中国作家协会主管

学界闻名遐迩的何平有好几个，此处特指做文学批评的何平。近些年何平的生活忙碌而有序，他的忙碌生活绝非是一头扎在书斋里闷头搞学术研究，而是一种由文学和社会、学者书斋和文坛现场构成的立体的学术生活。何平的文学实践是丰盈而立体的：他在《花城》《文艺报》《小说评论》等报刊主持一个又一个新颖而重要的文学栏目，集束推出了不少引起反响的学术新见；他密集参加各种学术会议，为文学把脉并犀利建言；他与作家、批评家、出版人、艺术家交流密切，通过学术对谈、主编丛书等方式介入和影响文学生产；积极推动学术共同体的建立，比如“上海—南京文学双城”工作坊的建成和跨地区文学论坛的常态化运行，比如“世界文学与中国当代原创文学研究暨出版中心”和“扬子江网络文学评论中心”的建成。正是基于这种文学参与者、对话者和勘探者的丰富实践和鲜活经验，加上学院派谨严的学术理路，以及从20世纪80年代校园诗人时期积累而来的语言特质，何平形成了他灵动、精微而又深邃的学术表达。

《批评的返场》正是出自这样一个有个性、有识见的批评家主体，记录的是他近几年的文学省思和批评实践。在我看来，《批评的返场》不是一般意义上的评论文集，这些文字的出现对于批评家主体来说，意味着学术旅程中自觉调整学术路径的某种转型，或者意味着学术人的自我革新与中年变法。进而言之，《批评的返场》以一种崭新的批评文风和诚挚的在场姿态给当代文学批评提供了新质，在具体阐释路径和方法论意义上都具有启迪意义。

一、一种有灵光、个性化的批评实践

人们在谈论文学批评时，关注较多的是该种批评抓取了怎样的问题、采用了什么视角或立场、发现了何种真相、得出了什么结论。似乎文学批评的品质主要取决于批评问题的真伪、阐释效用的大小这些要素，至于文学批评的语言结构、论证逻辑、行文体式、审美观感常会被漠视。除了作为一种文学的阐释工具，文学批评作为一种审美对象的传统和功能何时开始弱化，甚至被人们视而不见的？我喜欢读何平的批评文章，他的文章没有陈腐冬烘之气，他的语汇系统新词迭见、语言生动，他的表达清晰准确，他在批评文章中很少引用深奥枯燥的理论，而是直面问题，强攻或洞幽烛微。从风格上来说，何平的批评既有印象派的个性与灵动，不拘形制，自由挥舞，充满灼灼才情和恳切的问题意识，也有学院派的谨严和章法，常常在文学史视野和学科知识共同体的逻辑框架中，抓取研究对象的特质与价值。

《批评的返场》是一本充满美学趣味，闪现着批评家才情和个性的批评文集。这本文集的批评语言灵动而有美感，似乎自带了一种独特的语言秩序和语法体系。在此我将书中的高频词或新词列举如下：文学策展、审美降格、乡村博物馆、异境/跨境/越境、文学慈善、文学转场、炫技/炫痛、幻觉、异质性、拓殖、假装乡愁、树洞、破圈、文学福利、佯真/佯史、同质化、审美惯例、青年性、新媒体、赛博格、逃逸术、文学飞地、文学部落等。何平似乎对于批评语汇有着语不惊人死不休的“求新癖”，或者广博的阅读和诗人气质使他总能与那些夺目的词汇轻易相遇。这些新的语汇，使本来可能枯燥的批评文字焕发出光芒。当然，更重要的是，词语作为思想的载体，总是与批评家的观念和问题互为表里。通过这些生动的语言、不落俗套的语式和澄明犀利的演绎，一种何平特有的批评调性和话术风格跃然纸上。此处选择《批评的返场》中具有何平特色的表述进行分析。比如，对于批评家的自我角色，何平将自己称为文学现场的“报信人”和文学活动的“策展人”，而不是武断的文学“裁判官”。再如，他非常看重作家“创造现实”的能力，努力发掘青年作家身上那些逃出陈词滥调的现实、走向秘境或异境现实的可能性。透过闻人悦闻、段爱松、黎幺、三三这些作家的城市书写，何平指出：小说不是为了提供一个复现的“二手现实”，而应该创造一种“现实”，一种文学的“异境”。因此，好的小说家最清楚现实的“逃逸术”。（1）再比如，关于网络文学的评价问题，何平提出了“网络文学就是网络文学”的观点，这个“A就是A”的立论，与我们常见的关于网络文学属性的定义显然不同。在这个后来被转载、被引用极多的论断里，何平其实想表达的是：作为由资本意志和读者逻辑主导的一种文学类型，网络文学不是现代文学的当代延伸，也不是现代通俗文学的变体，网络文学是有自己独特生产和传播机制的“另一种写作”。

可以看到，何平的这些批评文字，令我们耳目一新的不仅仅是闪着光华和异彩的现象命名和新概念提出，词与物、术与道、语言与思想在何平的批评实践中是同时到场的。只有新词和新概念，而没有实质性的内容，会成为被人诟病的“造词专家”。何平的语汇系统，是与其明晰的立场、明确的问题意识——这种问题或是学科重大问题，或是文学前沿话题——同时到场，相互激荡的。何平的批评话语洋溢着智性、美感和趣味，但他不是炫智的，因为他的每一篇批评文章都在思考并导入一些问题，这些问题可能指向人们长期习焉不察的遮蔽之地，也可能是对学术研究业已形成的某种偏见的纠偏，或者聚焦人们尚未开始思考的一块学术新地。比如，对于包括文学期刊在内的传统文学所具有的精英主义的傲慢，何平屡屡指出要放弃这种“幻觉”，停止廉价的“文学慈善”。他说：“不是基于文学期刊自以为是的文学幻觉，感觉像是在做文学慈善，或者只是为了显示多么虚怀若谷的开放胸怀，给这些文学移民一席之地，也不是给刊物的目录增加几个来自另外文学空间的陌生作者，而是彻底荡涤陈腐积垢，引入审美新风，将文学期刊做到我们时代的现实和文学生活的十字街头。”（2）同样，当我们习惯了以“小说和诗歌为中心”建构中国当代文学史，鲜有人觉得不妥，进而质疑这种学术史研究的合法性。何平提醒我们，新时期文学首先到场的先锋明明是比小说和诗歌更为彻底的话剧，文学史却弃之不顾，并且，在今天的文学期刊中，拒绝剧本几乎成了一种行规和偏见。指出戏剧与话剧“被放逐”的这种历史和现实，对于我们纠正文学史的谬识是有巨大价值的。对于学界热议或时人颇感兴趣的话题，何平并不会轻易附会，他常有自己冷静独立的立场。比如对于方兴未艾的网络文学研究，当人们从不同角度确认网络文学的研究价值和历史合法性时，何平提醒我们，在资本推动下不断复制和制造出来的网络文学，“审美递减”和“美学降格”是其显著特征。再如，王尧教授近年提出“小说革命”的命题，引发学界热议，推动了新的历史语境下对小说发展的深度反思。对于这个命题，何平以《在“文学不革命”时代写作》做了回应——收到集子中时，大约是为了弱化命题的尖锐性和过于显豁的立场，改成了《细雨众声和文学的可能性》。与那种“小说革命”触手可及的乐观不同，何平认为这是一个“文学不革命”时代，文学从神圣的大事业降格为人们的小生活，在这样的时代倡导文学革命，“已经组不了团，成不了军，布不了阵”。他的这一观点并非故作惊人之语，而是建立在一种学术史的理性考察上：由于青年写作的寄生性和贫弱化，以及出版人、编辑和批评家的各自为政，诸多文学革命所需要的“基础工作”并不具备，宏大的文学革命只能是一厢情愿的文学想象。

何平的文学批评是有活力的批评。与当下过于趋同、过于单调的海量批评相比，他的个性化批评具有相当高的辨识度。我们常常会用“有个性”来表达对一个批评家的敬意，从这个意义上说，何平的批评当然称得上个性和独异，是学术场上难寻类群的单数存在。当然，“个性”在如今并非一个全然肯定意味的词，那些夸饰的批评可能也会被冠以“个性”。正因如此，“‘个性’或者‘自我’无法充当理论阐释的最后一道防线。内心感觉并不是解释一切的所有根源”。（3）因而，个性并非卓然的同义词。一种个性化的文学批评是否尊重知识共同体与学科共识，为文学史的言说廓清了多少真问题，在多大程度上打破了既有研究的瓶颈，提供了怎样的观念或方法上的创新，这是评判这种学术个性优劣高下的基本向度。很显然，何平的批评个性建基于务实、学理化的学术实践之中，而他的批评话语和学术表达又是那样富有才情、灵动飞扬。因而，也可以说，这种批评个性实际上与何平式的批评气质是等同的。出生于1968年的何平，如今也已年过半百，但依然做着大部头的学术研究，写着短平快的批评，频繁在会场、工作坊、读书会、访谈中发声建言，依然在《花城》《小说评论》上策划新颖的栏目，勘察文坛脉动，即使像网络文学、新媒体写作、科幻文学、AI（人工智能）写作这些新兴领域，以及人类学、社会学、艺术学等非文学学科，他也是热情满满投身其中，阅读、思考、甄别，然后提出掷地有声的见解。毫无疑问，何平是学术的多面手，是勤奋的越界漫游者。那么，这种学术热情，这种批评激情从何而来？学者汪政曾把何平身上的这种批评个性和气质称为“鲜明的80年代的批评气质”。在追溯了80年代后期的校园文学对他的影响，以及他在80年代开始诗歌写作、大量阅读文学书籍的长发飘飘的青年时代后，汪政这样总结80年代的批评气质：“（80年代的批评家）因为思想解放和中国经历的巨大变革，自觉地承担着知识分子的责任，他们习惯于在社会的宏大背景下思考问题，具有强烈的问题意识，他们充满着类似于五四的一种青春与热情，以一种开放的胸襟在中西文化的碰撞中进行探索，他们少有顾忌与束缚，敢于张扬自己的个性，富有批判锋芒，没有学术的限制，喜欢在多学科的互渗中寻找学术资源，他们的批评反应迅速、灵敏，具有强烈的现场意识，在表达上持一种美文的写作理念，新鲜活泼，形象，感性，情感丰沛。”（4）

很显然，在何平的身上，80年代的批评气质无论是知识分子的进世立场、开放视野，还是在场意识，以及文学的批判性和美学性，都体现得淋漓尽致。汪政对何平的这种学术肖像勾勒是在2010年，12年后的今天，何平的这些气质更为鲜明，《批评的返场》便是例证。

二、返场者的“变法”与批评理念的革新

从文学史研究和各种零碎学术实践中返身进入文学批评，并主动多元化地介入当下文学现场，对于何平来说是40岁之后的事情，而这次转型被他称为“批评的返场”。对于一个学术人来说，这无疑是一次学术旅程上的“中年变法”，是向文学批评实践的自觉转场。实际上，何平从未离开过文学这个场，无论是在小城如皋教书的10年，还是在高校攻读博士学位进行文学史研究时，他都在文学这个场里，只是在40岁这个年龄他重新确认了自己在未来将会倾力而为的方向。显然，这次返场他是“蓄谋已久”的，也是他的批评气质使然。在2010年的一篇文章里，他说做一个“能批评的人”是他的批评理想，文学批评应该主动介入现实和广阔的社会。他这样说道：“绝大多数文学批评从业者也只满足于自说自话，文学批评的阐释和自我生长能力越来越萎缩。而这恰恰是令人担忧的。在大众传媒如此发达的今天，文学批评并没有去开创辽阔的言说公共空间。相反，文学批评式微的一个直接后果就是文学批评越来越甘心龟缩在学院的一亩三分小地，以至于当下中国整个文学批评越来越接近于烦琐、无趣、自我封闭的知识生产。”（5）很显然，何平即将返身之“场”，从批评主体，到批评文风，再到批评环境，都存在着诸多症结。如今看来，何平这些年的批评实践，纵使没有冲击或荡涤当代文学场域的种种弊病，至少也带来了文学批评的新风。

《重建对话和行动的文学批评》是《批评的返场》的序言，也是理解何平批评精神最好的切入口。何平意识到，随着20世纪90年代市场化的推进和21世纪以来大众传媒的日益发达，文学生态发生极大变化，传统意义上的文学疆域面临新的定义，新的文学群落和新的文学经验，对于批评家的知识、判断和批评方式提出了挑战。批评家如果故步自封，新的文学版图将面临阐释与命名的困难。传统意义上的文学批评在大众传媒时代的文学现场能否有效，“能不能在既有绵延的历史逻辑上编组我们时代的文学逻辑，发微我们时代的审美新质并命名之”，（6）何平对此是担忧的。因而，他提出批评家应该破壁突围、跨界旅行和出圈发声。他进一步把21世纪批评家的这种理想品质概括为“行动”和“对话”。所谓“行动”，意即批评家打破书斋式的静态文学生产，主动介入文学现场并提出问题。“身体力行的行动和实践的文学批评，它和文学现场的关系不只是抵达文学现场，而是‘在文学现场’；或者说‘作为文学现场一个不可或缺的部分’，他们参与时代文学的生产，也生产着自己的批评家形象。‘在文学现场’，把还处在萌芽状态的隐微可能性和文学新质挖掘出来，对‘新文学’有所发现和发明。”（7）因而，“行动的批评”在何平这里首先是让批评家抵达文学现场。能说明何平这些年“在现场”的事实有很多：策划文学双城记、组织科幻文学论坛、参与学术会议、访谈作家、主持期刊栏目、做年度学术观察、参与文学排行榜等。主动“在现场”，并用主持、批评等方式介入文学生产的诸多环节，成为文学新生事物的发现者和命名者，从而真正发挥批评家的个性、抱负和能量——这是何平所理解和实践的“行动的批评”。

文学批评的“对话性”也是何平非常看重的批评品质。他把当下文坛那种交际性、仪式性和表演性的文学对话称为“假装的对话”。所谓“假装”，是指作家与批评家之间、批评家与批评家之间的关系过于“甜腻”，缺乏必要的冒犯和真诚的批判，缺少真问题和建设性思想的提出。以对话作为基本形制的“双城工作坊”“花城关注”中的对谈，与韩少功、麦家、欧阳江河、黄发有、杨晓升等的访谈，都是他在对话中开展文学批评的成果。法国文学批评家蒂博代曾指出一个现象：17世纪，伴随着真正的谈话产生了真正的批评。在一个有好的谈话的地方，也有好的批评。（8）当然，蒂博代的这个观点受他的前辈圣伯夫“巴黎真正的批评是在谈话中进行的”所启发。为何对话或谈话对于文学批评如此重要？蒂博代在谈批评的创造时分析了这个问题：“批评之精华就在于这种感情的交流，这就是为什么才能只能完成批评的一半的缘故，它所表现的只是感受机能，它必须有别的东西才能获得营养和进行创造。”（9）很显然，蒂博代强调的是批评家主体除了依靠才智，更要保持与研究对象之间的“感情的交流”，才能实现批评的创造。因而，批评只有吸取了“感情交流的力量”才能变为创造性的批评。如果仅将研究对象视为一种“他者”，这种客体化的研究与主体之间缺少情感，构不成一种“有情的研究”。在何平的批评实践中，“对话”成为他文学活动的重要形式，通过这种有情的对话，提升了批评的品质和效能。他的“对话”，并不是朋友间的礼节性寒暄或刻意营造的热闹，不是漫无边际没有目标的随意闲聊。他是一个召集人，一个命题人，一个盛大文学互动现场的策划者和主持人。“对话/访谈”是何平在场的重要方式，通过这种在场，“本质上是重建文学经由批评的发现和发声回到整个社会公共性或至少与民族审美相关的部分，而不是一种虚伪的仪式”。（10）

值得注意的是，在何平的这些批评理念和批评实践中，批评家身份面临着悄然“再造”，甚或“升级”。或者说，何平在重新定义21世纪语境下理想批评家的身份和面貌。批评家的传统身份不外乎阅读者、观察人、阐释者、评判者、勘探者，在何平的批评理念中，批评家应该拓展这种传统身份，缔造出新的属性，比如策展人、联络者、漫游者、越境者、对话者、报信人。在新媒体时代，文学的边界、类型和美学逻辑都日趋复杂，传统文学批评从业者如果不更新和升级自己的批评观念、视野和技术，很难对纷繁复杂的文学进行有效阐释。正是基于这样的现实，批评家要努力让自己在知识、学科和思维上“越界”“出圈”，从而成为一个“越境者”“跨界者”。再如，何平从瑞士策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的《策展简史》受到启发，提出批评家的“策展人”身份建构话题。“文学策展人是联络者、促成者和分享者，而不是武断的文学布道者。其实，每一种文学发表行为，包括媒介都类似一种‘策展’。跟博物馆、美术馆这些艺术展览的公共空间类似，文学刊物是人来人往的‘过街天桥’，博物馆、美术馆的艺术活动都有策展人，批评家最有可能成为文学策展人。”（11）“策展人”意味着批评家身份的自我调适，是一种从聒噪多语的阐释者和高高在上的裁判员，向文学联络人、分享者和布局者的转变。正是通过“花城关注”的策展实践，青年写作与当代其他艺术门类的交流得以实现，汉语文学的可能性和异质性得到彰显。由此可以看到，“花城关注”成为“策展人”何平变革中国当代文学的试验场，而“文学策展人”作为传统批评家在新的文学语境下进行的身份延展，其有效性和合法性是值得肯定的。在当下文学批评界，不缺乏有思想、有才情、目光炯炯、具有洞察力和判断力的优秀批评家，也不乏喜欢唱赞歌的寻美批评家和伏尔泰所指称的“猪舌检察官”式的苛刻批评家，但是，何平所说的这种自觉的“文学策展人”“文学现场的报信人”“文学漫游者”和“文学越界者”，还是少数。随着文学版图的日益复杂、文学现象的多元繁茂，可以预见，文学批评从传统书斋和文献的静态封闭状态走向更为广阔的文学现场和时代生活，将会是未来文学批评发展的一种趋势。也正是在这个意义上，何平对批评主体的身份建构，具有前瞻性和未来性。

美国当代学者诺思在新作《文学批评：一部简明政治史》一书中，将20世纪文学研究的范式大致归纳为“批评”与“研究”的博弈与递嬗。诞生于20世纪20年代的文学批评，重视文学的审美价值，是审美教育的一种制度体系，重视通过文学作品“直观地培养新的感受力、新的主体性和新的体验能力”。（12）而20世纪七八十年代，“文学批评”范式被“学术研究”范式所取代，“学术研究”由于过于专业化和学术性，而放弃了批评的广泛功能，沦为空泛的文化分析，丧失了现实感和文学公共性，缺少“系统性地改造世界”（13）的能力。可以看出，诺思所定义的理想的研究范式，融合了关注文学的审美与形式，重视文学的政治、教育功能，又能发挥公共性等诸多诉求。何平所倡导的重建“对话”和“行动”的文学批评，正是诺思所称赞的这种批评，其目的实际上正是重建文学批评介入现实和回应社会公共性问题的能力。何平的批评是及物、实践的批评。

三、发现和拓殖文学可能性：“花城关注”栏目的范式意义

《批评的返场》后三分之一的篇幅是何平在“花城关注”栏目中的总评。从我个人的阅读感受来说，这部分恰恰是整本书的亮点和特色。从小处说，“花城关注”总评为理解何平的批评精神和实践价值提供了鲜活的样本；往大了说，以“花城关注”作为文学现场所进行的文学前沿话题的对话和拓殖文学可能性的探讨，提供了中国当代文学创新的“花城范式”。在阅读完这部分内容后的那个深夜，我兴奋难抑，在微信上给何平发了这样一段话：“感慨良多，内心被你的文字激荡。”“花城关注”在拓展文学新质上确实具有前瞻性和方法论意义。从跨学科视域看文学，从青年群体发掘文学新的可能，从若干维度为文学的拓殖开疆辟土，这些实践太珍贵了。不知几人能识，更遑论几人有这样的能力去进行这种跨越经年的马拉松式策展。“花城范式”或“花城实践”是一次思想风暴和对“文学何往”的诚挚探索。

那么，“花城关注”栏目又是如何拓殖文学疆域的呢？何平从《花城》2017年第1期开始主持“花城关注”栏目，每期以主题的方式推出。这个栏目至今已开设6年。对于这个栏目的意义和目标，何平有着比较自觉的定位：“‘主持’即批评——通过主持表达对当下中国文学的臧否，也凸显自己作为批评家的审美判断和文学观。据此，每一个专题都具有针对中国当代文学当下性和现场问题的批评标靶，汉语文学的可能性和未来性则是遴选作家的标准。在这样的标靶和标准下，那些偏离审美惯例的异质性文本自然获得更多的‘关注’，而可能性和未来性也使得栏目的‘偏见’预留了讨论和质疑的空间。”（14）

由此可以看出，何平通过“花城关注”试图探讨这样的问题：新媒体时代我们还能赋予文学创新何种空间与哪些可能？文学拓殖的难点和边界在哪里？为了探寻这些问题的答案，“花城关注”以最富创造力和不确定性的青年创作为切入口，通过文学与非文学不同门类之间的互融，打开青年写作充满活力，甚至野性，但尚未定型的内部空间，寻找青年群体不安分的、异质的、反传统的文学质素，并将之视为丰富、升级传统文学的动力源。何平以《花城》杂志为中心，聚集了一群年岁比他小得多的青年人，他与他们对谈，和他们探讨文学内外的问题，细读并品评他们的作品。可以看到，青年及其写作是“花城关注”的主体，“花城范式”以青年作家和艺术家的作品为样本，并以此打开中国当下文学的写作现场，寻找单数、个性、异质性的写作，勘察、声援汉语文学表达的可能性，以兼容并蓄的开放和谨严甄别的学理，审视新经验、新表述，切实拓殖文学的边界和空间。

与经典作家相比，青年作家还处在成长过程中，他们在成长中的分化、变异会让这个群体充满不确定性。作为文学批评的对象，那些“经典作家”往往会比青年作家受到更多的关注。韦勒克和沃伦曾指出在文学史中存在着“反对研究现存作家”的现象，这些批评家宁可“沾沾自喜于描述自己在名著中的历险记”，他们的理由在于：“研究者无法预示现存作家毕生的著作，因为他的创作生涯尚未结束，而且他以后的著作可能为他早期的著作提出解释。”（15）韦勒克和沃伦毫不客气地指出，批评家之所以不愿评估当下作家，是因为他们“缺乏洞察力或胆怯”。（16）中国当代文学批评也有这个情况。南帆曾说当代文学批评缺少“与成长之中的文学对话”，他们由于理论上的不自信而“不屑于对尚未成为经典的作品发言”，“不敢走出现成的话题设计而进入未知的作品”，他将这种现象描述为：“某些声名显赫的作家周围不乏批评家的踪影，那么，诸多成长之中的作家几乎得不到文学批评的任何眷顾。换句话说，批评不再介入文学的‘现在进行时’，指点江山，臧否人物，并且承担责任。批评抛下了文学享清福去了。”（17）何平选择一群尚未定型、在所谓主流文坛边缘写作的青年作家，让他们做“花城关注”的主角，给他们命题，激发他们思考，促成他们写作，检测他们的文学品质，并从中总结文学的未来性。选择这样一些可能还处在学徒期的文艺青年做实验，给他们发表平台，增加他们进入主流批评视野的可能性，这种批评实践被有的批评家视为形成了对青年作家的“催熟机制”，进而受到质疑。

确实，林林总总关于青年作家的文学行动，会让人们产生这样的错觉：曾经先锋的《花城》要借“花城关注”栏目“催熟”和“制造”一批文学新人。事实上，整体看何平在“花城关注”栏目上的话题设计、问题导向，以及他对青年写作的立场，他的关注点并不在以发现者的身份对青年创作的风格、成绩进行急切的肯定和高调的褒赞，而是把青年写作放在文学发展谱系或历史化的语境里，解析他们写作中呈现出的新质与异质、生机与野性，而这些可能蕴含着中国文学在当下扩张和延展的可能性。也就是说，对青年写作的臧否本身并不是最重要的，甚至在他的文字中看不到任何“杰出”“优异”这些刻意推出新人的“催熟”意愿，青年写作只是他切入当下文学写作的一个窗口，通过这个窗口找寻青年写作所具有的能量，最终找到中国文学扩张和新生的诸多可能性，这是关注青年写作的落脚点。“从一开始作《花城关注》，我们就警惕做文学‘催熟’的推手，所以《花城关注》从来不分老中青，只问审美可能性。”（18）比如他认为，“架空”小说建构幻想的庞大世界体系对当下及未来汉语长篇小说结构的开拓做出了有益的探索，科幻文学提供了中国当代文学重要的未来维度，科幻成为未来中国文学幻想开启和新的形制生成的动力——正是在这个意义上，宝树、陈楸帆、李宏伟的科幻作品对于汉语写作具有重要意义。可以看出，对于这些文学新人及其文学风貌的考察，其重心并不在对这些个体进行价值优劣的评析，而是看重这些文学具有的卓异性，在既有文学谱系上提供了文学增殖的哪些可能性。

实际上，何平聚焦青年文学，并非一味为青年作家站台叫好。他一方面对青年写作的潜能和异质加以呵护，肯定他们身上的未来性；另一方面，对于青年作家身上的弱点，尤其是商业语境下的写作立场和美学趣味上的歧途，何平都毫不客气地给予警示。比如对于颜歌、周恺书写故乡的“伤心故事”叙事，何平指出，要警惕在大众和出版营销的聒噪下，“伤心故事”成为一种炫痛表演。在《青年的思想、行动和写作》一文中，通过对“80后”“90后”与前辈作家的比较，他严厉指出当下这些青年作家缺少年轻人应该有的新见和锐气，他们在一个开放的世界语境中开始写作，但他们并没有理所当然地成为当代青年思想和行动的前锋和先声，“极端地说，他们的文学生活只是发育了丰盈的资讯接收器官，然后将这些资讯挑选做成小说的桥段，拼贴出我们时代光怪陆离却贫瘠肤浅的文学景观”。（19）在谈“早期风格”的专题里，他提醒青年写作者要避免死于“早期风格”，要努力塑造“我自己”的风格。正是在对这些青年作家的批评和建议中，他的再造青年和青年文学，并由此建构“命运共同体”的批评理想得到了重申。

在这个栏目中，“文学扩张主义”是何平用过的一个标题。这个词实际上也可以视作何平主持这一栏目的学术追求。如何让文本具有可再生性，如何让文学形式和思想取得拓展的可能性，这是他念兹在兹的学术宏愿。进而言之，新时代的中国文学，面对文学自身和文学秩序发生革命性变化的今天，如何自我革新，如何扩张和拓殖，这何尝不是一个时代的大课题。正因如此，何平的“文学扩张主义”批评实践，对于当下文学批评和当下文学，具有双重启示意义。何平的“文学扩张”要点大致有：他关注不同身份作者的创作，看重科幻文学、AI（人工智能）写作、网络文学这些新兴类型所蕴含的文学可能性，聚焦不同艺术门类与文学的交互写作（如导演、人类学者的小说，艺术家的诗歌），留意越境旅行写作和歧异情境书写，进而，从这些杂糅、跨文体、多经验的文本中，为文学的创新寻找可能性和突破口。比如，对于蒋方舟的《完美的结果》《我们在海边放了一个巨大的蛋》和周功钊的《在N城读“园林”》这些融合了文学、艺术和历代志文的复合文本，何平非常看重。他认为文学和其他艺术实践之间的这种彼此支援和相互发明，艺术和其他门类对文学边界的拓展，正是这些年轻作家及其先锋文本的价值所在。把文学放在艺术学、社会学、人类学等学科视野里，借重非文学的视角、资源勘察文学表达的边界，发现拓展文学叙事与文学批评的理念和路径。在这种批评视角下，文学与其他学科不再是各自有别的陌生关系。更为可贵的是，由于“扩张主义”的文学具有的这种跨学科和独特的切入世界的方式，带动了青年思想上的活力，也即“文学的扩张主义启蒙和启动了青年对中国当代提问和发声的问题意识和思想能力。在大文学、大艺术的框架里，青年人的合作和对话最终扩张了思想的边界”。（20）

《返场的批评》是当下文学批评的一个收获，它记录了“文坛漫游者”和“文学策展人”何平近些年的学术轨迹，这些极有个性的批评文字，充满美感和灵性，融合了精深的专业性和广阔的公共性，对于当代文学批评的创新和汉语文学写作可能性的探索富有启示意义。纳博科夫把读书人的“最佳气质”描述为“既富艺术味”“又重科学性”。而这种融合了艺术家蓬勃的想象力与科学家冷静深邃的理性判断力的气质，何尝不是我们理想中好的批评家的样子，何平又何尝不是这样的读书人。有这样气质的读书人，才有了这样的《批评的返场》。《批评的返场》是高度个性化的作品，同时也是可以进行对话和质疑的。比如，对于青年作家群体的特别关注，并试图从这些样本中提取拓殖汉语文学可能性的异质性基因，这种殷切的实践使我想到艾略特所说的“带着辩护者的迫切和激情”（21）——以发展中的青年作为参照，寻找中国文学升级和拓殖的可能性，那么，能否以更为宏阔的西方经典作家、中外其他学科门类的优异者作为参照？审美衰减是否必然是网络文学的特征和必然趋势？网络文学的结构、类型、叙事在急速分化、重组时，是否有审美不“降格”的网络文学？是否有越来越成熟、越来越“升格”的文学？

〔本文系江苏高校哲学社会科学重点项目“域外资源与江苏作家作品关系研究（1978—2016）”（2017ZDIXM112）研究成果〕

注释：

（1）（2）（6）（7）（10）（11）（14）（18）（19）（20）何平：《批评的返场》，第246、358、3、9、13、385、385、300、64-65、303页，南京，译林出版社，2021。本文所引《批评的返场》皆出自此版本，只注明页码。

（3）南帆：《当代文学与文化批评书系·南帆卷》，第379页，北京，北京师范大学出版社，2010。

（4）汪政：《80年代的批评气质——漫说何平与他的文学批评》，《南方文坛》2010年第1期。

（5）何平：《批评的自我批评》，《南方文坛》2010年第1期。

（8）见〔法〕蒂博代：《六说文学批评》，第49页，赵坚译，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。

（9）〔法〕蒂博代：《六说文学批评》，第207页，赵坚译，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。

（12）（13）〔美〕约瑟夫·诺思：《文学批评：一部简明政治史》，第9、27页，张德旭译，南京，南京大学出版社，2021。

（15）（16）〔美〕勒内·韦勒克、〔美〕奥斯汀·沃伦：《文学理论》，第39、38页，刘象愚等译，北京，文化艺术出版社，2010。

（17）南帆：《当代文学与文化批评书系·南帆卷》，第377、374页，北京，北京师范大学出版社，2010。

（21）〔英〕托·斯·艾略特：《批评批评家》，第8页，李赋宁、杨自伍等译，上海，上海译文出版社，2012。