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摘 要

林棹在长篇小说《潮汐图》中以一只虚构巨蛙的视角展开了对19世纪初叶的历史书写，巨蛙以东方文明与文学自身的寓言形象遍历了象征着自然、资本与政治的广州、澳门与欧陆帝国。虚构既赋予了林棹自在书写历史的自由，同时又具有着其内在的规定性。一方面，林棹在挥洒想象力的同时不得不掣肘于虚构自身的限度；另一方面，巨蛙所历经的主流现代性叙事模式又在一定程度上显示出《潮汐图》虚构的不足。

关键词

林棹；《潮汐图》；虚构；历史

一 文字或文学：虚构之蛙的自我创生与形象学

林棹的写作总是令读者倍感“冒犯”和“艰难”，这不仅表现在她沸腾而出的想象力之下洇染开来的语言盛景，还由于她笔下呼之欲出的虚构再造世界之欲望与企图。同样是水汽氤氲的写作，相较于前作《流溪》中主人公张枣儿在喃喃自语中膨胀而出的自我世界，林棹的近作《潮汐图》展露出更为宏阔的抱负与野心：不是独语，而是在众语喧哗之间展开19世纪初叶南中国与人类共同面临的历史变革时刻。然而随着历史洋流负笈而上并目睹一切的，竟是一只“尚未定型”的虚构之蛙。

虚构无处不在，更遑论文学，“fiction”一词就既有小说也有虚构的含义。早在柏拉图著名的“洞喻”理论中，文学的虚构属性就已经显露一二：墙壁上被火光倒映而成的重重魅影，就如同虚构的现实一般被洞穴中的人们误以为真，而庄子所谓“荒唐之言，无端崖之辞”亦是文学虚构性的明证。虚构，无疑是文学这一无法定型的“奇怪建制”之本质一种。

及至中国当代文学，对文学虚构问题最为自觉的无外乎1980年代就崭露头角的一众先锋派作家，他们反复在语词游戏与形式展演中询唤着那个在传统现实主义文学当中被频频遮掩的“虚构”出场。以马原为滥觞，先锋文学从那句“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”开始，就展开了打破文本虚构与历史/真实之间隐秘关联的试探之旅。这篇在1986年公然以“虚构”为名的小说，不仅在“我”和“马原”的叙述人称上挑战了文本虚构与真实世界之间的界限，也在哑巴老人的缄默与枪声中嘲弄了历史及其暴力。《虚构》将故事发生地点设定在一家安定医院，因而从一开始就质疑着读者对真实性的期待。自此，肇始于马原（或其《虚构》）的先锋文学以令人瞩目的创作实绩将“虚构”提升至文学本体论层面，如在格非的《迷舟》（1987）《褐色鸟群》（1988）等作品里，即便是存疑的真相也只能被压制在文本虚构的“空缺与重复”之中。随后，哪怕1990年代新历史主义小说蔚然成风，虚构也依然在历史书写中如影随形。

相比于前辈作家，林棹在《潮汐图》中或许并未显示出多少鲜明的重构历史的诉求，但在虚构书写上却隐隐有着更为激进的势头。在小说中，林棹一开篇就直接写道：“我是虚构之物。我不讲人物，因为我根本不是人。”这个无论如何重视都不为过的开头先在地宣明了主人公巨蛙的虚构设定。在先锋文学那里，读者似乎还需要将小说中的叙述主人公马原与作者马原建立起联想与关联才能获得某种关于虚构的认识，林棹却一开始就宣告了虚构在文本中的异质性存在，而不必再依靠某种隐喻与想象的默契。换言之，虚构在《潮汐图》中不仅停留在阐释层面，更是直接参与了文本的有机构成——而小说与读者达成的唯一默契只是扉页上那句粤语古谚：“听古勿驳古”，“古”即故事，故事即为虚构。

这一只巨蛙主人公虽为虚构，可又并非如幽灵一般乌有。它虽硕大，但亦如一般蛙类一样，然而不同寻常之处在于：在行祭祀仪式而被疍家巫女周身写满“滚墨大咒”之时，它深感那湿笔上淌下的老墨令其回味与忧愁；静思花圃照料巨蛙的助祭仔，亦是在蛙爪上品尝到青橄榄滋味变作的墨香。何以一只蛙身之上却总是流淌着墨迹，散发着墨香？墨是古中国书写时代的古老象征，因而说到底，巨蛙之虚构是文学之虚构，虚构之蛙也就是文字之造物，从而意指着文字，或曰文学本身。

依循这般思路，小说中的“母亲”这一虚置于文本指称世界之外的“创世力量”，也就自然而然成为了小说作者（林棹）的化身形象。这位1981年尚才生于“省城建设四马路某工人新村”的“母亲”不但诞下巨蛙，同样也挥毫泼墨创造了整个《潮汐图》中的文本世界。尽管林棹反复在“母亲”这一形象的幽灵显影中宣告着作者（author）对文本的虚构权威（authority），但当她“离开转椅，做健颈操、扩胸操、扭腰操”回来再看时，那处她只是“鲜鲜在钻石牌绘图纸上”画出轮廓的中流沙已然在船引船生之间长出一座浮桥：虚构仿佛拥有着自我生成的力量。林棹这一处细微笔法，隐隐提示着在写作者的权威之外，文本和语言也在虚构中标识着自身所具有的漫延与延异之权，因而这位“母亲”不是写作的独裁者，而更像是一个开明的家长，她既规定了世界的最初模样而不放任虚构的肆意，同时又配合着时而逸出其掌控的万物而肯定着虚构的某种自我主权。

巨蛙亦是在这一前提之下获得了自我的存在，它始终在随着文本语词的流动而滋长，随着身处环境与所见人事的更迭而变化，并改变着自己的语言浓度。巨蛙借以进化并认识世界的方式是“生吞”，吞下一只黄蜂而不死，巨蛙识得了好运；吞下一只怀表，巨蛙习得了均质的现代时间……这显然不同于博物学家H所代表的现代科学的认知方式——后者需要在解剖台上切开田鸡的腹部，参观其脏腑，或者用两粒玻璃取代红腹锦鸡的双眼以使其长存——巨蛙无需这种假借理性与科学之名的分析暴力，而是在名唤“好奇”的感性视野中将世界囫囵入肚，在对“寰球词与物”的生吞之中得意忘言，一如文字鲸吞世界，文学吐纳乾坤。而巨蛙最隐秘的渴望是“生吞一个女人、一个男人、一个死人”，它更想生吞自己，来“认清自己，预知命运的每个暗扣和关节”，然而纵是这一彻底的虚构造物，受制于其第一人称的限知视角，它也无法认知文本尚未写就的运数，而只能在扪卵而食之中匆匆一尝命运的苦海。

虚构之蛙为整部小说提供了迥异于常的叙述视角，这首先表现为巨蛙总是作为小说中人物无法理解的他者而存在：巨蛙就是一只蛙，断无祈风祈雨之能，也不能救人出离于苦痛之外，然而就因为被认作“灵蟾大仙”，疍家人对着一截蛙的断尾顶礼膜拜，传闻中烂瘫荣更是将断尾一把抢食，终也无济于事；更为典型的则是H在对巨蛙性别的宣判上，仅凭鸣囊的有无属实难以断定蛙之公母，巨蛙仍只有在忆及食卵经历的苦涩之中才能认清自己。事实上，这个总是格格不入的他者，早在诞生之初就已经在其眼膜的纹路之上昭示出了其迥异于人类的另一种观看路径，契家姐和“我”共同审视着蛙眼膜上蚝灰色的线条——“我从里面，她从外面”——巨蛙秉持着自我与非人的内在性视点，并最终与人类的外在观看聚焦于同一处凝视，凝视于蛙身之上古奥难解的秘密。“观看”这一视觉动作在小说中具有相当重要的权重，具体表现为巨蛙总是在“望”，望向人，望向天然世界与“一种远的、辽阔的事物”，也望向银河感激自己之存在。如果说“生吞”是巨蛙借以认知与理解世界及自我的方式，那么“望”就是巨蛙推己及人以思考他者的方法——甚至于“望”本身就是一种视觉意义上的“生吞”——这两种官能性的认识论方法共同构成了巨蛙与世界的互动方式。在“望”中，巨蛙之眼颠倒了万物恒常，天地自然不仅具有一种拟人化表达，亦是与人类之间构成一种颠倒的关系：本是振仔宝在泥中打滚，当他望蛙又学蛙，便成了泥在舔着振仔宝；H与蛙初遇，因着震惊，芦竹便攘攘而来，“要把他从人间偷走”，只因“常识、规则、世界已知的框架正在离他而去”；风吻水之际，舢板亦是有情，每逢贴岸之时就苦苦等待自己十二岁的生死之交芫女……如果蛙确是属于文字与文学的，那么“望”就可被读作一次阅读的动作，巨蛙阅读世界并在感性之中重造世界，蛙之虚构特性再一次隐喻性地显示了文学所具有的颠覆性与感性力量，以及其再造世界的能力。

值得注意的是，《潮汐图》中的虚构创造并不止步于一只巨蛙与一个平滑的二维纸面世界，其形式之中还有着内在的纵深与层次。当巨蛙被H和詹士锚定于博物学所用的画作中之时，这只虚构之物再度被另一重虚构套层——这也一如巨蛙被人类反复命名：从最早亲昵的蛙仔，到H杜撰而成的那个繁复的双截学名Polypedates Giganetus，再到帝国动物园中充满东方色彩的大唐帝国巨蛙太极……从H开始，人们就一直意欲将蛙这一身处笔端墨迹的虚构之物安置于林奈式的现代科学分类法之中，这一内在的讽刺使得福柯的笑声再度响起。在《词与物》中，福柯曾提到博尔赫斯笔下的一个古怪文本，其中引用了“某部中国百科全书”，这本书所要表明的动物分类范畴却是以字母序列的方式并置起了一系列不可能并置（甚至不可能存在）之物，借此，福柯认为由此而来的笑声“动摇了我们用来安顿大量存在物的所有秩序井然的表面和所有的平面，并且将长时间地动摇并让我们但又我们关于同与异的上千年实践经验”。一方面，将拥有虚构之存在的巨蛙被迫植入现代科学分类法，确乎于现代性发轫之际动摇了某种象征着东方传统的感性观念；另一方面，这种依托林奈分类法作为共同基础的命名体系也在试图理解虚构巨蛙的过程中，表明了以理性为表征的西方现代性在认识论层面上的某种行进方式。

若是就这一角度来看，在林棹后记提到的“蓪纸画”与“中国贸易画”之外，或许《潮汐图》这幅“图绘”也能使人联想到17世纪西班牙画家委拉斯凯兹的名作《宫娥》。画作《宫娥》中，画家由画内望向画外的一眼宣告了古典时期表象体系向现代性的认识论转换，画内的目光穿透了画布，一如巨蛙的虚构存在总是从《潮汐图》的文本世界中跃出，形成不同的维度。只不过，委拉斯凯兹借由画作表明的革命发生在他的画室，而在《潮汐图》中，则表现为巨蛙游历世界的三处空间。

二 “三联画”：文本中的自然、资本与政治

在一次访谈中，林棹如此谈及自己创作《潮汐图》的构思：“我有一个非常明确的‘书写空间’的目标，所以三地很早就确定好，是一种类似三联画的结构。”所谓“三联画的结构”，即小说“海皮”“蚝镜”与“游增”三章，分别对应着广州疍水、澳门花园与欧陆帝国。明确的空间书写意识一直是林棹虚构书写的重要出发点。在《第一座花园》这篇短文中，林棹就追忆了自己的“第一部虚构作品”：一个开端繁盛，结尾凋零的花园故事。那座真实存在的花园，构成了林棹虚构心灵故事的底座，缠绕其上的，是“现实”“悬念”“没有答案的问题”与“彻底变形的时间”，而这些都是“头脑中隐秘的细刷”来“修饰真实的残缺破旧”。尽管不失孩提的童真，但花园所代表的空间确实应声而启，打开了林棹虚构世界的奥秘：虚构总是发生在坚实具体的空间与“心灵风景”之间的虚实相交之处。

这或许也能成为进入《潮汐图》这幅三联画的某种方式。从广州到澳门，再到欧洲中心，一如一条19世纪初叶南中国历史发生与行进的季风航线，唯有一只巨蛙得以在其中趟过浩浩语言之流，遍尝人间三味。事实上，历史的图景早已在这三处划定写作的疆域，然而林棹却提供了另一种叙事，她让一只彻底虚构的巨蛙撕开纸面，处处冒犯着完好的文本世界，以不可置疑的语气暴露出全部的虚构痕迹，巨蛙如同一双直接盯着摄像机的眼睛，或那面剧场上干脆直接被推倒的“第四堵墙”。显然，在林棹这里，虚构全然不是杜撰与架空，因为“小说作者借助各种方法、技巧，史料、方言、想象力，只为达成虚构的真实”。《潮汐图》中，这种“虚构的真实”首先表现为对19世纪初叶“省澳”两地的历史细节与氛围重现。

在第一章《海皮》（也是粤语浓度及阅读难度最高的一章）中，粤地方言、古歌谣与古辞以及现代白话的混合共同造就了一个绚丽而饱满的语言晶体，从而在语言表述的外在形态方面就已经提示出一种归属于前现代的混沌状态——一如当时当地流行的皮钦英语一样乃是一种混杂的产物。在海皮，这种前现代的特征直接表现为一种自然史的讲述：鸬鹚胜养鸬鹚捕鱼，自己亦如鸬鹚般需要晒翼；盲公讲古，故事中尽是山精猛兽……疍家水上世界有着自然的圆融与混沌，人亦沉浮于自然之中。尽管巨蛙在此处已经初初感受到“人的恐怖”，但那种暴力却依旧相当原始，要么是如阿水等人对未见之物的好奇，要么是如鸬鹚胜的谋生方式，要么便是如被飓风卷走独女的细妹婆这“微小一个人对真的神明的恨意”。

然而混沌又并不意味着意义与价值的不分，在契家姐这里，巨蛙亦是感受到了人的温情。在粤语中，“契”与“义”相谐，指一种没有血缘关系的情感联结，契家姐的身上显示出了一种纯粹的人情与伦理。契家姐与阿奇相约不婚，结为“契相知”；又为姐妹阿金之死仗义疏财，大骂阿金丈夫梁水；尤其是对巨蛙的关照，契家姐断蛙尾以保蛙命，一句“你会怨我吗”响彻中流沙。最终，这温情化作一张契家姐赠予巨蛙、而巨蛙不愿打湿的红纸，红纸贴眼，巨蛙方见得一束光，照亮了其与契家姐的永别。

及至第二章《蚝镜》，好景花园的豪华与奢靡则处处标识着一种与海皮自然史迥然有别的资本书写，那条用以栓缚巨蛙的锁链就是资本权力的肉身，纯金的链条上镶满名贵宝石，还“生着细腻的蛇鳞和一个蛇头”，这锁链攥在花园主人明娜手中，规训着巨蛙及万物，甚至包括明娜自己：在礼拜三下午的康乐室中，明娜、H、詹士……都变成了螺丝，他们的“第一要紧事物是找准自己的洞，钻进去，日复一日”，明娜不过在资本权力体系中占有更高的位置，然而在本质上却与其他人并无不同。而在对待巨蛙的态度上，这位“好景女王”“按部就班地，以精神控制为主，以‘小小惩罚’为辅，将我调教成一种对主子忠诚热情，对他人冷漠傲慢的特殊生物——宠物”。“宠物”的身份宣告了一种明确的主奴关系，在这种关系中，巨蛙甚至要不失媚俗地被迫穿上晨衣与沙丽，学习种种名为文明的礼仪。在资本赤裸的强力之下，连H这位代表了西方与知识权力的博物学家也不得不“暂失领地”，更遑论动物。巨蛙只能作为一种奇珍而被展览，或作为“一个丑八怪”供孩子们调笑，只有当小孩中的茉莉·钟斯牵着巨蛙的爪子而非锁链的时候，它才能短暂地感受到记忆深处渺远的温情。

好景花园果真如冯喜所言是一艘“现世诺厄方舟”？它“有功有过，有拾有遗”，因金钱而稳固富丽，但也同样脆弱不堪，终也只能目睹三巴堂焚灭于一场无名大火。在历史，或曰命运的偶然性之中，巨蛙乘坐着“世界号”巨轮来到欧陆帝国的中心。广罗而来的百兽奇珍，使得“世界号”如同一个再造自然，因而成为新世界童贞重启的指涉，作为其终点的帝国也因而成为了代表“世界”的一个空洞象征。在前往帝国的航程之中，巨蛙目睹一个又一个港口之上堆积如山的动物尸体构成的“死亡风景”，而这是抵达帝国的必由之路。更有意味的一个场景在于“世界号”的起锚时刻，“涅墨西斯号”这艘蒸汽巨轮逆风航行而撕开了一个崭新的纪元——帝国正以蒸汽时代的到来而彻底抛弃那个风水相谐的风帆时代。

这是一个现代文明到来的时刻，然而正是在这种背景之下，帝国动物园表现出了前所未有的规训样貌。马来貘牢房上的真干草表示了帝国动物园向自然的潦草仿真，因为“‘真’在此地极为罕见”，却反而验证了其假托文明之下的虚假。在动物园中，狮虎眼中无风，大象的愤怒成了游客的兴奋剂，而那只丹顶鹤在离开牢笼之后，需要反复下定决心，才能“重新成为一只鸟”……相比于帝国动物园中文明的暴力与对自然的辖域，玄秘宫中呈现出另一番现代性图景。万国博览之际，世界正在被帝国所代表的现代文明重新发明，“你夹紧手杖走着，你发现自己正置身无边的光的监狱，换句话说，你已步入停顿的时间”。玄秘宫正在让人们跌入关于“新”与现代性的永恒幻觉之中。

王德威曾将中国文学现代性的发生上溯至晚清时期，《潮汐图》亦是一个发生于清末的故事，巨蛙自广州、澳门最终抵达欧洲这条船行水路，确实标识出了清末时期中国开眼看世界以及现代性的某种发生路径。在晚清的科幻奇谭中，荒江钓叟的《月球殖民地小说》以一只“气球漂浮器”的装置重构了一种空间想象的方式，将中国的疆域纳入世界地理之中。《潮汐图》中虽仍是海上行船，但巨蛙的虚构性足以使其远比“气球”更为灵活，穿梭于寰球海陆两岸，且《潮汐图》的复杂程度显然是《月球殖民地小说》所远不能及的，正如林棹所言：“《潮汐图》想要开辟一个虚构时空，在里面我们短暂地、片面地代入‘他者’，变成动物、风、弱势群体、恶贯满盈的坏蛋、老人。我关心这种微小的、‘我—他/她/它’换位能否实现。”在巨蛙的虚构性所具有的主体-他者换位的可能性之中，从代表着原始与自然的广州疍家，再到分别代表着资本强力与文化政治的澳门与帝国，一条东西方之间的经济贸易与文化碰撞的水上行程被勾勒出来。《潮汐图》让我们从他者之眼中目睹了历史节点处南中国现代性的发生与混杂，并在全球史的视野中，以他者的视角重新审视了现代性与西方现代文明自身。

三 作为方法与圈套的虚构

虚构作为文学的基本形态之一，作家显然无法脱离进行叙事（叙事本身就是一种虚构）。即便是当下宣称“非虚构写作”的作家，他们在对自己关切的社会现实进行筛汰、结构与重新组织、编排再到讲述的过程，就已经多多少少成为了虚构之一种。因此，面对着虚构的权力与诱惑，如何处理虚构与真实之间的关系，几乎成为文学历史上永恒的话题。

对于《潮汐图》来说，虚构首先意味着写作技术层面的自由。林棹在访谈中曾提到自己最初构想的主人公是“一个生活在19世纪上半叶广州、过分现实主义的女性”，但这一女性视角由于文本意欲书写的历史情境与人物角色本身的物理条件而会处处受限，因而当林棹意识到主人公可以“不是人”的时候，思维的“鼠夹”一下子弹翻，“角色和视角都被释放”。巨蛙和“母亲”这两个虚构角色的设置，不但为《潮汐图》赋予了一种限知视角与全知视角的综合，而且也使得林棹的写作有了前所未有的自由度，这尤其表现在巨蛙死而复生的桥段当中。

在第一章末尾，巨蛙为救契家姐筹钱，被水哥诱骗至水下寻找藏“货”的木箱，然而待到二十二箱货物搬运上岸，巨蛙也命丧水哥之手。故事的主人公在小说前半部分就轻易陨落，这本身就相当特别，然而更令人惊异的是，林棹/“母亲”“自云中伸手”，将巨蛙排入由一众同样身死的中外文学作品人物组成的复生者队列，巨蛙最终如同经历一场电子游戏一般，从一个艳粉色氖气灯拼出的“100%纯魔法，绝无副作用”的复活区中获得重生。这个情节如同恶作剧一般解构了传统叙事的自足性与完整性，从而在文本内部呈现出一种相当显在的断裂；然而另一方面，巨蛙终究无法拯救契家姐——正如它的断尾亦是无法挽救烂瘫荣一样——巨蛙只能不断重复对契家姐，或者说芫女的乡愁，因而，这一情节也就象征性地隐喻了虚构疆域所存在的边界。林棹显然不能让全部人物角色都雨露均沾于“母亲”起死回生的威能，否则就会因过于背离现实逻辑而形成一个不被信服的幻想文本——那也并非林棹的叙事意图所在——唯有同为虚构的巨蛙可以。换言之，在《潮汐图》这部如此强调虚构又关涉历史的文本之中，虚构显然无法做到无所不能，而只能独善其身。虚构带来写作自由的同时，也携带着自身对待真实的乏力感与其内在的边界。

但与此同时，虚构又总是向历史与真实投射着欲望。《潮汐图》给人直接的阅读感受是：林棹总是要经由其虚构之蛙的目光，回溯不可回溯的历史留痕，重现那些灭绝的动物与消逝的时间。经由一种格外被凸显的虚构，业已不存的历史光晕与当时当地的文化情状得以再度还魂，这是唯有文学才能抵达的可能。例如，与巨蛙围火而坐的袋狼和粉头鸭，这两只已经绝迹的动物在《潮汐图》中重现于世，并向巨蛙讥讽着因大瘟疫而溃败的人类，如同一出关于人类当下历史的反讽性寓言。

林棹将笔下真实与虚构的文学图景称之为一种两相叠印的“双重曝光”，由此可见，她意在给予《潮汐图》中的“虚构”与“真实”以相等的权重。诚然，《潮汐图》确实在虚构的及物性书写方面用力颇深，但小说中强大的虚构势能又总是在隐隐打破着二者之间的平衡。小说的结尾“00冰”一节中，这只游历寰宇历经沧桑的巨蛙再一次经由虚构实现了自我的逃逸。画师冯喜早就对蛙说过：“冰是潜逃大师。”这一次，巨蛙与冰一同散佚，了无踪迹，留给帝国博物馆的只有一封无名信笺。信上如此写道：“封存着雌性湾镇巨蛙尸体，品相完好，我们猜测它死于衰老或孤独”，这种“与坚冰无异”的行文方式恰与巨蛙感性的一生大相径庭，而如同现代科学理性的象征。并且，“今天，你去帝国自然博物馆无尾目厅，走到脊椎动物的比较解剖学和蛙蝾标本当间，即可亲自检视那封可疑信笺”，代表着现代理性科学的分类法再次出现，尽管虚构之蛙似乎依然无法分类，但这封标识着巨蛙最后痕迹的信笺仍然在博物馆中被安排进了一个“一个普普通通的玻璃柜里”、一个被辖域化的空间而进行展览。当我们在为巨蛙的脱逃与幸存感到庆幸的同时，一种不祥之感也随之出现，那就是在《潮汐图》的文本世界中，巨蛙已经不在，取而代之的则是一个由现代文明再度虚构而出的信笺中的“巨蛙”，信上冰冷的语调和文字覆盖了蛙身上的墨香，未知生死的巨蛙命运唱响了挽歌与反讽，然而令人稍嫌不满而不得不追问的是，这只生于东方墨迹又吞吐现代文明的巨蛙是否只能迎来如斯般风流云散的命运？是否有一种可能，使得巨蛙在写满现代文明符码的躯壳之中仍能连通古老的记忆、打开历史的封存？这些问题同样源自对虚构边界的探寻，只不过相比于小说形式上的虚构创造，这些问题更关涉于虚构的内在能量，因而，或许可以谨慎地发问：《潮汐图》是否在虚构上仍略显不够？

虚构既是一种方法，同时亦是一个圈套：它既诱惑着作者肆无忌惮地挥洒着想象力，又强迫作者将其想象力的蜃楼建基于自洽的逻辑与现实的地表之上。对于整个人类西方文明历程而言，或许最为成功的一次“虚构”当属现代性这一理论的“发明”。依照杰姆逊所言，“现代性不是一个概念，而是一个叙事范畴”，也就是说，现代性本身即是一个关于现代的故事/叙事而非某种事实，因而也就亦是一个庞大繁复且业已不被认作虚构的虚构神话。在《潮汐图》中，我们一再见到林棹对现代性的反思与批判，作者甚至借巨蛙之口直陈：“你认为我们冷血。可能。我们无视眼前受苦受难的生命，投入自我感动的欢愉。那欢愉无关苦难或福祉、生或死，只关乎审美、新知，和别的说不上来的东西。”但这究竟只是作者的自反性观念表达，还是这只东方巨蛙基于主体性的自我认知？这种模糊性使得虚构的危险开始显露，这只最初诞生自洪荒世界的字符之蛙最终化归于一封文本化的信笺，它始终只能在文本的象征世界之中以寓言化的形式存在，它象征着文字与文学，也象征着感性与自然，但这些象征意义是否能够与它同时所象征着的南方、中国乃至整个东方文明严密地契合？退一步讲，即便能够契合，《潮汐图》中将东方文明讲述为感性与情义、西方现代理性则是披有文明外衣的暴力，这又是否成为了另一种东方主义式的二元对立？正如小说结尾蛙脱落为现代文明文本中的一个凝固标本，仍旧卡在二元对立与凝视之中的《潮汐图》是否也如蛙一般落入现代文明分类的夹缝之中？

跟随着林棹笔下的虚构之蛙，我们自蛙眼中所见的蔚为大观的虚构蜃景，似乎仍是现代性的景观与路径，这只本应跳脱其外的巨蛙似乎仍旧落入“陈言”，而未及展开其自我的另类现代性，或者说文学自身的“新声”。因而，一个更具能量的虚构故事，或许应当是如现代性所讲述的那般，能够将自身构造为另一种神话、一种有别于现代性的另一番故事，从而将埋藏于巨蛙身上的古老墨香挥发出去，来构造一个庞大且别样的虚构世界。至此，虚构不再是如镜像一般去转译现代性的故事，而是将既有的现代性故事构造为译本，而将自我构拟为原作。这或许只是一种谵妄之语，但这确实又是虚构面对写作者提出的终极诱惑与挑战。

当然，这些由《潮汐图》生发而来的关于虚构的联想，或许对于这部作品来说都是苛责。当这只如此坦然地张扬自己虚构属性的巨蛙出现在我们面前的时候，它就已经凭借其迥异于一般的动物书写而令人赞叹，更不用提林棹笔下那华丽到令人生畏的文本修辞和语体狂欢。从《流溪》中一位少女眼中的鞋盒、房间、咸水城镇，到《潮汐图》中虚构巨蛙穿行其中的寰球词物与近代史，林棹已然在她水汽弥漫的语言中展示出了日益澎湃、纯熟的文本创造力，也显示了她对虚构的迷恋与控制能力。虚构的边界伸缩腾挪，如袋里乾坤，全仰仗于文学的技法与作者的胸怀，《潮汐图》已经揭开了林棹的虚构疆域之一角，因而我们也有理由去相信，林棹的下一只“巨蛙”将能从信笺中破镜而出，走入更为圆熟的虚构空间之中，或者就是它自身——一个虚构的大哉世界。

（作者单位：北京大学中文系。原载《当代文坛》2022年第6期）