张柠：壬寅初夏观影记
2020年春夏，四五十天没有出小区门，少了与自然和社会的亲近，但为我集中精力从事文学创作提供了条件，半年间写了9个中短篇小说，结集为《感伤故事集》，由作家出版社出版。2021年春夏情况有所缓和，多次离开北京云游四方，云南四川，广西广东，南京上海，呼朋唤友，品茗饮酒，不亦乐乎。2022年春夏情况又严重起来，只能在家。这一次我有些烦躁，读书写作效果不佳，于是决定看电影，没想到看上瘾了，一发而不可收，每天观影不止，还写下不少观影笔记。应杂志约稿，将5月份的日记中关于电影的文字抽出来。为了不与正在写作的系列电影研究文章相冲突，这里只做归类整理和修饰工作，原则上不加入后来的观影思考，尽量保持日记原文直观零星印象记的风格，名其曰《壬寅初夏观影记》。
一、文字与影像：四种《战争与和平》
1869年写完《战争与和平》的时候，列夫•托尔斯泰还不满40岁！他说他是在为人民书写历史，说他是在寻找和展现美。百万言巨著，写了19世纪初俄法战争，写沙皇尼古拉一世、拿破仑一世、库图佐夫将军；写四大家族（库拉金、别祖霍夫、包尔康斯基、罗斯托夫）的日常生活；写安德烈、皮埃尔、尼古拉、娜塔莎等年轻一代的青春、爱情、考验和牺牲的故事。冗长烦琐的历史哲学议论，精彩绝伦的艺术细节描写，从容大气的情节叙述节奏；是“波澜壮阔的历史画卷”，更是“伟大的诗篇”。
小说是年轻时代的手边书，影视作品则是第一次接触，连续几个晚上都在看。能找到苏联电影版、好莱坞电影版、英国广播公司（BBC）电视版。苏联版由谢尔盖•邦达尔丘克导演，片长427分钟（7个多小时，1966年公映）。电影分四部：第一部《安德烈•包尔康斯基》；第二部《娜塔莎•罗斯托娃》；第三部《1812年》；第四部《皮埃尔•别祖霍夫》。娜塔莎演得好，清水芙蓉、天真活泼、生命力旺盛。皮埃尔（由导演亲自出演），就是我读小说时想象的那个样子，高大威武，看上去有些笨拙，其实心思细腻，有诗人气质。娜塔莎的父亲老罗斯托夫演技高超。皮埃尔在战俘营里的同伴农夫普拉东，一个配角，演得同样令人难忘，还有那只小狗。俄军与法军对阵，场面宏大，印象深刻！整部影片忠实于原著，小说中的精彩描写之处，在电影里都呈现了。艺术家拍电影，跟小说艺术心心相印。比如安德烈受伤躺在草地上思绪万千的场景；比如安德烈第一次见娜塔莎，听见露台上两位少女聊天对话的场景；比如娜塔莎到叔叔家跳舞的场景；比如尼古拉和索尼娅雪夜乘雪橇的场景。原著改编，应该以尊重乃至无限逼近原著为目标。如果一味地偏离改造、借题发挥，甚至戏说调侃，那你为什么不自己直接创作？所谓的“IP思维”，就像借鸡生蛋，实在是高科技和现代营销观念包裹下的小农思维，也是艺术想象力败坏的表征。
美国版的《战争与和平》，由美国和意大利联合拍摄，金•维多导演。1956年首映，早于苏联版。演员阵容超级豪华，有奥黛丽赫本、亨利方达、梅尔费勒等好莱坞大牌明星。亨利方达出演皮埃尔，奥黛丽赫本出演娜塔莎，演技自然高超，但也有遗憾，主要是缺少俄罗斯味，皮埃尔风格太法国。安德烈（梅尔•费勒）年龄偏大（40岁演26岁）。影片的总体风格是好莱坞式的，“风格”压倒了“内容”，但观影效果的确非常好，养眼。接着尝试看BBC的迷你剧集版《战争与和平》（6集），演皮埃尔的演员跟苏联版的长得像，娜塔莎的精神气质太当代，总体感觉有电视剧《唐顿庄园》的味道，故未能竟看而弃之。文字版、电影版、电视版共四种《战争与和平》，窃以为，托翁文字版第一；邦达尔丘克导演版其次；美意合拍金•维多执导的再次之；BBC的电视剧版垫底。
二、基耶斯洛夫斯基“蓝白红三部曲”
波兰电影历史悠久，大师辈出。瓦伊达（1926—2016，《灰烬与钻石》《卡廷惨案》），波兰斯基（1933— ，《穿裘皮的维纳斯》《苦月亮》），扎努西（1939— ，《寂静太阳年》《爱在山的那一边》）和基耶洛夫斯基（1941—1996）等，都是波兰电影黄金时代导演的代表。基耶斯洛夫斯基的代表作“蓝白红三部曲”，是著名“闷”片，跟伊朗导演阿巴斯的“闷”旗鼓相当。20世纪90年代，在《世界电影》杂志上看到剧本和介绍。影碟机时代买过碟片，几次都没看完，觉得沉闷，其实是自己心浮气躁的原因。这次久滞狭小空间，什么沉闷的作品都不在话下。
先谈“蓝白红三部曲”之《蓝》，这是一个关于死亡和复活的故事。作曲家丈夫和5岁的女儿遭遇车祸死亡，女主角朱莉侥幸存活，她痛不欲生，似乎唯有死才能解除痛苦。由此电影展开的所有叙事，都相当于阻止力量，阻止女主角朱莉欲随女儿和丈夫而去的死亡冲动。女主角世俗生活中的所有人和事，都具有这种阻止她向死的力量，包括丈夫的生前好友奥利弗对她的追求，包括她发现丈夫生前的情人及其遗腹子。令人绝望欲死的事件，突然变成了阻止死亡的阻力，叙事于是便指向了“复活”。死亡圣洁而宁静，活下去更需要勇气、遗忘和妥协，需要跟俗世感情和偷情为伍。这就是存在的荒谬，也是所谓的人生即苦！
再谈“蓝白红三部曲”之《白》，这是另一个版本的死亡和复活故事。法国姑娘多明尼戈跟波兰偷渡青年卡洛闹离婚，原因是卡洛贫穷（还有阳痿）。她将卡洛赶出家门。流落街头而身无分文的卡洛，偶遇波兰同乡米克拉。米克拉将卡洛装进大皮箱，原样托运回波兰。被判“死刑”的卡洛，发奋图强而成为富商，金钱和性能力同时复活。卡洛突然写下遗嘱，将所有遗产归于前妻多明尼戈，并委托好友米克拉为遗嘱执行人，自己开始装死。多明尼戈匆匆赶到波兰参加卡洛的葬礼，并准备接受遗产，却在酒店里与假死的卡洛邂逅。结果是多明尼戈遭到警察调查。《白》剧很好看，但也很无聊。跟艺术性更高的《蓝》剧相比，《白》剧情节戏谑平庸，或许是编剧和导演有意为之的雅俗搭配？
第三部是“蓝白红三部曲”之《红》，这是死亡与复活之途中的岔路：错位。日内瓦大学生瓦伦丁，跟身在伦敦的情人米歇尔错位；法律系学生奥古斯特，跟情人卡琳错位；退休法官跟女人和爱犬错位；广告摄影师和老法官与瓦伦丁错位。巧合的是，去伦敦投奔情人的瓦伦丁，与离家出走去伦敦的奥古斯特，在即将沉没的邮轮上相遇。电影细节饱满而有表现力，但情节则扭曲、含混不清，透出浓郁的“文青”味道。
按照我个人的趣味，可以将“蓝白红三部曲”这样依次排列：就观赏性而言，《白》大于《蓝》大于《红》；就艺术性而言，《蓝》大于《红》大于《白》。
三、阿巴斯和伊朗电影的魅力
看完伊朗导演阿巴斯的作品《何处是我朋友的家》。伊朗乡村小学少年阿默，为了同学林玛不受老师惩罚，急着要将作业本还给林玛，却不知道林玛家的住址。阿默一边打听一边寻找，历尽艰辛，跑遍了附近所有的村庄。正是这个奔跑追寻的过程，将伊朗乡村生活、人物命运和社会变迁等诸多因素串联在一起。奔跑镜头作为重要的结构要素，将整部电影串联在一起。结构紧凑完整，线索清晰明朗，情节感人至深，堪称“以小见大”的艺术典范。艺术就是一种“四两拨千斤”的技术，有时候“大”或“重”反而显得累赘。
生于20世纪40年代的阿巴斯（1940—2016），是伊朗电影新浪潮标志性艺术家。他的代表作有“村庄三部曲”（《何处是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》）和《樱桃的滋味》《随风而逝》等。阿巴斯的电影，将一种跟童年和乡村相关的“苦难”主题表达得淋漓尽致，对于我们这一代童年和少年时代吃过苦的人来说，特别具有诱惑力。此外，还有一批比阿巴斯年轻的导演。生于20世纪50年代的马基德•马基迪，代表作有《天堂的颜色》《麻雀之歌》《天堂的孩子》（又名《小鞋子》）等；生于20世纪60年代、曾担任过阿巴斯助手的贾法•帕纳西，其代表作有《白气球》《出租车》等，阿巴斯另一位助手巴赫曼•戈巴迪（1969— ），代表作《乌龟也会飞》《无人知晓的波斯猫》等；生于20世纪70年代的阿斯哈•法哈蒂，代表作是家庭伦理剧《纳德和西敏：一次别离》。
有电影网站给《一次别离》的评分很高。我对这部电影的评价也不错，但还是有保留。导演阿斯哈•法哈蒂是伊朗导演中的年轻一代。跟前辈导演的作品相比，这部电影叙事显得幼稚，情节设置刻意，类型文学色彩浓。也就是说，电影在艺术上的瑕疵，是其叙事文学性瑕疵的直接体现，电影文学脚本不过关（中国电影的第六代导演也败在这一点上）。伊朗电影的前辈导演，如阿巴斯和马基德•马基迪等人，能做到既依赖故事，又超越故事。其叙事完整完满，朴实且简洁，返璞归真，自然而然，尤其是不人为设置戏剧冲突，却能让观众自己内心波澜汹涌，这也是将日常生活艺术化的法宝。电影拍摄和剪辑等技术问题不难，难的是叙事艺术和表演艺术的高水准，以及影片总体艺术风格的高水准。
马基德•马基迪的《小鞋子》，又名《天堂的孩子》。该片享有“成年人童话”之誉。整个电影都围绕着阿里将妹妹的鞋子弄丢之事展开。事情的确很小，但成了压死骆驼的最后一根稻草，把两个孩子折腾得痛苦不堪。为什么不公开跟父母和老师说明情况呢？这种疑问是成人思维。孩子有孩子的思维逻辑和想象边界，这符合他们的习惯。阿里的方法，首先是拖延，为了有效地拖延，将自己和妹妹都卷进去，两人轮流穿着仅有的一双鞋子来回奔波，阿里还差点被学校开除。阿里的第二个方法，是试图通过竞技去赢取奖品（鞋子），自己的问题自己解决。看着令人心酸。兄妹俩换鞋子奔跑的场景贯穿始终，这个核心场景，既是电影的重要内容，也是电影的结构重心，令叙事节奏完整严谨且流畅。只是到结尾时，叙事力量稍显疲软，力道不足，险些沦为流行的校园青春片。好在这时候电影及时结束了。结尾的处理，让马基德•马基迪跟大师级前辈阿巴斯拉开了距离。
值得看的电影不容易找。奥斯卡奖获奖电影倒是比较容易找到，但好作品难寻。原本想重温一批留下深刻印象的艺术性较高的电影，却苦于找不到片源，比如曼彻夫斯基的《暴雨将至》，大岛渚的《感官王国》，贝奈克斯的《37°2》，费里尼的《女人城》。最后决定还是找阿巴斯的电影来看。
阿巴斯的《橄榄树下的情人》的主要情节是这样的：导演在伊朗大地震之后去震区挑选演员，选中的男女主角是侯赛因和塔赫莉，他们将饰演一对新婚夫妇。在现实生活中，泥瓦匠侯赛因追求塔赫莉而不得。在演出的过程之中，他们经常混淆现实生活和表演生活的界限，令人啼笑皆非。导演不断将他们推进表演或者从表演中拉出来。塔赫莉的奶奶之所以反对这门婚事，是因为侯赛因无房无车无文化。泥瓦匠侯赛因却认为，没房子的人跟有房子的人搭配，没文化的人跟有文化的人搭配，那才是最佳搭配和最优选择。两个人都没钱怎么生活？两个人都没文化，谁指导孩子做作业？两个人都没房子，结婚后住在哪里？一个人需要两套房子干什么？难道他的头睡在这套房子里，脚睡在那套房子里吗？你奶奶结婚的时候不也没房子吗？富人发财之前不也没有钱吗？房子和汽车固然重要，智慧和道德更重要！金钱固然很好，花朵也很美啊！嫁给我吧，塔赫莉，上帝会说你的选择是正确的。小伙子侯赛因口吐莲花，诗意盎然，就像在演电影一样，一直说到影片结束时那个著名的长镜头，我们也不知道塔赫莉是不是答应了侯赛因。
阿巴斯还有一部名气很大的电影，叫《樱桃的滋味》，主题是死亡，有点抽象，寓言色彩过重，因而显得有点做作，不如“村庄三部曲”那么自然而然。在“村庄三部曲”中，我最喜欢的是《橄榄树下的情人》，它兼顾了《何处是我朋友的家》的写实性，以及《樱桃的滋味》的思辨性。导演的虚构生活（拍电影）中，套着侯赛因的真实生活：泥瓦匠侯赛因向梦中情人塔赫莉求婚。侯赛因和塔赫莉的真实生活中，又套着虚拟的电影表演：他们饰演一对新婚夫妇，丈夫对妻子大呼小叫。虚套实，实生虚，故事套故事，环环相扣，这种典型的“东方套盒”式叙事结构，使得作品的艺术形式简洁，艺术容量巨大。
四、日本电影中的奇葩《楢山节考》
看毕日本电影《梄山节考》（1983）。导演今村昌平（1926—2006），片长130分钟。印象深刻！五味杂陈！令人震撼！故事发生在一个仿佛没有年代的原始蛮荒的贫穷山村，其中充满匮乏、劳苦、忍耐、争夺和伤害，充满泥土上的野蛮生长，以及蓬勃的原始欲望和生命力，也有恩爱、亲情和温暖，以及习俗惯例和人之常情。诸多复杂人性因素交织在一起，产生巨大的艺术冲击力。这个山村的农民，其行为规范十分怪异，在本来应该严格规范和设置禁忌的地方，他们却放肆不羁，完全没有底线，比如弃老、弃婴、乱伦和滥交。而在无关紧要的细枝末节处，他们却又极端地严酷苛刻，比如严格的习俗禁忌和礼仪规定、惩罚违禁者的程序、弃老时上山的线路。女主角阿玲婆，既是文化惯例和习俗的维护者，同时又是慈祥的贤妻良母。她勤劳慈爱，为儿子们的幸福操劳终生，勇于牺牲，同时又一直在为自己向山神献祭而死做安排。所有情节，似乎都是在为儿子把母亲送上山去祭神而做的铺垫。匮乏的资源跟膨胀的欲望两相对照，茫茫雪景跟死亡主题遥相呼应，让生的污秽和死的洁净双重主题，显得更加壮阔悠远而苍茫。这部影片在剧本、表演、拍摄等各种艺术要素上，均趋上乘，值得认真观赏。跟黑泽明的《罗生门》相比，《梄山节考》的故事性更强，叙事性也更连贯完整，且同样获得了“依赖故事又超越故事”的高超的艺术效果。
后来才知道，今村昌平这部影片，是对他的师长木下惠介（1912—1998）于1958年拍摄的《楢山节考》的翻拍（就像山田洋次2013年《东京家族》，是对小津安二郎1953年《东京物语》的翻拍）。木下惠介的有舞台风，但情感完整、确定、传统。今村昌平的剧情真实而残酷，情节冲击性更强。就《楢山节考》这部电影而言，两个版本各有特色，木下惠介的更传统，今村昌平的更现代。就导演总体艺术性而言，木下惠介是大师级别，其《二十四只眼睛》《笛吹川》等，都属于一流艺术品。今村昌平只能是徒弟级别，其《人类学入门》《日本昆虫记》有新意，《鳗鱼》的艺术效果则很差。此外还有一部韩版的《楢山节考》，名叫《高丽葬》（金绮泳导演，1963），表现的是同一种东亚风俗，此处不再赘述。
2022年10月追记：真正迷上日本电影，与看到两种版本的《楢山节考》有关，更与后来得到近500部日本电影有关（谢谢远方为我提供片源的朋友）。关于日本黄金一代导演黑泽明、沟口健二、小津安二郎、木下惠介、成濑巳喜男和稻垣浩的电影，关于大岛渚、今村昌平和山田洋次的电影，关于北野武、是枝裕和和岩井俊二的电影，我将有另文讨论，这里不展开。四五月份的时候，我对这些导演还所知甚少。黑泽明的曾经接触过一些，但印象不深，尤其是对《罗生门》无感。这一次系统地观看黑泽明、小津安二郎、沟口健二、木下惠介和稻垣浩等大导演的代表作，我才算是真正被日本电影所折服，特别是黑泽明和小津安二郎。日本电影是东亚电影的代表。后起之秀的韩国电影也令人刮目相看，除了我们熟知的李沧东（《诗》《密阳》）、金基德（《空房间》《春夏秋冬又一春》）、朴赞郁（《亲切的金子》《老男孩》）以外，2021年上映的《兹山鱼谱》是又一新例证。该片由李濬益导演，黑白历史片，将一篇很短的历史文献敷衍成一个剧情片，显示出对历史细节深切的感知力以及高妙的镜头表现力。我将亚洲的日本和伊朗电影与欧洲的意大利和法国的电影相提并论。根据艺术性的高低，世界电影排序依次为：意大利电影、日本电影、法国电影、英美电影……我还要将黑泽明、小津安二郎、沟口健二和木下惠介等几位，列入世界级的大导演艺术家行列，跟费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼、戈达尔、特吕弗、奥逊威尔斯、斯皮尔伯格、希区柯克、法斯宾德、伯格曼和布努埃尔等大导演们平起平坐。以上凡涉排序，均为个人一孔之见，偏颇之处在所难免。
五、来自好兵帅克故乡布拉格的电影
接连看了两部捷克导演门泽尔的电影。我想起捷克作家哈谢克笔下的帅克，身上总带着一股莫名其妙的“欢乐性”，同时又附带着一种“不可理喻性”。另一位捷克作家赫拉巴尔正好相反，在他的小说中，“不可理喻性”压倒了“欢乐性”。这两者的不同搭配，大概就是文学艺术中的“捷克性”。赫拉巴尔的小说《过于喧嚣的孤独》《巴比代尔》和“纪传体三部曲”等，我们并不陌生。布拉格导演伊日•门泽尔是赫拉巴尔的粉丝，执着地将赫拉巴尔的多部小说改编成电影搬上银幕，比如《底层的珍珠》《被严密监视的列车》《黄金的回忆》《我曾经侍候过英国国王》《雪花莲节》等。
我觉得电影《雪花莲节》，也有“欢乐性”加“不可理喻性”的双重特点。那些生活在小山村里的人，物质生活和精神生活都不能说贫乏，有农耕、畜牧、渔猎，有咖啡馆、博物馆，还有派对晚会上的音乐和舞蹈，单簧管、留声机、汽车和摩托应有尽有，但就是给人一种原始的未开花的混乱喧嚣感。他们可以因鸡毛蒜皮的事（如宴席上猪头朝向问题）大打出手，也可以因更小的事（比如招待员上菜来了）而立即安静下来。他们会为一根香肠锱铢必究，同时又因为邻居送一桶猪肚汤而丢掉性命。仇恨和友谊，活着和死去，只是转瞬之间的事，偶然得令人不安。刚开始我们会强烈感受到“不可理喻性”，紧接着就会体验到“欢乐性”，最终结果则是对人类的精神状况有所体悟。门泽尔另一部电影《我曾经侍候过英国国王》，也是改编自赫拉巴尔的小说。主角是一位被“不可理喻”的生活逻辑操控的年轻人，坐牢15年之后出狱，被发配到遥远的废弃的山村，过着孤独无助的生活。回忆自己年轻时代的“欢乐”，成了他苦役之外的全部乐趣。
布拉格另一位导演瓦斯拉夫•马尔豪尔执导的《被涂污的鸟》（2019年），是一部令人窒息的作品。片长近3小时，竟然是黑白片，对话很少，近乎默片。漫长、锥心、煎熬、震撼！每一个镜头或场景，都像一帧令人锥心的图画，残酷荒凉而触目惊心。电影背景是“二战”时期东欧的一个封闭落后的远离前线的乡村（正面战场上，德国人与哥萨克人相互残杀和猎杀平民的镜头只有约6分钟）。主角是被父母送到乡下避难的犹太男孩，也就是一位“战争孤儿”。主题是偏见、迫害、杀戮、折磨、考验和成长。人类总是喜欢找各种借口欺侮虐待弱小者，比如儿童、女性和老者。那位生命力顽强的犹太小男孩，面对战争和暴力，任你怎么折腾、无论遇到多少险情，他就是不死，这叫九死一生！男孩一直跟杀戮、迫害、折磨相对抗，尤其是跟种族偏见相对抗，尽管他自己有时候也情不自禁地被恶所裹挟。男孩后来被一位好心的俄军狙击手收留，在那里他接受了“以眼还眼、以牙还牙”的教育。分手时，俄军狙击手还送给他一把手枪。后面20多分钟情节，让我想起了《小兵张嘎》，想起了塔可夫斯基《伊万的童年》的某些场景。跟伊万不同的是，这个男孩无梦。跟张嘎不同的是，这个男孩无言。对于男孩而言，世界早就了然于心，已然凝结成冰，冷硬如石，没有什么令人好奇之处，他不对世界抱什么希望。男孩唯一能做的，就是睁大眼睛、观察沉思、应对出击、保全性命。后来，男孩被人送进了孤儿院。最后的结局是，战争结束，跟男孩一样经历了九死一生磨难的父亲重返故乡。面对唯一的亲人，男孩同样没有言语，更没有欢笑。
艺术作品究竟怎么结尾，真的是一个令人揪心的问题，它不仅需要技巧和想象，更需要思想力量和精神信念。眼看着电影叙事结局即将走向冷漠、绝望和怨恨，导演让男孩用手指在汽车玻璃上写下一个宗教词汇：JOSKA（上帝仁慈），显得有些突兀。其实用不着这么殚精竭虑费尽心机，直接让镜头虚化掉就好了。
六、艺术大师级别导演的古怪电影
看了意大利导演费德里科•费里尼（1920—1993）的《8 》（又叫《八部半》），古怪的作品和古怪的名字（费里尼此前拍过八部电影，正在拍摄中的算半部，没想好怎么拍。他迷恋未知的东西，准备拍一部不知道如何拍的电影）。
大导演跟我父亲同庚，比我父亲多活了近20年。我父亲在乡村医院治病救人，费里尼在大都市将人类的病灶用胶片拍摄出来，他俩做的其实是同一件事。《八部半》的叙事围绕电影拍摄现场展开，诸多的导演、助理、演员、投资者、经纪人、妻子、情人和妓女，蜂拥而至。镜头语言主观、含混、荒诞，细节逼真，情节混乱，充满不确定性。导演大脑里的场景、动作和细节，似乎早就设计好，就是不确定这些细节怎么拼凑成整体，它们时时被意外事件中止；偶尔出现相对完整的情节（比如童年回忆），跟整个故事的结构之间，有什么关系？影片就像一大堆细节的陈列和展示。直观地看，电影画面就是梦境的直接呈现。梦境就是这样（现实何尝不是），历历在目的细节极端逼真，但难以理解。叙事的目的，就是将那些梦境和画面变得可理解，甚至赋予它意识形态。费里尼大概不想这样，他犹豫不决，被梦境所迷惑，被混乱所纠缠。他不想简单地给予回答和阐释，而是直接将困扰、梦境和潜意识呈现出来。对于费里尼而言，拍电影就相当于做梦。
电影《八部半》首映于1963年。文学中的现代主义运动早已落幕，后现代主义开始勃兴。电影的现代主义叙事似乎刚刚起步。《八部半》跟20世纪20年代文学的意识流叙事接近，跟流行的现实主义电影叙事大相径庭。电影艺术兴起之初，模仿和表现，是电影叙事的两种基本方法。弗拉哈迪的《北方的纳努克》逼真得可以成为人类学田野考察材料，它诠释北极圈原住民所谓的日常生活。维尔托夫的《带摄像机的人》，每一个细节都极端逼真，合在一起就不知所云，它尽管不是某一个人的梦境和潜意识，但却是一个时代的梦境和集体潜意识。写到这里，我想起了一本书，费里尼自己的著作：《梦书》（中央编译出版社，2014）。费里尼每天早晨醒来的第一件事情，就是赶紧记下昨天晚上的梦，用文字和图画等各种符号，生怕珍贵的梦跑了。这本书从另外一个角度，呈现出费里尼处理梦境的方式，以及他对艺术与梦之间的关系的奇异理解。
美国导演希区柯克的《西北偏北》是另一类古怪作品。胖老头长得像厨师，标准照是嘴叼雪茄，肥厚的双下巴，诡谲的眼神；擅长拍悬疑片，喜欢在自己导演的电影里露个脸；没有受过太好的教育，电影字幕编辑出身，艺术成就却很大，大到令全世界瞠目结舌。据说他小时候被警察惊吓过，留下了恐惧后遗症，对恐惧特别敏感。因此要提请所有的家长大人注意，不要动不动就对孩子说“狼来了”“把你丢到桥底下去”“叫警察把你抓起来”之类恐吓的话，那将会给孩子留下终身的心理阴影。当然，希区柯克的心理阴影，歪打正着给人类带来了一个意外的惊喜，那就是因恐惧而催生了一位悬疑片大师。《西北偏北》的观赏效果很好。主角是一位广告商，却被凶手误当成要绑架的人。侥幸逃脱的广告商，走到哪里都有人跟踪他，都有人试图暗杀他。情节发展环环相扣，险情和悬念迭起，叙事的节奏感也非常好。故事中充满了暴力（绑架和暗杀）、离奇情节（飞机爆炸）、女人（中情局线人）等，风格滑稽戏谑。只是不要把它当作艺术片看，当成商业娱乐片就好，当通俗类型片看也行，那样你会感觉很不错，就像一个愉快的周末。
但你也不能说希区柯克完全没有艺术性，他是艺术的行家。这就是美国电影。美国导演深谙电影的艺术性和商业性，但他们最终还是决定跟商业性一起苟且。至于他们为什么在世界电影导演中的排名总是很高的问题，我觉得跟电影杂志和大众媒体的商业炒作有关。因此，每个人都应该根据自己的眼睛和大脑来判断。在我的排名里，希区柯克可能会排得比较前，但不会太前，而且其中还有一种被胁迫的感觉，心里老大不情愿。其因传播强势、吸引力和诱惑力，而让人无法逃脱。
七、几部情节诱人艺术粗糙的电影
昆汀•塔伦蒂诺的《落水狗》（1992），细节粗俗不堪，情节冗余沉闷。除了人为地不断变换叙事视角，显得很前卫很有探索精神似的，艺术上乏善可陈。他另一部著名电影《低俗小说》（1994），也是形式大于内容。我觉得，他早期的电影，基本上是他的前辈库布里克著名烂片《发条橙》的低模仿版。但那毕竟是昆丁•塔伦蒂诺年轻时代的作品，后来他拍出了《无耻混蛋》（Inglourious Basterds，2009）这样的牛片，让你欲言又止，不得不服，这就是美国电影令人纠结的地方：深谙艺术性，心系商业性。到拍《好莱坞往事》的时候（2019），塔伦蒂诺似乎故技重演，镜头肆无忌惮，试图将每一句粗俗俚语都镜头化。单纯就视觉刺激而言，效果的确不错，但也仅此而已。艺术上的前卫不是搞怪，不是故意要骇人听闻，而是真正将艺术触角伸进现实和历史的深渊，穿透历史和现实的外壳，再深入未知和未来，深入人性幽暗之处。我想起托尔斯泰《论艺术》一文中对现代颓废派艺术的批评。年轻的时候不以为然，还写了一篇叫《托尔斯泰与现代性》的文章，批评托翁极端的“艺术理想”。现在我理解他关于艺术的三个标准：问题的重要性、态度的真诚性和表达的艺术性。是不是自己老了？审美趣味保守了？我不觉得，我认为是更成熟更挑剔更能直奔问题的核心。昆汀•塔伦蒂诺的镜头语言，让我想起当代长篇小说叙事中正在刮着的歪风：叙事故意跳跃不定，羊拉屎似的，一坨一坨，像便秘，也就是不停地变换着叙事视角，看上去很活跃，其实是脑子短路的症候。
还有一部得过奥斯卡奖的韩国影片，名字叫《寄生虫》，导演是奉俊昊。这部电影名气很大，获奖无数，所以我满怀着期待开始观看这部影片。但《寄生虫》让我失望！一部冒充文艺片的类型片，是一部将沉重滑稽化的娱乐片。我觉得自己很无聊，在浪费时间，竟然一本正经地看一部适合“中二病”患者观赏的烂片！再有一部也获了奥斯卡奖的美国电影《无依之地》，美籍华裔导演赵婷作品。关注美国底层人民（房车族流浪者）水深火热生活的主题。女主角演技不错，所演角色尽管是美国底层蓝领，表演风格却颇有后发达国家前卫艺术家的做派。电影政治正确，观念先行，叙事沉闷，艺术上乏善可陈。叙事的破碎和断裂，是所有叙事性艺术（包括文字叙事、声音叙事、影像叙事等）的瘟疫。
还想提一下今村昌平的《鳗鱼》。我因《楢山节考》而对今村昌平刮目相看，他的《日本昆虫记》和《人类学入门》也不错，《鳗鱼》在艺术上则大失水准。“鳗鱼”好像是一种人格的象征，其实一开始就作为观念的象征物出现的。导演担心观众不懂，他不停地提醒观众：别忘记了“鳗鱼”。导演死死地抓住“鳗鱼”不放，直到把活生生的“鳗鱼”和活生生的“艺术”一起捏死。
八、重温几部暖心温馨的电影
重温文德斯的《得克萨斯的巴黎》。第一次看还是2000年在广州的时候，大部分情节和场景都淡忘了，只留下一个面对荒漠等待和遐想的男子的背影。而且我一直把它当作美国电影（就像我错把《美国往事》记成美国电影）。从叙事角度看，这部电影讲的是一个“找妈妈”的故事。主人公特维斯失踪四年。他的弟弟沃特一直在找他。弟弟沃特从洛杉矶赶到得克萨斯州寻找哥哥特维斯。面对失魂落魄且丧失记忆的哥哥，弟弟沃特显示出罕见的耐心和爱心。沃特问哥哥，为什么跑到得克萨斯来？哥哥说，得克萨斯有个地方叫“巴黎”，那是他们已经去世的父母年轻时初次相遇之处，也是他们生命的开始之处，特维斯来到得克萨斯州，就是在寻找那个开始之处。此外，跟特维斯一起失踪的还有他的妻子珍妮（金斯基饰演）。夫妻二人不见踪影，将儿子亨特丢给弟弟沃特夫妇抚养。儿子心里也藏着一个“找妈妈”的故事。写实的和经验的“找妈妈”，与表意的和超验的“找妈妈”，两个故事天衣无缝地交织在一起，使这部电影非同凡响。哥哥特维斯的饰演者哈利•戴恩•斯坦通，可以说是这部电影的魂，在两个性质迥异的故事之间转换自如。维姆•文德斯自然是名导演，《柏林苍穹下》也是名片，他与法斯宾德、施隆多夫和赫佐格一起被誉为“新德国电影四杰”。
派拉蒙公司发行的《追风筝的人》，原本也看过，但记忆模糊，重看一遍。电影改编自美籍阿富汗作家卡勒德•胡赛尼的同名小说；导演马克•福斯特。童年回忆部分感人，令人印象深刻。阿米尔和哈桑两位少年，尽管身份上属于主仆关系，但却不分彼此，情同手足。尤其是哈桑，对少爷阿米尔忠心耿耿，愿意为他做任何事情。而阿米尔在哈桑遇到暴力伤害的时候，却没有胆量出手相救，致使他愧疚终生。电影叙述到成年部分的时候，显得生硬，比如阿米尔从塔利班手中抢回侄子（哈桑之子）的情节，有好莱坞大片风格，我不喜欢这种有传奇色彩的风格。其实在艺术家的想象中，童年回忆部分跟成年部分（中间有分别多年渺无音信的时间空缺），其叙事对接的可选项很多，如何选择和选择什么，有偶然性，但也包含着作者的艺术造化。
大名鼎鼎的黑帮片《美国往事》（1984年），导演是拍过“镖客三部曲”和“往事三部曲”的意大利著名导演伊吉欧•莱昂（1929—1989）。该片长近4小时。故事发生在纽约的布鲁克林街区，描写以“面条”（德尼罗饰演）和麦克斯（伍兹饰演）为首的少年团伙的成长故事。影片多主题并进：成长加堕落、忠诚与背叛、黑帮加警匪、爱情加欲望，加上近半个世纪的时间跨度，使得该片具有史诗般的震撼性和悠长的命运感。叙事按照历史事件时间顺序演进，其艺术效果主要来自情节冲突和感官刺激。这就是所谓的“大片”强项所在。“文艺片”情节细小，波澜不惊，但它令你内心深处波澜澎湃。“大片”震撼的是你的感官，离心灵却很遥远。很多所谓的“史诗性”作品，都是“有史无诗”，只能把它当作历史奇观和娱乐大片来观看。
作者简介：张柠，学者，作家，著有学术著作《土地的黄昏》《现代作家的观念与艺术》《中国当代文学的开端》《文学与快乐》《叙事的智慧》等；著有长篇小说《玄鸟传》、长篇小说“青春史三部曲”（《江东梦》《春山谣》《三城记》）、中短篇小说集《幻想故事集》《感伤故事集》等。
（原刊于《福建文学》2023年第1期）
