佛
老祖母临死时看到的开阔地
疯狂，她踩着圆圆的圈
抖动着松弛的皮肤，跳着绳！
《死亡诗章》（1990）写母亲去世带来的心理冲击，幻象叠生：“从死亡到死亡/一只鼬鼠和一列小火车相撞/……/一团水中的火焰/在夜色中被点燃/急猴似地掠过白碱一样的海面/在洁白的被单上轻唱着/……/氧气在燃烧/一张张干枯的脸/搅进灰白色的旋涡/有人在空中打分/石灰石的排位/爬起又跌倒/一颗颗奸淫的火星/从未亡人的脸上/尖叫着：‘一辈子！’/从死亡到死亡/一道雪白的弯路/行走着一小队雪白的兔子/一支灵魂的小乐队/用白布缠裹着脚/从死者婴孩般的躯体中/露出尖尖的头”。这里的幻象都联系着一种私人的心理体验，带有自白的性质，成为戈麦诗里罕见的例子。
到《厌世者》时期，幻象在性质上有很大改变，不再表现着一种私人的负面体验（《查理二世》是个例外），而是敏感的良知与时代经验纠缠与对峙的产物。这种纠缠就像“我逃不开内心的恐惧/世界逃不开我可怕的咒语”（《三劫连环》），彼此难解难分而处于“岁月最危险的前沿”：“这个景象就像在最孤寂的夜晚/指尖上的上帝直接面对两只操刀的蚂蚁/的质问，一条驯良的狗/垂着刺刀一样的舌头，带来爱情”（《谨慎的人从来不去引诱命运》）。接下来，戈麦动用了两个幻象性质的比喻，解释了这种对峙的性质：“像一个法官的儿子，从采石场的坑中/一锹一锹，铲掉石子表皮的灰尘/像一辆无用的马车驮来一筐筐无用的果壳”。两个比喻都强调了这种对峙的无益、无用。它所依赖的工具是无用的（“无用的马车”）、不合用的（“锹”无法铲掉“灰尘”），结果则是徒劳的，不但是徒劳的，甚而走向意愿的反面。事实上，在石子表面铲灰的行为不但无法达到目的，还产生一种极其尖锐刺耳的声音。这正如良知与经验的纠缠只会使心灵日夜受到围困而趋于疯狂，却难以对经验的现实有半分撼动。面对这种“无用”，“我”只能选择做一个谨慎的人，采取一种防卫性的退守姿态：“守在我所度过的岁月最危险的前沿”。这个“无用”属于幻象，属于与时代对峙中的良知，也属于诗。这种徒劳的幻象演练延续于这个时期的下列诗作中：“黑夜像一片沉默的沙子填满了高悬海面的岸/成千上万的克里特人曾经攻打一座孤独的城/现在，成千上万的沙子围困一颗破碎的心/……/我就是这最后一个夜晚最后一盏黑暗的灯/是最后一个夜晚水面上爱情阴沉的旗帜/在黑暗中鞭打着一颗干渴的心沿着先知的梯子上下爬行”（《黑夜我在罗德角，静候一个人》）“天空，我只看到你性感的脑勺/而你的脑子被烈火烧着/并插着一柄刀柄撕裂的肉体”（《癫狂者言》）“九十九座红色的天堂飞驰在夜的上空/九十九架红色的梯子垂悬在胸口之上/……/一间高悬半空的舞厅，人迹跳动/我要攀登那九十九座火红的山峰/一万人的灯光球场/人间，数万把椅子望着我”（《空望人间》）。
《铁与砂》时期的幻象更多地关联着一种想象性的死亡体验。这类诗作最早可追溯到1987年的《衷曲》。《厌世者》时期，《未来某一时刻自我的画像》《查理二世》《我感到一切都已迟了》也呈现了一系列阴森可怖的死亡幻象。而《铁与砂》的死亡幻象却被赋予了一种诡异的幻美，阴暗的地狱图景被一道强光所照亮：“我将成为众尸中最年轻的一个/但不会是众尸之王/不会在地狱的王位上怀抱上千的儿女/我将成为地狱的火山/回忆短暂的一生和漫长的遗憾”（《金缕玉衣》）“死后看不见阳光的人，是不幸的人/他们是一队白袍的天使被摘光了脑袋/悒郁地在修道院的小径上来回走动”（《死后看不见阳光的人》）“数万个球体掘穿双眼/在空地上，围抱着死亡和死亡的福音”（《献给黄昏》）。这类死亡幻象，与这个时期直接的死亡预感和宣示形成呼应：“一切都气数已尽”（《月光》）“是狼，它奔突于四野/吐出一个声音：让该逝去的不再回来”（《献给黄昏》）“我把黑夜托付给黑夜/我把黎明托付给黎明/让不应占有的不再占有/让应当归还的尽早归还/……/我把肉体还给肉体/我把灵魂还给灵魂”（《最后一日》）另外一类幻象则关联着一种超验体验：“白衣人，风暴即将过去/我主迢遥的航道已在天边展开/那逝去的时日，我们停泊的船头/海妖飞舞，鹞子飞上天空”（《通往神明的路》）“我望见了你，那金黄的阴云/两条无身之足在阴云之上踩着灵光/我望见你，寂静中的永动/从黑云之中泛着洪亮的声音”（《陌生的主》）。其中隐约有一种拯救的力量现身。这类拯救幻象与死亡幻象构成了一片联动的风景。随后是一个向晚期八首过渡的时期，体现在《风烛》《深渊》《命运》《明景》《高处》《新生》诸作中。这些作品的创作时间都在1990年底，表现了一种由元素向原型突破的努力。
如何分别经验和幻象？幻象是纯粹语言的创造，是现实中不可能有之事、之物、之场景、之动作，经验则是现实中所有或可有之事。按此，语言与幻象实为一体，而对于经验来说，语言仅是表现的工具。骆一禾和海子都对幻象有过论述。骆一禾认为，幻象是“生命火焰的聚焦点”“对应于辽阔土地上的实体流和内心前意识的流动，并作为最高整体”开放的原型。 海子认为，幻象是有关“彻底”的直观，其典范是印度和犹太的宗教、艺术、建筑、经典，是以印度幻象和犹太幻想为始源、根柢和材料生长出来的，区别于古希腊经验的生存和经验的诗歌。经验的生存是个体的，关注此时此刻，并停留于此时此刻，而幻象所滋养、所生长的“彻底”直观直指人类生存的本质——欲望、虚无及其拯救。幻象诗歌是死亡沙漠上“短暂的雨季的景色语言”；是伟大的集体回忆，是众人的事业，无人称的四季循环的景色，为短暂的生存所滋养。幻象之国位于无路、无人去过、无法可去、无人求过、无法可求的寂境的边缘。海子说：“从深渊里浮起一根黄昏的柱子，虚无之柱。根柢之主子‘虚无’闪烁生存之岸，包括涌流浇灌的欲望果园，填充以果实以马和花。这就是可能与幻象的诗”“幻象是人生为我们的死亡惨灭的秋天保留的最后一个果实，除了失败，谁也不能触动它。人类经验与人类幻象的斗争，就是土地与沙漠与死亡逼近的斗争。……真实地意味着虚无、自由与失败”“幻象并不提高生活中的真理和真实，而只是提高生存的深度与生存的深刻，生存深渊的可能”。 戈麦这一批晚期的杰作恰是进入了这样的原型、幻象的境界，成为非个人、非主体的背景诗歌，其中恣肆着集体的、普遍的记忆之涌流，生存元素循环的滚滚洪涛，是欲望的运动、运动的欲望及其失败、死灭和重来。就这些诗所表现的生存的深度、生存的深刻程度而言，可谓新诗中的绝世之作。有人把穆旦的《诗八首》誉为新诗的《秋兴八首》，其实从题材的广度、主题的宏大与技艺的完美而言，《诗八首》都嫌稚弱，戈麦这八首庶几近之。
戈麦熟悉骆一禾、海子有关的论述，而且很可能正是两位诗人的诗论和诗歌实践点燃了戈麦写作元素诗，并向原型、幻象迈进的愿想。1990年之后戈麦用过的多个笔记本都跟他对幻象的关注有关：一个封面题“古诗源”，前半是法国诗和英美诗摘抄，后半从金克木所译《印度古代诗选》摘录了具有幻象意味的片断；另一个封面题“圣经·神曲”，里面分别摘录“圣经幻象”与“神曲幻象”；还有一个题“希腊·罗马”，是希腊神话、悲剧的摘句；还有一个《罗摩衍那笔记》。戈麦元素诗（完成的和未完成的）的很多题目、题材与上述笔记有关，已完成的这批杰作的一些意象也与这些笔记有紧密联系。例如《北风》中，“三只轮子滚下山冈”的形象与《古诗源》中摘录的金斯利《青年和老年》“所有的车轮滚下山去”有关；马的形象，“灰色的精灵撕下了温暖的蓑衣，灼烧的鼻翼/碰到了一起，迎北风而立”，与《希腊·罗马》笔记中摘抄的“四只有翼的马匹嘶鸣着，空气因它们的灼热的呼吸而燃烧”有关；三匹面朝北方、屹立山冈的马与艾吕雅《完全的歌》（“三匹马都是烈性/除了那面朝北方的/三条路都已迷失/除了那通向黎明的”）有关；《浮云》中“遗忘之声落落寡欢，背着两只大脑/一只是爱琴海的阳光，一只是犹太的王”，指向希腊和犹太的幻象，恒河之水、白象、荷花等形象均来自印度和佛教意象；《佛光》用到更多来源于印度和佛教的形象：因陀罗的席子、佛的手掌、光辉的释、白鹤、慧雨、牟尼的头……也有的形象来自于戈麦自己早前的诗歌。如《眺望时光消逝》中“这些弓起而相背的脸呀/是光，从最大处消失”这一形象就来自《结论》（1988）中的“闪现的弓起的背影/不知去向”，而后者显然来源于戈麦北方农场的生活经验。但这些来源众多的形象在戈麦的诗里已经弥散于整体，成为整体的有机和不可分割的部分，其原有的意义在新的结构中完全消散，新的意义则因这一结构而诞生。
这些诗没有一首关切人类的经验，而以人类生存的幻象、生存的原型为主题（以经验的眼光看，都是典型的无主题诗），欲望和信仰、生存和毁灭、语言和幻象、速度和消逝作为形式、作为底层的结构显现给我们。它们是原始的生命的舞蹈，狂放、不羁的歌唱，热烈的生之行动、一去无回的死亡，无限痛苦、无限绝望，也无限沉醉、无限欢乐。它们“用成千上万人和几十万人的声音在讲话”（荣格语） ，展示了一种超乎人类生活的奥秘的“宇宙生活”（海子语）。 按海子的看法，此一宇宙生活既包括人类生活，也包括和与人类生活相平行、相契合的别的灵性的生活，甚至也包括了没有灵性但有物理有实体的其他事物的秘密生活。在这些诗中，音乐的原则代替了意义、逻辑的原则，成为诗歌推进的机制和诗歌结构的基础。穆木天在1926年曾向新诗要求“一种诗的思维术，诗的逻辑学” ，在这些诗里得到了实现。这是一种飞翔的语言，完全脱离了日常语言实用、功利的出身，变成了音符，又高于音符（其意义仍然在音乐中有不可忽视的作用），变成了纯粹的精神，又执着于人类的集体记忆。这种原型幻象非常接近于《圣经》启示录的幻象。诗人提前宣布的“我已经能够看见不曾有过的时间”“我已经能够看见另一种人类”（《献给黄昏》），在这些诗里以怵目的幻象震惊我们的心眼。这些诗的境界与骆一禾写得最好的时候可以互通。对这种境界，张玞有极好的描绘，而我不能有更好的表述，就在这里抄下张玞的话作为向两位诗人的致意：“他总是……以洪水和波浪的方式与速度一泻千里，雄伟而壮观”“在语言上，它连续出现的意象，并不仅是字面意义的派生组合，更是因为一个意象需要同另一个同样精美，强烈程度的意象并立。这样虽然它们并没有在意义和形象上相似，但正为意象的似乎不是自己，而仅仅以一种无为的语词方式穿梭流动，就形成了一种逃离自己的自由，因而流动彰示了时间的跨度；全诗的多重交响，意象的忽生忽灭，就体现了这一点，这是有巨大的运行的活力的”“这已经不是一个诗歌打破语言规则的简单问题，而是语言脱离了字面而自我表现，这是借助于情境（的）一种极度超越”。 这是语言在最高意义上的创造。
比较戈麦上述晚期八首与之前诗作中的幻象，我们不难发现它们在性质上的差异。首先是局部与整体的差异。1990年底之前，戈麦的诗中虽然也一再出现幻象，但这种幻象（下称“早期幻象”）在诗里多是局部的，服务于全诗整体的想象逻辑和结构逻辑。但晚期八首的幻象（下称“晚期幻象”）是整体的，它本身既是诗的动机，又是诗的结构力量。从其自身来说是全息的，对接受者来说是全感的。其次是静态与动态的差别。早期幻象是智性想象的产物，即使描绘动态的图景，也受制于一种智性想象的逻辑，意象多表现为一种静态的画面；后期幻象则处于一种整体的运动中，意象表现为一种动态的图景，而这图景本身又处于永动中。再次是语言与音乐的差异。早期幻象以语言摹写幻想，是语言功能的体现，仍服从于散文基本的功能和结构逻辑，后期幻象完全音乐化了，散文已彻底退出。最后是主题和原型的差异。早期幻象为主题服务，是派生性的，晚期幻象以原型为目标，是原生的。在这批晚期之作中，语言深入原型和背景，最终成为原型本身，主题不再是一个约束性的结构力量，超现实主义的奇异幻象被精神活动的能量所席卷，成为原型呈现自身的高能、高速运动。这种动态的、音乐的幻象，以更强大的精神能量呼唤创造和创造力本身的显形。最后是情感程度的差异。戈麦说：“双倍的激情是不可能的”（《界限》），但这些晚期诗作正有着“双倍的激情”。
三、工程学作为幻象的方法
戈麦创造幻象的方法却迥异于海子，也不同于骆一禾。这两位诗人都曾发愿要把自己写糊涂，进入某种忘我的、失去自控的状态。但戈麦却难以置信地用一种近乎苛刻的理性工作方式创造了这些神妙难测的幻象，比《厌世者》时期的智性想象更严格，更极端。清晰的意图和莫测的幻象，严格的理性和无羁的想象，刻板的程序和难驯的音乐，在这些诗里浑然交接。他说：“一个诗人在写下每首诗的时候，理应看到自己诗歌的未来。” 戈麦心中有宏伟的基于“修远”的文学蓝图，并按这个蓝图制定了庞大的阅读和写作的计划。戈麦这个时期的主要工作都是按计划进行的。不但诗的题目预先拟定，每首诗的题材、主题、意象、节数，每节的构想，也都提前规划，形成基本构思，然后写出第一稿，再在第一稿基础上精心雕琢，完成终稿（这种写作方法在本年的南方系列中已开始采用）。戈麦的写作笔记中，留下了许多诗（包括上述全部八首）的构思情况。这里不妨略举《北风》《梦见美》《佛光》《浮云》几首的构思情况，以见一斑：
○关于《北风》
①不同于其他诗，抒情重于启示（抒情实际上是歌唱——深沉悠远的）
②体现“北”的感觉
③体现“风”中的感觉
※一定要有“北风身边那个最可怕的孩子”的句子
○关于《梦见美》
①序节 黑夜——闪光的石子（星）——如苞开放的果实——黎明前的一朵小云——我由我进入非我
②奇异的美
③邪恶的美：雪亮的剃刀走进巢穴——树杈中间长出的猴头——一张乖戾的脸被缩小到脚趾大小——北欧少女走进士兵的营帐
④神秘的美：流星横穿牙齿——植物在舞蹈——一个遥远的声音抵达子夜不眠的人——一个卫生球高挂着
⑤灿烂的美：沁人的花——安慰的棉朵——子弹爆裂出的籽粒——血滴里的乳房——花圈的世界
○关于《佛光》
基本设想：
屋脊——众山浩渺——云海——佛光
基本线索（每一节都要有光）：
①寒冷——松柏——极顶——谛视众山（一节）
②近处的云：平薄的云，托起脚踵——掠过头顶的云——穿梭在身边的云（二节）
③云海：极目远望——航路清晰——千万朵云朵铺作云海——厚重的云海悬浮于渊海之上（三节）
④佛光出现：暖黄色的光染遍了厚重的云海——盛大的节日晚宴——佛的手掌平铺成天路——让我们会见最光辉的牟尼（四节）
⑤向上——更高的云海——云海无形——光环——最大的光——最大的光环——向四周放射（五节）
○关于《浮云》
方式一：
基本构想：
△麦垛下眺望云朵。有形、单纯、理想。（一节）
△有关浮云。流动、悬浮、游荡。（三节）
△霞光的世界、佛光。恢宏、博大、幻境。（二节）
方式二：
基本想象：恒河的水；河岸上漫步的白象——自由自在的耳朵——驮着莲花的背；谷仓——稻米之仓；遗忘的神，失恋的王子丢弃的大脑；故乡
基本线索：
①仰望晴空，麦垛的晴空，一只十字在天空漫游，五月的晴空，虎的额头向大地闪亮，额头上的王字向大地闪亮
②恒河之水漂在天上，一只吞食圆木的大象，白得像一朵莲花，莲花在天空漫游
③遗忘之神背着两只大脑，遗忘之脑，落落寡欢的大脑，良知之手托着失恋的王子的大脑，王、王位、银杯在森林中游荡
④心愿的故乡，法官抖动着长袍，一只牧羊犬虔诚地投诉着，泪水的故乡、妄想的故乡
⑤佛光
在戈麦的写作清单中，《大风》《天象》《佛光》《浮云》《沧海》《眺望时光消逝》六首只是其整个庞大写作计划一个极小的部分，是其笔记中标为“几组相近的作品”中的一组。上述晚期八首中，除了《浮云》《沧海》《大风》，其余五首都留下了两稿。第一稿和第二稿的关系近似模型或效果图与建筑实体的关系，其间最重要的差别是语言音乐化的程度。例外的大概只有《梦见美》两稿。《梦见美》的第一稿已是终稿，第二稿则是意犹未尽的产物。在全部八首中，这首诗的速度也偏慢，带有一种试探性。比较这些诗的两稿，可以发现第一稿是对构思的初步落实，词语、意象仍保持了某种凝固的性质，没有充分音乐化，没有飞起来，似乎音乐刚起，舞蹈的人们还有些犹豫，还不能完全忘情，还在旁观；到了第二稿，词语、意象已完全液化而流动，进而气化而飞翔，全体舞蹈者忘情地投入到舞蹈中，再难区分舞蹈和舞蹈者。我们不妨稍微解剖几个修改案例，来验视一下戈麦特殊的工作方式。《北风》一稿的第一节如下：
面向北方，三匹马在山冈上鸣叫
猎猎的旗帜在飘，那马的血
昂起的头颅，火焰的喷射处
三条背驰而来的道路找到了方向
这一节诗在第二稿中发展成为两节：
面向北方，三匹马在原野上鸣叫
青色的鬃毛在雾霭中拂动，猎猎的旗帜在飘
炽热的血充沛了马的头颅
三匹白色的马屹立在山冈，喷射着火焰，朝向北方
三条道路迎面而来，三只轮子滚下山冈
从黎明的故乡，从赤道，从夕阳
从青稞的高原，从霏雨的稻田
三条背驰而来的道路找到了方向
与一稿相比，二稿增加或充实了不少一稿所没有的描写，形象大为丰满。对马的描写，第一稿“那马的血昂起的头颅”到第二稿变成了“炽热的血充沛了马的头颅”，从静态的变为动态的，更能表现马昂扬的姿态；“火焰的喷射处”变成“三匹白色的马屹立在山冈，喷射着火焰，朝向北方”，通过空间、方向和动作的烘托，有力地活化了马的形象；而“青色的鬃毛在雾霭中拂动”是一稿所没有的，让马的形象更为鲜明具体。第二稿中，马的位置体现了从原野到山冈，从远景向近景的移动，暗示了运动的轨迹，也是第一稿所没有的。第一稿第四行，在第二稿中发展出了整整一节的篇幅，其中“三只轮子滚下山冈”的动态描写，五个“从”带领的表示方位的介宾短语所表现的运动状态，都是一稿所没有的，从整体上丰富了诗的形象。
最大的改变在音乐化的程度上。第一稿的声音效果整体上还比较粘涩，词语仍搁浅在自己的位置，没有投入诗的运动。这一特征与其跨行处理有关。第一稿中，二、三两行都不是完整的句子，而在短语或句子中间强行转行，造成语意上的不连贯，也造成声音上的阻滞。第二稿改变了第一稿的跨行处理，让每一行都成为语意上完整的句子，使得语流在一行之内贯通无阻，破除了声音上的滞碍。为此，诗行被抻长了。一般来说，长行的节奏比短行慢，并不适于表现运动，也难以突出速度。但诗人在长行内部做了处理，以标点将一个长行割断为两个或三个部分（除了较短的第三行、第八行），这样也就加快了语流的速度。但这还不是主要的手段，最重要的是重复和平行句的使用。第一稿中，“三匹马”“三条背驰而来的道路”已经用到重复，而在第二稿中“三”被重复了五次：“三匹马”“三匹白色的马”“三条道路”“三条背驰而来的道路”“三只轮子”。“三”的重复同时带来了“马”和“道路”的重复。第二节的五个介宾短语，“从黎明的故乡，从赤道，从夕阳”“从青稞的高原，从霏雨的稻田”，从字的使用角度看，也是重复；从句式的角度看，则是重复中变化摇曳的平行句。这种句式是惠特曼的发明，对惠特曼诗歌的音乐性有很大的贡献。新诗人中，郭沫若、艾青均有大面积使用。戈麦并没有大量使用这种句法（易导致单调），但此处的使用相当有效。重复和平行句式带来运动，加快了节奏，诗的声音效果与第一稿判然有别。“三条道路迎面而来，三只轮子滚下山冈”，又在行内用到准对仗的技巧，也有凿通语流，加快节奏的作用。当然，语言的声音与意义不可分割。诗中的运动和速度也是语意作用的结果。二稿中大量使用的动词、动词短语，“鸣叫”“拂动”“飘”“充沛”“屹立”“喷射”“迎面而来”“滚下山冈”“背驰而来”在带动节奏上同样有非常重要的作用。一些名词，“马”“北方”“道路”“方向”也唤起读者运动和节奏的感觉；像“猎猎”这样的形容词也有同样作用。实际上，诗的声音效果是一首诗全部词语、句子、句法、结构及其意义的总和，每一个词的声音与意义都与最终的声音效果有关。实际上，语言追上事物（这里是北风）的速度，不是单一的方法、技术所能达到，而取决于多种因素的综合作用。要让这些众多的因素发挥作用需要综合的技艺，其中理性的作用、艰苦而耐心的工作都是不可忽略的，并不是非理性的自动写作或灵感所能一劳永逸地解决。戈麦后期诗作一、二稿的这种变化，充分体现了理性、工作和手艺在诗歌创造中的作用。
下面再来看一下《眺望时光消逝》前两节的修改。此诗一稿的前两节如下：
箭羽飞逝得很远，停留在这里的仍是影子
马的背影留下了风声，什么旷宇能留住风头
天空中那只大箫掣曳回离散多久的声籁
这足以使一切变得像乌云，像海兽沉伏的项背
为迎接那永恒之光，因而黑夜可以是白昼
天堂之光垩白而真实，它大而无形
群星寂灭，它们赢得了丧失，却变得亏空
从单数到复数，造物主收回了妄想，却赢得虚空
二稿的前两节如下：
箭羽飞逝的声音还在鸣响，停留的是光的影子
马的背影留下的只有风声，风头已汇入旷宇
只有天空中一只大箫，用雷声挽留住匣中的天籁
一切变得像刚刚叠起的乌云，海兽沉伏的项背
多少个钟点，光终于走完一把利刃的形状
斩断天堂的钢索，垩白而真实，它大而无形
群星寂灭，理性的组合舱变得亏空
由一个单数到复数，造物主的精神像雪迹一样污黑
稍作检视，可以发现两稿的基本意象并无太多变化，但是第二稿的形象比第一稿丰满而准确，第一稿一些稍显凌乱的意象排列，在第二稿里得到了整理，被嵌合在一个更严密的结构里，意义层面也更加清晰，音乐性上则有质的变化（意义的清晰也帮助音乐澄清自己）。第一稿第一句“箭羽飞逝得很远，停留在这里的仍是影子”，第二稿改为“箭羽飞逝的声音还在鸣响，停留的是光的影子”。第一稿只写出视觉形象，第二稿兼有视觉和听觉形象；“飞逝得很远”还残留了说明的口吻，也不符合汉语表达习惯，声音上也不够响亮，“箭羽飞逝的声音还在鸣响”，非常有表现力，情景如在目前，声音也动听响亮。“停留在这里的仍是影子”改为“停留的是光的影子”，箭羽的影子变为光的影子，前者来源于经验，后者是幻想，无经验的依据，但却符合“时光消逝”这一幻景的前提，神奇而贴切。一稿“马的背影留下了风声，什么旷宇能留住风头”，二稿改为“马的背影留下的只有风声，风头已汇入旷宇”，形象上变化不大，但句子结构改变了。从“什么旷宇能留住风头” 到“风头已汇入旷宇”，从疑问语式改为陈述语式，更简洁，形象表现力更强。二稿前后分句意义上是递进关系，声音上是准对仗关系，意义联系更紧密，声音更加和谐。一稿第三行“天空中那只大箫掣曳回离散多久的声籁”，二稿改为“只有天空中一只大箫，用雷声挽留住匣中的天籁”。二稿中增加了雷声和匣的形象，“用雷声挽留住匣中的天籁”，想象神奇。从声音上讲，一稿“掣曳回”“声籁”都不是现代汉语常见的表达，加之句子太长，读起来气息蹇涩，二稿用“挽留住”“天籁”代替，并用逗号把长句分为两半，气息通畅了，念起来也响亮了。一稿第四行“这足以使一切变得像乌云，像海兽沉伏的项背”，二稿改为“一切变得像刚刚叠起的乌云，海兽沉伏的项背”。一稿“这足以使……”是散文句式，“这足以使”四个字缺少形象表现力，在诗中显得多余，二稿删去，全句在力量上得以增强；删去“海兽沉浮的项背”前的“像”字，也有类似的作用。“刚刚叠起的乌云”是又一神奇的想象，可谓写幻境如真。
第二节一稿头两行“为迎接那永恒之光，因而黑夜可以是白昼/天堂之光垩白而真实，它大而无形”，二稿改为“多少个钟点，光终于走完一把利刃的形状/斩断天堂的钢索，垩白而真实，它大而无形”。第一稿第一行与“眺望时光消逝”这一幻境缺少内在联系，两行之间也没有意义上的关联，第二稿舍去了第一行的意思，而把第二行的意思发展为两行，“光终于走完一把利刃的形状”是一个新创的形象，并用这“利刃”斩断“天堂的钢索”，对接了“时光消逝”这一幻境，可谓绝妙。第二节第三行“群星寂灭，它们赢得了丧失，却变得亏空”，二稿改为“群星寂灭，理性的组合舱变得亏空”。一稿中“赢得丧失”“变得亏空”的主语都是“群星”，与前半句“群星寂灭”在意义上缺少推进，“赢得丧失”还违背语言习惯。改稿把“亏空”的主语变为“理性的组合舱”，意义上丰富了。联系“时光消逝”这一整体幻境，“理性亏空”是更合理而奇妙的想象。第二节最后一行“从单数到复数，造物主收回了妄想，却赢得虚空”，二稿改为“由一个单数到复数，造物主的精神像雪迹一样污黑”。第一稿全句的表达都比较抽象，缺少可感性，第二稿把造物主失败的精神形象化了。
从以上比较可知，这些诗两稿之间差别很大，其修改体现在形象、意义、声音、语法、句式、结构各个方面，最终达到的效果近乎霄壤之别，由此也可见这一工作的艰巨和重大。因此，那个使我们得以追踪诗人如何工作的机缘是值得感谢的。换个角度，我们还可以从1987年的《末日》、1990年的《眺望时间消逝》《妄想时光倒流》和《眺望时光消逝》（一、二）（1991）这一组题材上相关联的诗，探寻戈麦诗艺进展的轨迹。《末日》一首不乏对末日情景具体而有趣的想象，如“末日路上行人稀少/丁香叶滋卷着头发/作坊上空的太阳微弱”“方圆中的休眠没有止境”等，但这种想象仍基于观察或依赖知识，因而并没有呈现真正的末日场景，这个“末日”实际上还停留在经验的领域。整首诗基本上未脱朦胧诗的象征和结构方式。全诗四节分别呈现了四个独立的情景，其间的关系是平行的。也就是说，诗意在四节之间几乎没有推进。《眺望时间消逝》《妄想时光倒流》则以智性想象作为诗意推进的动力，主题和诗意的推进、想象的展开完全在理智的操控下。《眺望时光消逝》则异象纷呈，不知从何起，不知向何终；诗意以一种近乎纯音乐的方式推进，纷纭的意象应一种节拍的召唤从无名处来，又随这节拍向无名处消失。“一只钟表应着节拍，时辰从何而来”（《天象》），这句诗里有这些诗创造的核心秘密。节拍召唤出钟表，钟表召唤出时辰，时辰召唤出星辰万象。节拍起处，意象/异象纷来。这无中生有的过程，乃是最高的创造。但这是从效果看，从这些诗的工作方法看，又是完全理智的。很难想象，这样一种最自由的创造却是最严格的理性控制下兢兢业业工作的产物。其工作方法可以说是完美地体现了歌德的古典主义原则：“在限制中才显出大师的本领，只有规律才能够给我们自由。” 在这里，纪律与自由、古典与现代、理性与感性、语言与音乐、自由的想象与精密的计算，在最高的程度上统一于诗的原则。由此，我们不难发现那种以非理性的自动写作追求自由表现的方法，为什么差不多总是导致艺术上的瘫痪。对此，骆一禾曾有精当的说明：“带有灵性敏悟的诗歌创作，是一个比极易说得无以复加的宣言更为缓慢的运作，在天分的一闪铸成律动浑然的艺术整体的过程中，它与整个精神质地有一种命定般的血色，创作是在一种比设想更为艰巨的、缓慢的速度中进行的。” 迅速的诗完成于缓慢的工作，纷纭的幻象来自精确的计算，这是诗歌创作中快与慢、音乐与数学的辩证法。
戈麦的这种工作方法，对于小说家也许并不陌生，但对于短诗写作无异于天方夜谭，肯定会令那些把偶然性、即兴性视为诗歌写作本质的当代诗人感到惊骇。而戈麦告诉我们，无论如何天才的杰作，都是严格的工作的成果。臧棣在《犀利的汉语之光》中称为“类似工程图纸设计的方法”，我们不妨将其命名为戈麦的“幻象工程学”。
从“智性想象”到“词的繁育术”到“幻象工程学”，戈麦的诗歌方法创新经历了从学习到创造、从局部到整体的过程。“智性想象”之前，是戈麦的学艺阶段，他从朦胧诗、象征主义、欧美现代主义特别是超现实主义汲取营养，很快形成自己的风格和声音。“智性想象”是他最早的方法创新，对当代诗歌方法学是一个重要的贡献，但还偏于局部的诗歌创造力元素（智性、想象）的重新组合。“词的繁育术”表面上看仅集中于语言元素，但实际上是一种综合的创新，从多个层面刷新了我们对诗歌的认知——因为语言不但是诗歌创造力当中的核心元素，而且是综合的元素，对诗歌写作有纲举目张的作用。语言综合诗歌创造涉及的众多元素（语言学的、美学的、心理学的、伦理学的、哲学的、社会学的），对词的凝视、对语言的关注和倾听，总是有利于诗人不断激活自身的想象力、洞察力、语感、悟性等众多元素，从而助力于表现力的升华。可以说诗歌创造的复杂性集中地体现于语言的复杂性。“幻象工程学”则是对“词的繁育术”和“智性想象”的综合，把智性、语言、想象进一步在诗学意义上加以熔铸，并落实在操作层面。“幻象工程学”所达到的“语言的自明”、幻象-原型的音乐化呈现，是“词的繁育术”所追求的最高境界；从写作的进程来说，是“词的繁育术”发展的顶点。
注释：
1、戈麦首次南方之旅前就写过关于南方的诗歌：“一个伤风的旧亭子/在细雪中迎风啜泣/……/可江南女子的青春/只是一只苦涩的蒲英/苦难过去了 倦容依旧”（《失望》）。诗写于1987年12月16日。
2、臧棣《犀利的汉语之光》，《发现》第3期（1992年12月），第34页。
3、骆一禾《美神》，骆一禾《世界的血》，春风文艺出版社1990年11月版，第14页。
4、奥尔森的话见于赵毅衡《美国现代诗选》的序言，外国文学出版社1985年版，第18~19页。戈麦可能就是从赵文摘抄的。
5、骆一禾《火光》，《骆一禾诗全编》，上海三联书店1997年版，第853页。
6、戈麦《异端的火焰——北岛研究》，《新诗评论》2017年总第21辑，第140页。
7、戈麦曾对普拉斯的诗下过一番研读的功夫，在其《美国现代诗1》抄诗本中手抄了普拉斯诗13首及若干摘句。
8、骆一禾《美神》，《世界的血》，春风文艺出版社1990年11月版，第16页。
9、海子《诗学：一份提纲》，《倾向》第2期，1990年春，第9~11页。
10、转引自《超现实主义诗歌概论》，黄雨石译，《外国诗2》，外国文学出版社1984年版，第209页。
11、参见《海子《诗学：一份提纲》，《海子诗全编》，上海三联书店1997年版，第909页。
12、穆木天《谭诗——给沫若的一封信》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），.花城出版社1985年版，第101页。
13、张玞《大生命——论<屋宇>和<飞行>》，《倾向》第2期（1990春），第133页。
14、戈麦《戈麦自述》，《彗星——戈麦诗集》，漓江出版社1993年版，第2页。
15、戈麦《诗歌写作笔记》，见《戈麦全集》（即出）第四编。
16、歌德《自然与艺术》，歌德《野蔷薇》，钱春绮译，人民文学出版社1988年版，第132页。
17、骆一禾《美神》，《骆一禾诗全编》，上海三联书店1997年版，第840页。
