中国作家协会主管

摘 要

林棹长篇小说《潮汐图》从角色设置到叙事语言都极具开阔性和想象力，她的叙事语言除了拥有古典浪漫特征，还增加了许多陌生化的幻象，营造出神秘吊诡的氛围，输出了她对历史、现实和未来的观感和态度。《潮汐图》的叙事语言因为不断跳频和错位而产生了不稳定的弥散，时而是粤方言的生活化气息，时而是后现代语体的思辨色彩。小说的叙事风格初见“林式语系”雏形，对以往的南中国叙事传统有所挑战。《潮汐图》可谓林棹在叙事探索过程中的驿站，通向可观的未来发展空间。

关键词

林棹；《潮汐图》；叙事语言；创意风格

岭南女作家林棹，虽然目前只有《流溪》和《潮汐图》两部长篇小说问世，但创作文本所呈现的纳博科夫式气质已十分鲜明。她笔下的形、物、象、体都明显带有亚热带地区潮湿、弥散、漂浮的海洋性特质。在其新作《潮汐图》中，她将小说主角设置成一只亦神亦巫亦怪的蛙，用超群的想象力和后现代叙事风貌叙写了广州的历史人文、本体与世界的交流，表现出对故乡水源大地的眷恋和去人类中心主义的文化意识，以大胆奇绝的小说语言，准确完成了大时代中小人物与大人物、与动物、与生物的复杂共情。

《潮汐图》从角色设置到叙事语言都极具开阔性，角色行为轨迹也呈现出一种漫游的状态：从海洋文明到陆地文明，从珠江到澳门，从东方到西欧——蛙的漫游轨迹成为小说视角不断变化的驱动力。小说叙事边界几乎不存在，随时可以以各种方式突破，这种写法对小说中的风意象、对生命的告别、内心情绪的输出、跨界对话等内容有很好的加持作用。在林棹极富张力的叙事语言中，也显现了部分南中国叙事潜含的发展特点和共性问题，因此，林棹的《潮汐图》中既有对类型创作发展的创新，也有突破规范的胆识，尤其在叙事语言方面，值得细且深的思考。

一 粤方言的局部运用

早在19世纪中后段，文言小说因受新兴文化势力的冲击，其绝对的文化统治地位逐渐松动，以吴语、粤语、京话为代表的方言小说恰时得到了发展机会。19世纪下半叶始到民国初年，出现了一种奇特的杂糅善书和民间传说的粤方言小说，不过它并非完全用纯粤语写作：在表达价值判断时用文言；在叙述客观事物时，用官话；在描写对白和人物时则以粤方言为主。这就是“三及第”小说。这种小说普遍富于表现力，生动形象，语言风格具有浓郁的地方色彩，方言文字浅白易懂。程美宝在《地域文化与国家认同》一书中详述了“三及第”的基本模式，并附有截取自《俗话倾谈》的案例。本文并无意围绕粤方言小说的兴盛与式微详加论述，但林棹的《潮汐图》中许多叙事特征十分贴近“三及第”小说的源宗，却又有改良的痕迹，此为本文的重要着眼点。

通观《潮汐图》小说文本，粤方言当然是相当醒目的叙述语言特征。大量平民生活对话、民间传说、方言谚语、民歌民谣、古老志怪等，都以原生态的粤语语词和语法输出。粤语是广府民系的母语，它保留了大量的上古词汇和语法。从客观的语言发展规律来说，汉人离开中原后入住某一地区越早，保留的古汉语成分就越多，而粤地就是汉人较早进入的地域之一，这就导致有些语词在中原地区早已消亡，反而在粤语方言中得以保留。例如小说中，“世界似张对折字纸，一半亮些，一半冥些”。在现代汉语中，“亮”的反义词可以用“暗”或者“黑”，作者却专门选用了“冥”字。“冥”在现代汉语中有昏暗的意思，但向上、向古、向外衍伸，“冥”同时也有蒙昧、昏聩的意义，死后进入的世界亦称为“冥界”，这就从用词的角度加深了小说话语的深度。天黑，暗喻了社会的腐朽黑暗，底层人的蒙昧不觉醒，作者在展现岭南特有的市井生活气息的同时，也呼应了广东的地域人文发展历史——“据《岭外代答》《桂林风土记》《岭表录异》《广东新语》等文人笔记记载，古代岭南属异方烟瘴之地，穷乡僻壤、泼妇刁民是其印象，百越、南蛮之称实不虚；同样，岭南也有丰富的珠宝、奇异的物产等优势，既有靠海、临边的地理特性，又有迷信不化、重商好富等市井色彩。陌生化描写的表现首先呈现的是岭南最独特的地理特征与气候特性：异方烟瘴、偏远蛮荒之地下的蛊毒横行、人妖互化、迷信不化。”广东因地理荒远而存留了蒙昧不达、烟瘴不化、迷信盛行的社会图景，正贴合“冥”的深意。

小说中的粤语语句大多长短不一，朗朗上口，错落有致，有明显的音乐性，这与粤语本身的音律特征也颇有关系。粤语声调为九声六调，九声即阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、中入、阳入，存六调则是因为阴平跟阴入调值相等，阴去跟中入调值相等，阳去跟阳入调值相等。与官话相比，粤语的声调丰富复杂，小说文本的粤方言民歌民谣、谚语念白就十分符合粤语本身的曲式语言特征，例如小说中契家姐为死去的阿金梳髻敷装——

旁人触目惊心地问：“会不会艳得滞？”契家姐竖起眉来：“阎王殿前，必要艳压群鬼！”梳化得，头面似白粉团，两颊猩红，唇开浓血花，是阴司路上旅客模样了，我乍醒朦胧世不估啊，个阵你阴路好行阳路别啊！个阵你阴司条路且长行，你阴路好行啊！

这是连唱带叹的送葬话语，作者用极富仪式感的民俗章法流程和粤式叹语勾勒了契家姐的角色性格，用最原生态的话语表达了对生命的告别。

生长于广东的林棹使用这样纯正的粤语叙事语言似乎是自然而然的事情，然而就在读者开始逐渐适应了小说粤方言的语式和频率时，小说文本随着蛙的行动轨迹迁移而逐个出现了H、迪迪、苏西和澳门、苏格兰、西欧等不属于珠广地域的外部人物和地理事象，于是，小说中的粤方言急剧减少，也就是说，小说对粤方言的运用是区块式的，并非全局的。总体来看，粤方言的运用主要集中在小说前中部，为配合叙写珠江畔的平民日常生活和各种习俗，作者密集使用了粤语口语和民歌唱段；而当小说情节推进到开始用世界眼光衡量苏格兰和广州的距离时，“世界状似巨卵，广州是不小心落上去的微尘……相较于世界，你我过活的地方都似尘埃一样微细”。华洋互动的汉语翻译则成为了主体的叙事语言，小说语言随即出现了明显跳频。事实上，因为岭南文化的内部构成比较复杂，除珠三角为代表的广府文化、粤东山区客家文化、粤东沿海闽南文化之外，还包括港澳文化、西江文化等渗透，小说根据情节的跳频是合理且正常的，并不突兀。而林棹为保证小说叙事情境的整体一致，对粤方言运用做了一些个性布局——林棹显然充分考虑到读者接受的问题，将小说前部浓郁集中的粤方言高倍稀释了，基本能够保证方言区之外的读者阅读无障碍，契合了19世纪末粤方言“三及第”小说的语言特征，方言官话杂拌，浅白易懂，多用谚语、戏仿和比兴；反倒在华洋互动的翻译腔中，林棹增加了许多南中国方言叙事的惯常语式，例如在普通话叙事中间或使用动词前置、长短句交错以及“咁”“乜”“冇”“乸”等口语字词等。在该浓的位置淡，在该浅的地方深，林棹主动地创造了一种叙事错位。能够感受到，作者是想形成一套个性的、完整的、统一的语言系统，她并不依赖于既有的岭南叙事经验，甚至自己以往的创作经验。要深入探索广东书写，首先做的事情是远离广东书写，如此才能获得更广阔自由的创作天地。

林棹在创作中显现了自由度、独立性和创造表现力，这是巨大的惊喜之处，然而从叙事批评的角度来观照，不可否认的是，粤方言的弥散错位运用也确实干扰了小说整体的叙事节奏和叙事弹性。岭南人民素有“听古”的习惯，就是听故事，所以要求故事线索清晰明确，这样才能让听众听得清晰，抓握故事矛盾冲突、情节转折、人物关系、性格矛盾等。但是因为林棹的小说语言特征模糊了情节的阶段性界限，线索不够聚焦，节点标识不明晰，也模糊了故事发展的动态线索。

粤方言的局部运用，作为《潮汐图》的叙事语言特色，的确凸显了林棹卓绝的叙事创意，仿佛粤方言并不是目的地，而是辅助作者到达纳博科夫式后现代文艺观的沿途撑手。作者如同在暗示读者：好戏在后头。对比《警世通言》卷三十六中捕捉的“巨象成群走，巴蛇捉对游。鸩鸟藏枯木，含沙隐渡头”这些营造岭南神秘氛围的自然物象或意象，《潮汐图》的意象选择更显后现代文艺色彩。在小说中，风是极为重要的意象，林棹的相关叙述尽是官话，用拟人的艺术手法、用后现代创作思维极为生动地勾勒了风的形态、风的性格、风的路径、风的心理以及风的动作。这些具体的小说意象突破了虚构的边界，塑虚为形，化形显诡，戏诡为常，说常弄新。

综上不难看出，小说的叙事语言风格与整体构思有密切的关联，因为林棹虚构了一只可自由跳跃于陆地和海洋的蛙女作为主角，从某种角度来说，也为小说叙事语言的跳频和错位提供了一个原生环境。尽管粤方言的局部运用有一定的叙事功能局限，但确实勾勒了南中国写作的“林式语系”雏形。

二 叙事创意的陌生化元素

前文说到，林棹目前有《流溪》和《潮汐图》两部长篇小说问世，前者的主人公张枣儿虽然也是一个令人琢磨不透的巫性人物，但是读者还是能够在文本细节中看出林棹对《洛丽塔》文本的化用——客观性和语言建构故事的骨骼感、冲击力，都通过戏仿、讽刺、通感等叙事手法很鲜明地呈现出来，可以说，纳博科夫以情感反抗僵化理性文明的创作思想路径支撑了林棹彼时尚显迷茫的文字风格。相较而言，《潮汐图》中虽然仍可以见出纳博科夫认知理性科学和松散自由叙事的互通作用之影响，但小说的语言独立性更强，林棹对于叙事风格的陌生化追求也更强烈了。作者用看似最没有“人性体悟能力”的蛙呈现最强大的心灵阅读和共情能力，使小说中其他各色人等得以说出他们的故事，从而将理性变成一种设置适当程序和目标后连接较为松散的系列认知实践，极富后现代文艺色彩。

《潮汐图》叙事语言因不断跳频和错位而产生的不稳定的弥散感，也在增加粤方言生活化气息的同时，呈现出一种后现代语体的思辨色彩。例如在小说的第6小节，小说以蛙女为第一人称，书写了一段关于“生吞”的文字：

有一天，我发现自己认识世界的方式是生吞。我生吞蝉，认识了运气。我生吞塘鲺，曱甴，水老鼠，迷途海鸥，认识了珠江，贫贱，百家姓和海的风信。我生吞飞鸟，游鱼，踩浅泥逃去的童子鸡，然后认识汉字……我越吞越饿，而不是饿了才吞。我隐秘的渴望是生吞一个女人、一个男人、一个死人……要是我能生吞自己，像一个翻转的荷包那样，我就能立刻认清自己、预知命运的每个暗扣和关节。现在，我最想生吞的是眼前这个番鬼，这个H。

众所周知，东北青年作家郑执创作过一部名为《生吞》的小说，主旨是围绕一则悬疑案件反思生活是如何将我们生吞的，从而表达人们无法诉说苦难的被动和绝望。与郑执笔下“被生吞”极为不同的是，林棹笔下蛙女的“生吞”体现的是一种主动的欲望，通过对世界疯狂吸吞来实现、证明“体验”和“猎奇”的巨大动能，且凭借自觉学习获得对世界的多方面认知，表达独立而富有个性的看法。吞得越多，就越能自省本体的浅薄和无知，所以这里的“生吞”不但是主动性的，甚至是进攻性和报复性的——因为随即提到了“番鬼”一词。这里不禁要感叹林棹构思的精巧和含蓄：“番鬼”是蛙女对外国人的称呼，早在16世纪，葡萄牙殖民者从广东登陆中国，实施掠夺和暴行，因此在广东沿海一带，人们因痛恨殖民者而蔑称其为“番鬼”。作者用一个称呼回望了一段“被吞”的历史，抒发了“生吞”反攻的决心。“番鬼”一词虽然是当地的俗成表达，林棹却将视角对准被殖民的历史和华洋互动的潜在复杂关系，也暗指了大时代中小人物的情绪特征、家园意识和社会意识。在“生吞”这个细节里，林棹对待被殖民历史的严肃反思可见一斑。

帝国人对待人，倒更像对待货，那些茶、丝、生棉花。帝国人把人捆起像捆木料，推入底舱塞满。帝国人让园丁精心服侍一花一木，免得它们在海上染病、死掉；帝国人让园丁给植物浇水、驱鼠、防风，领植物去呼吸、晒太阳。可是，在帝国人眼里，人倒是不必呼吸、不必动换、不必见光的货哩。帝国人怪不怪？

这些看似散淡的语言表达出的却是最具讽刺意味的控诉，帝国人殖民者对待植物比人还细心周到，而对待人则像对待木料。蛙不是人，但在一些时刻，它流露出比人类更侠义的气质。借助具有现代知识人气质的博物学家H，林棹不仅书写了工业化文明对传统社会的入侵，也在现代性基础上反思了现代性。

法国文艺批评家史尔达曾在《论文学》中明确了南方和北方文学风格的差异——南方多丛林溪流，大自然形象怪诞丰富，人的感情细腻柔和，因此南方文学一般多反映人们的日常生活，例如“70后”女作家黄咏梅，她记录了岭南琐碎而平实的日常生活——煲汤、喝下午茶、吃田螺、唱粤剧、逛服装批发市场等；而北方土地广袤，气候沉静，所以北方人的个人意志和民族意识情感就较为浓烈，北方文学即多表现崇高、擅长教化的文学。但这是极为笼统的、概念化的特征总结，具有一定的归纳指向性，不能排除部分创作者对风格的突破和改造。“文学素材能透露出创作主体的身份构成，通过系统地研究某一作家创作素材的变化，有助于描述出地方性文学创作主体被‘地方’赋义的轨迹，而正是这种赋义构成了地方性文学本身。”有想法的创作者会在这样不无成见的南北创作印象中最大程度地追求风格陌生化，林棹就是其中之一。她的叙事语言的确拥有大多数南方女性作家擅长的古典浪漫特征，擅长捕捉碎片化帧幕，并在其中增加了许多陌生化的幻象，营造出神秘诡谲的氛围。例如下面这段描画花鸟彩绘楼梯的段落——

爬至三楼（爬花鸟彩绘楼梯）——好似入了花蕊啊！各样色水在暗光里涌，涌来涌去，涌出花色影子。又有异香暗中飘。木棉花舂烂批墙。墙上满挂图画，木版画、棉纸画、蓪纸画……

但比起港台女性作家一贯的写作风貌，林棹的叙事语言风格更多了一些棱角和英气。她的书写虽是沉浸式的，创作表达的内核和主题意识却很集中。在小说的后部，作者将珠江拟人化，通过动态的、散淡的叙事视角依次经过夏威夷、墨西哥高原、印加帝国、马尾藻海、西撒哈拉、法老的午梦、奥斯曼帝国、阿拉伯海、恒河等，并同时掌握了时间和空间的流动性，指出珠江在漫长的旅行中染了一身病：慢性中毒、痴呆、栓塞、衰竭，暗指鸦片流入中国是中国溃败的症结，更加突出了小说中清朝广州人文历史图景的真实性和传奇性。林棹在语言方面极为自我，旁若无人地书写吊诡的想象、判断和理解，试图突破既有的语言体系和想象逻辑，专注自己的创作表达路径，因此充满了通感、变形等方面的想象力和后现代的极致风貌。

三 尚需沉淀和稳定的叙事风格

从《流溪》到《潮汐图》，林棹当然还在摸索叙事风格的路途中。风格化的叙事演绎，在突出创作者语言系统和风格体系的同时，也要进一步确立自身的美学坐标和更理性的创作意识，这直接关联创作本质的意义系统。林棹对南中国写作有比较全面、深入、透彻的认知和理解，对南中国写作的发展脉络也十分熟稔，看到了其中潜在的问题，也预判了未来发展的大致方向和趋势，因此她在创作中表现出较为自信的写作姿态。同时，她对自身创作也有较为清醒的态度，她前方还有很远的路要走，她在探索叙事风格、掌握叙事技巧等方面尚处于不太成熟稳定的状态，叙事的创新想法不断涌现，而实践尚需积累，重构与再造亦需要必要的试错过程，这样才能形成具有稳定的、个性的叙事风格。

不可否认的是，南中国写作发展至今，已经形成了一套创作者和批评者默认的范式和特征，其中也潜藏着一套对应的文化规制。欧阳山、陈残云、孔捷生、陈国凯等作家的岭南小说尽管叙事内容有不尽相同的侧重点，但宏观来说，他们基本指向了相近的心理认同机制，对风俗、人物、地缘等方面的认知也是较为统一的，这是长久以来地域文化研究或是文化地理学的研究价值所在。但是，一部分先锋叛逆的创作者对一而贯之的文化属性认知持怀疑态度，甚至是否定态度，于是在创作中表达了独特的创意，就出现了林棹这种在传统中追求陌生化的写作特质。某种程度上说，林棹《潮汐图》正是对以往的南中国叙事传统发起了挑战。“新南方写作恰恰是重新融通并提供多元化的镜像，为‘南方’复魅与赋型：边地充沛的野性及诡谲的景象、区域链条中文化的复杂联动、海洋文明的广博盛大、发展与开放并置的国际视野，由是引触新的融合及创造，在充满未来可能的衍生中，不断激发‘南方’的新变、新义与新生。”南方珠广地区不仅是和北方二元对立的，也是和世界多元共生的，甚至是去人类中心主义的，其中的复杂性、立体性和层次感都需要通过情节的铺排和语言本体的使用来具体呈现，这是以林棹为代表的新一代南方先锋作家跳脱传统叙事范式的创作观，更是认识世界、对待世界的新姿态。可以说，林棹先锋的叙事风格源自开放的叙事观念，她欲跳脱传统南中国写作规制的欲念已经十分明显了。

对于在深圳出生长大的林棹来说，广东是她的创作腹地，广东对她来说更有情感的属性，这种属性是超脱于情节和语言的客观理性的，需要在文本中以情绪带动。本土作家创作本土背景小说的优势不言而喻——熟悉本土风俗和生活细节，化用的典故、传说等都能据史、笔实录，有此基础才能自信地调动一切熟知的知识和信息，旁若无人地化用、改写、虚构、嫁接。《潮汐图》后记中：“旅程已经结束。有时我会想念远方巨蛙。也会想念篝火旁的袋狼、猕猴、粉头鸭。一种被称为‘自然’的巨大整体正以肉眼可见的速度消逝，短促得我们只来得及取一瓢尝。”林棹巧妙地藏了一句“弱水三千，只取一瓢饮”在其中，深意是广东的历史人文无比深远，仿佛不可探底，其中有许多富含价值的部分，我们在历史长河中是如此渺小，随心只取其中一点就足以品评回味。林棹凭借对广东人文的熟稔，借助虚构之眼洞察真实的时代景观，依托情感属性探索土地的心灵依赖，在虚构之中找寻真实的落地感，她根据史料将视角对准殖民地受难的子嗣、迁徙的移民、凡俗的市井和欲望，撕开一个私密又巨大的缺口，输出自己对历史、现实和未来的观感和态度。若从较为积极的角度来看，林棹在文本中不断地使用改写、虚构历史等后现代表现手法，使文本叙事充满了不确定性和时空蔓延感；但从消极一面来讲，小说不加节制的外宕想象就会相应压缩叙写小说人物形象和戏剧性冲突的空间。在小说创作中，若人物形象的支撑感整体性不足，或仅以功能性符号来承担小说中部分职能角色，那么小说的完整性和立体程度不免受影响。虽然小说纵向叙事线索明确，但小说中的人物性格和人物关系就很难聚焦并有所突破，这或多或少会影响创作的纵深感和向内的作用力。

跳频与错位是林棹在探索过程中的歇脚点，也是收获的驿站，但从文学批评的角度来预测和判断，这当然不会是林棹创意的终点。目前叙事技巧中的钝挫和生涩反过来也意味她未来还有不俗的发展势能。《潮汐图》的创作张力来自于真实（大量地方志真实史料）和虚幻（虚构的情境和角色）之间的进退弹性，这是“叙事长技”，文本中穿越与弥散的古典气息应该和人物行为、人物性格形成更直观、更入境的对应关系，借虚指情境减小“长技”转换的顿挫感。略有遗憾的是，小说在这方面暴露了一定欠缺——林棹想创造一派有丰富想象力的语言、有力度但不富攻击性的语言、促使粤方言与西方世界有效交流的媒介性语言，但部分段落的故事讲述和情绪渲染却有衔接不恰的“强说愁”意味，仿佛是在叙事技巧探索过程中“顾此失彼”了。若能给人物情绪和情境氛围多一些必要的铺垫和开阔的互动关联空间，小说叙事语言的古典气息就不仅能与现代性叙事的跳频错位融合得更为和谐，还能进一步成为历史时间线的合理复调线索，配合蛙女动态游移的空间主线索完成小说的立体推进。如此一来，小说或许会更有层次感。

任何一种叙事风格的尝试、美学理论的应用，或是一种想象模式、推理模式的实践，都需要多次的、长时间的沉淀、积累和打磨才会形成系统、成熟的美学观念，而通过这一过程也能判断出自身的尝试是否具有可持续发展的可能性，这对于一个正值积累阶段的青年作家来说，是必要的试错过程，也是沉淀、积累和提高的过程。基于此，我们格外期待林棹的第三部长篇小说，以及更多的惊喜。

（作者单位：吉林大学文学院。本文系国家社科基金项目“人工智能时代文学叙事和传播方式的技术反思研究”阶段性成果，项目编号：21BZW50。原载《当代文坛》2022年第6期）