脱口秀的文本与行动
真正的创作主体作为所指隐匿在不断漂移的能指链中，其实际创作意图也永远迷失于观众想象性的诸多解读可能中。脱口秀演员们风格迥异，但一大共性即由此体现的应对外界的狡黠姿态。这昭示了脱口秀文学文本的另一个美学核心，文本的行动性——脱口秀文本持续的生成性源自多元主体的对抗与协作。
2022年早秋，中国脱口秀演员的年度大考拉开序幕，业内风头最劲的脱口秀厂牌笑果文化正式上线《脱口秀大会》的第五季节目。本季理念延续自上一季李诞反复推崇的“每个人都能讲5分钟脱口秀”，变成了更向观众视角倾斜的“每个人都可以快乐5分钟”。然而观众并不买账，纵使社交媒体上的热度依旧亮眼，7万余人次打出的5.8分豆瓣评分，在该综艺IP的各季节目成绩中垫底。
如果说之前的节目在捧红演员，那么在这一季似乎是演员在努力维系节目的热度，而其中的一个热议关键词即为“文本”。呼兰、鸟鸟、邱瑞、孟川等热门演员都以文本见长，一些老演员在竞技上的乏力也被不少观众归因于文本不足。人们无意识地向往快乐，却有意识地轻视幽默，简单一句“喜剧的内核是悲剧”时常就此打断我们对喜剧的辨析。正如学界至今仍不断讨论“文学是什么”，我们很难对文学做出本质主义的单一而恒定的界定。文学作为语言艺术，自古以来既包括言说（口语），也包括书写（文本）；既涵盖虚构想象，也涉及描摹真实。在现代社会与技术革命不断普及表达与创作的能力和权利时，文学趋近于一种开放性的意义生产系统，那么以幽默机锋为语言艺术核心，从而表达生活观察、引发情绪共鸣的脱口秀，无疑也应当被视作我们这个时代的一种文学形式。对脱口秀而言，文本究竟意味着什么，以本季节目为例，脱口秀文本具有怎样的功能与特征？
作为文本的行动
当下一个常见观点是，脱口秀的“文本”与“表演”构成这一文学艺术形式的对立范畴，但事实或许并非如此。20世纪最有影响力的哲学家之一，维特根斯坦开创性提出语言游戏理论，如同时包括思维规则和行为执行的象棋一样，语言也是一种生成性的过程。在此基础上，英国语言学家J.L.奥斯汀的言语行为理论对陈述性（constative）话语和施行性（performative）话语做出区分，前者通过记叙再现世界，而后者则能引发改变世界的行动，例如说话者对听众情绪的影响，甚至有时言说本身即构成行动，如奥斯汀著名的举例，婚礼上的誓词“是否愿意与眼前这位先生/小姐结为夫妻”“我愿意”不仅态度表达也是实际行动。在脱口秀的情景中，成文的逐字稿并不能直接等同于“脱口秀文本”，其文本只有在包括即兴表演在内的现场呈现中才能真正成立：行动参与且内在于文本。
在此意义上，当我们用“文本之神”形容本季节目的鸟鸟，我们谈论的自然不仅是她的遣词造句。在吐槽互联网上充斥着各种矛盾的话时，鸟鸟举例自己在知乎上看到的一个迷惑问题“年轻人如何佛系地奋斗”，用“怎么奋斗”的设问铺垫后，鸟鸟表情淡淡地用《团结就是力量》的旋律唱了一遍“南无阿弥陀佛”。言语和行为的交织不仅阐明讽刺对象，同时具有自我指涉性，自身也是讽刺对象：参加《脱口秀大会》这一竞争激烈的脱口秀“选秀赛事”是“奋斗”的，鸟鸟的表演风格却又是“佛系”的。换言之，对矛盾的揭露实际上是对同一矛盾的隐喻，文本不仅是行动的再现，也是行动本身。曲调的潜台词、歌词的内容和鸟鸟的表演行动一起构成了这段文本并展现其艺术张力。
类似地，鸟鸟在决赛阶段回应了先前一部分观众的质疑，即她的“社交恐惧症”是不是为了写段子杜撰并强演出来的“人设”，鸟鸟保持着双手缩在胸前紧抓话筒的一贯动作，“他们都是来争大王的，只有我是来当影后的”——这也是她整季表演众多高光时刻之一。如果鸟鸟不是用淡定的表情、平静的语调进行这句嘲讽，“影后”的言语符号和行为体现没有统一且互作补充，这个梗的效果绝不会如此“炸场”。这同样是一个近乎“元小说”的时刻。后现代小说家约翰·巴思（John Barth）1967年的论文《枯竭的文学》（The Literature of Exhaustion）判断文学形式与内容变化日趋耗尽并由此宣判“小说之死”，对于后世作家来说，这种焦虑代表的“自我意识”成为创作突破的契机，巴斯的论述指向了他在文学史上的突出贡献，即元小说的实验。如果说小说是虚构一个故事使得读者沉浸其中难辨真假，那么元小说就是描写一个故事是如何被虚构出来的，让读者旁观并参与那个作者对异世界的解构。作为文本作者的鸟鸟于此虚构出一个观众眼中虚伪的“演员鸟鸟”，却与之身份认同，元小说式的叙事悖论由此展开。如果现实生活中的鸟鸟果真是“影后”在舞台上表演悲观和怯懦，那么她的坦白是真诚的且因此与前者矛盾；而如果现实生活中的她的确内向，那么这一事实与这句话的逻辑同样悖反，因为鸟鸟不是真正的“影后”而仅仅是“真情流露”。无论何者，真正的创作主体作为所指隐匿在不断漂移的能指链中，其实际创作意图也永远迷失于观众想象性的诸多解读可能中。脱口秀演员们风格迥异，但一大共性即由此体现的应对外界的狡黠姿态。这昭示了脱口秀文学文本的另一个美学核心，文本的行动性——脱口秀文本持续的生成性源自多元主体的对抗与协作。
作为行动的文本
前文我们已经论述脱口秀文本的定义不仅并不局限于直观上的“稿件内容”本身，而演员通过言语和行为完成仍不是文本的整体。何成洲在《表演性理论》中阐述法国思想家布鲁诺·拉图尔的“行动者网络理论”（Actor-Network-Theory，即ANT）对戏剧研究和文学批评的启发，“社会性不是同质性的社会要素的集合而是异质性社会与非社会要素的‘集群’（collective）”，经济、法律、政策、机构等非人类要素和文本的创作者、受众一样，都属于生成文本网络的行动者。在脱口秀演员的语境里，笑果文化也是文本的共同行动者，本季节目的升降梯式的“天花板”舞台设置也成为不少演员的素材来源并产生系列讨论，篇幅所限这里不再展开，只聚焦对表演最重要的演员和观众。
“表演性”是当代西方文论中的重要转向，其理论背景离不开读者接受美学的发展。与传统的文学研究范式不同，表演性范式将阅读与批评的接受过程也纳入对文本的阐述和分析。与其回溯实质上无法精确还原的作者意图，它更关注文本意图，即读者解读出的作品目的。在当代戏剧理论那里，表演性范式的原则体现为观演关系的流动，观众参与的重要性在于演员与观众、观众内部的互动不断形塑着表演。上一段所提及的鸟鸟的“影后”之谜正符合这一特征。另一位夺冠大热选手邱瑞极其擅长日常生活细节捕捉和荒诞化情景假设，在关于减脂餐的段子中他与观众互动“我吃过一个最难吃的减脂餐叫捷森面包，你们吃过吗？”，台下齐呼“没有”，邱瑞随即自然地再次劝告“不要吃啊”。与笔者在节目正式播出前的笑果线下演出中听到的版本相比，邱瑞的接话是额外的气口，从而让这一桥段更富有轻松的意味和共鸣。此外，到了第五季节目，李诞的“不喜欢谐音梗”早已成为经典老梗，谐音梗因此越发成为保证节目效果的万能桥段。谐音梗若生硬，那么李诞夸张嫌弃的反应镜头为其喜剧效果找补；若恰到好处，那么李诞的拍灯为段子的戏剧性推波助澜。和网络综艺节目与短视频片段比，脱口秀的线下剧场和开放麦演出的确有更多即兴互动和临场发挥的空间，尽管如此，我们依然可以明确看到作为一种生成性行动的脱口秀文本意义的多元和流变。
