陈希我《普罗米修斯已松绑》：在救赎与崩塌之间的错位崇高
《普罗米修斯已松绑》和我曾读过的陈希我的其他小说都不一样，读罢试想，这是他对小说这种文类的一次集中拷问。所以说是拷问，是因为这一次他的思考方式不止于质疑也不同于反思，他在寻求确证。这对于我们日常所认为的小说作者来说，几乎是不可能的。从史诗到悲剧再到小说，文类的流变伴随的是时代更迭带来的不同现实问题面向。史诗和悲剧就如生长在大地上的一个神圣世界，其叙述横跨神的秩序和人类心灵，作者对叙述的介入程度并不大，即使是埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，也只是“在信仰中染上一点怀疑”。
小说的叙述前提是虚构空间的人类活动，虚构的主体是作者，可以说它就是一个“我”的世界。小说作者往往是以向内转的方式抵达普遍性，所谓创造能够体现普遍规律的“典型形象”。再进一步，小说中这种与总体世界的断裂，一方面缩小了小说的格局，却也给了小说作者一个充分深凿心灵世界的窗口，所谓“个人的才是世界的”。但这毕竟是单一方向的深究，它从一开始就阻断了创作者本人向更高世界攀登的可能，自我制造的问题还是问题吗？自我产生的悖论还有张力吗？因此，在这部小说中，我们看到的是一个外向性的自我企图向现实世界突围，向神圣世界寻求确证。作者要拷问的是小说世界里存在崇高吗？人类世界存在崇高吗？进而，史诗中的那个神的世界里，又有几分是真崇高？这是小说向史诗的僭越，也是对创作本身的拷问。陈希我曾说，“伟大的作家都是上帝的私生子”，我不禁随之欲问：多少人真有勇气和激情与上帝建立一种私人关系？又，多少人真能够与上帝建立一种私人关系？
一、乌托邦的审判者
作品对于作者来说，是艺术的乌托邦，在其中我们既可以贴着历史演绎，也可以进行无边的想象虚构。这部小说的表层叙事就是在准备校庆演出的过程中，创作者和组织者共同对如何导演这部剧进行了艺术探讨。在艺术探讨的过程中，虚构事件渐渐成型，各路形象依次登场，参与讨论的人也逐步被虚构的作品带着走。于此，原本是作者对作品的单向审判，便在事件的不断发展中变为了互相审判。人与人之间观点的互搏衍化成了现实人生的互搏，甚至成为决定创作者未来人生的筹码。
作者用小标题将小说切割为三个部分，第一部分“老掉牙的情节”是故事的缘起，作为导演的“我”因看不上校庆演出的本子决意另起炉灶。至于原因，是艺术领域的“典型”与“陌生化”之争，团委书记和辅导员看似反对“我”的瞎胡闹，实则却异常亲切地站在“我”一边，听“我”的意见，这也暗示了“我”的“关系户”身份。在“我”的一通修改之后，原作被折腾得七零八落，但却赢得了文艺学专业毕业的辅导员的欢心，这才形成了第二部分“我的新创”。如果说第一部分中“我”提出的修改版是道理有余，细节不足，目的是为了赢得创作权。那么在第二部分，“我”就开始认真建构故事了，而且这是剧作，人物心灵必须悉数呈现在动作和对白上。本篇小说的第二部分几乎是以戏剧方式来表达的。
“我”新创了一个九十年代初，在远离城市的别墅山庄上发生的故事。一批有钱人从农民手中买下一批烂尾楼改建，作为他们休闲放松的场所。要注意，这地方是没有产权、不受法律保护的，从中可见他们对当地农民十分信任，不过，这毋宁是一种瞧不起。他们认为村民是老实人，不像在城里，无论从商从政都如战场一样，必须多长几个心眼儿。然而就是这份不经意的信任，引发了这场现代人的精神危机。山庄上住着赵经理、钱总、孙处、李老师、周公务员五个家庭。起先，他们互相之间的交集并不多，只有原先认识的赵家和孙家会碍于情面互相走动几次，其余就仅有偶尔来了兴致的闲言碎语。公司老总、政府干部、知识分子，他们都是那个时代里有钱有闲的人，当然，还有曾经苦难的经历，如今的生活可谓苦尽甘来。他们原本并不认为村民们有经济头脑，直到某天，被村民敲诈了一笔管理费，这才发现，农村也是有“潜规则”的。这笔管理费面向住在这里的所有城里人，他们被这笔管理费绑在了一起，都不愿意被敲诈。一方愿打，一方不愿挨，这就激化了矛盾，老实的村民摇身变为“村霸”、“地头蛇”，城里人终于尝到了房子没有产权的恶果。然而，这其实并不是什么大问题，对于他们来说，这点钱不算什么。他们完全可以选择破财消灾，再在自己的观念系统中把“敲诈”转换为“施舍”，甚至“喂狗”，获得精神补偿。一方要安宁，一方要钱，双方目的明确，都是可以坐下来心平气和谈的，这样两边都是聪明人。不过，李老师的出现打破了这种付费规则，他信誓旦旦地说“从来如此就对吗？”并且基于这句话，开始了朝向所有人的无差别的言语攻击，媒体曝光、官威、抓腐败、原则问题，全部拿出来说，一副天不怕地不怕的样子。孙处是最受用这套话语的人，李老师就是他请来的，他崇拜知识，又无家庭负累，确实想求一线尊严。赵家和钱家的矛盾点却不是如此，他们只想求太平生活。身在商场，他们很知道自己本就是违法建房，这事如果被捅出去，就连山下的生活也保证不了了。周家是一对“野鸳鸯”，男周很怕这事被山下的妻儿知道，那样他们只能吃不了，兜着走。这么看来，还真只有李老师和吴老师夫妻俩，过着清白的生活。创作者“我”特地塑造了这样一个能够担起人间英雄重任的李老师，揭开这群苟且生活的人的真面目。李老师便开始了他的英雄行为，把带头闹事的村霸打进了医院。没有行动，只是说话，虽会伤及人的情感，但在实际上无需负责。悲剧往往是从英雄落实行动的那一刻才开始，打人毕竟是非正义之事，在事实层面，李老师此刻也变成了和山庄里的其余人一样的罪人。
我们可以把这个过程理解为普罗米修斯的被缚。李老师确实违背了人间的正义秩序，他现在是理亏的，比起英雄，更像是借英雄外衣被赦免的罪人。打了人又无法补偿被打者，他的后果就是和其他罪人的命运绑在了一起。然而，在李老师心里，他不愿和任何人绑在一起，也没有和他们绑在一起。他为的是自己的原则，但他的原则是什么呢？不过是因为他不了解实情，不知道自己购买这房子是违法的，才误认为自己有原则。那么，他真的不了解自己没有产权吗？他了解，不过他并不在乎。他的原则是建立在《人权宣言》所提出的“私有财产神圣不可侵犯”的秩序原则之上的，认为自己花钱买下房子，房子就理应是自己的私有财产，理应受到保护。然而，即使遵循这套价值逻辑，也必须经过正当程序。这件事从头到尾就没有正当性，在不正当里坚持正当，有意义吗？为了所谓的正义，他打了人，自己把自己投入到事实性的危机上，李老师开始心慌了，他也害怕被抓。另一方面，他又抱着侥幸，或许没人看到自己打人了呢？虽然不想与这群没有骨气的城里人为伍，但还是可以暂时借这个团队给自己避避风头。
此时，城里人阵营却在李老师的反抗精神指引下，被激发起战斗意志来，每个人都不甘落后，决心与村霸们一争高下，坚决保护李老师。不过，他们内心其实并不坚定。其一在于，本就自知理亏，认为这场斗争“伤敌一千自损八百”；其二在于，这场斗争与他们本质上追求的安宁相违背，即使参与斗争，也是抱着息事宁人的态度。他们唯一的斗争动力就是不能在英雄面前太掉价，毕竟都是体面人。“我”这时决定给松散的城里人增添新的戏剧冲突，这次的考验来自阵营内部。村霸方偶然抓住了钱总的孩子，借此要挟他们交出打人者，还称呼钱总为“小钱”。这下他们意识到，此次反抗非但没能取消收费，反而更让村霸们抓住了把柄，助长了他们的气焰。村霸也乐意与他们打心理战，深夜刺激孩子大哭，逼钱总夫妇背叛团队。在伦理与正义之间，钱太太选择了伦理，救出儿子。这是对传统革命叙事的颠覆，毕竟儿子是亲儿子，正义是真正义吗？又不是战争年代。然而，救出儿子，只是钱太太的伦理，而非这个团队的伦理，朋友就不需要救了吗？救出孩子，意味着要交出李老师，孩子是人，李老师就不是人了吗？况且，李老师还是带领大家反抗的人，是为大家争取权利的人，怎么能轻易供出？于是，这群人自知理亏，又商量着集体拯救李老师。他们最终冲破了自己建立的乌托邦，山上和山下的生活重新被连接起来，在人与人的利益纠葛和苟且处境中，善的面具重被撕开。其实，不妨说山上和山下本来就没有区别，山上的一切美好都是他们的想象，终归于虚妄。
别墅山庄的故事是创作者“我”对历史事件、文学创作技法的一次审判。“我”自觉站在故事之外，甚至故事之上，看着这群城里人在自己买的山庄里糟蹋自己，时不时跳出来炫耀一下自己的创作技法多么高超，行文思路多么精彩，但却在无意中道出了自己内心的秘密。仔细看就会发现，第二部分的戏剧语言中混杂着许多卖弄文字的部分，这些在真正演出时是无法表演出来的，只有在小说里才能得到呈现。比如，“孙处心里窃喜。‘先不要......’但他却这么说。他不是说‘不要’，而是‘先不要’，先来个缓冲。自己仍然保持着好姿势，以减缓自己的道义压力。”这样的句子其实在小说里也基本不会出现，作者藏在语言背后才更自由，一般不会自觉跳出来拿语言说事。但在这部小说中，创作线索和故事线索交织缠绕，叙述故事的“我”也无法逃出被叙事的命运。“我”在对山庄事件的激情创造和对其中人物不留情面的审判中，逐步将斗争的矛头指向了自己。这大概也是所有文学创作者们的命运，在创作中，他们必然面临着被自己的作品所缚的危险。
二、虚拟的英雄
这部小说中，普罗米修斯这一形象，实际上串接起了文学创作所经历的各个阶段：从史诗传统中神的秩序作为人类秩序的本源，具有至高性，到悲剧创作中“神-人”秩序的悖论，走向小说叙事中“自我-权力”秩序之间的错位。普罗米修斯最早出现于赫西俄德创作的史诗《神谱》和《工作与时日》，在《神谱》中，宙斯和普罗米修斯是堂兄弟的关系，宙斯企图用“分牛”实现神人分家，而普罗米修斯巧妙阻挠了宙斯的计划，由此可见，普罗米修斯从一开始就踩在神的秩序与人的秩序之间，维护着整体秩序中神人关系的平衡。《工作与时日》的叙述重点在神对人类世界秩序的规定，宙斯开始细化神和人各自的职责分工。“分牛”事件让宙斯恼羞成怒，为防止秩序混乱，他决定藏火，这才有了普罗米修斯盗火、被缚的故事。因此，在史诗叙事中，普罗米修斯虽是神族内部的反抗者，但他的反抗最终被认定为“盗火者”，正是反抗者的盗窃失败撑起了宙斯意愿作为神序正义的不可违抗性，只有神权是绝对公平和道德的。然而在埃斯库罗斯的悲剧作品《被缚的普罗米修斯》中，宙斯与普罗米修斯的人物性质发生了根本改变。的确，当我们站在人类秩序一边看待普罗米修斯神话，自然会将其作为爱人的神来遵奉。虽然是神，却并不以神族秩序为权威的普罗米修斯在这个意义上成为人类世界至高的英雄形象，而宙斯则被贬为暴君。在普罗米修斯的价值序列中，人类应当取得火、取得智慧，宙斯所掌握着的那一套正义秩序本质上是神的权威对人的压迫，是神与人单方面签订的“不平等条约”。他确实触犯了自己作为神的戒律，然而他是为了遵循自己内心认为的真正的正义才这么做的。因为对人类的爱，他被宙斯惩罚，永日绑在高加索山上，内脏被鹫鹰昼食夜长。
埃斯库罗斯虽然更关注普罗米修斯之于人类的意义，但他这样做主要是为了以戏剧形式教化希腊民众，提升公民素养。诗人自觉承担起教化者的角色，以容易为人接受的艺术形式教育观众，而观众也乐于接受这样的熏陶，建立更为稳固的城邦秩序。由此我们便会领悟到，普罗米修斯虽为反抗者，但仍在渴望一个公正有序的整体世界。埃斯库罗斯仅仅是在神话的内部进行改写和颠覆，无论是站在神一边还是人一边，事实层面的叙事并没有被撬动。换句话说，普罗米修斯不过是另一个宙斯，只是看起来更人性、更温和而已。
《普罗米修斯已松绑》的第一部分用极短的篇幅彰明的姿态便是对这种“带着镣铐舞蹈”的创作方式的极度不满，创作者“我”要的是真正的新编。用原文中的话来说便是，“去职业化标签、身份化标签，把人作为人来考察，深入到人的内心世界。”作者要深入的形象是谁呢？小说第二部分中对普罗米修斯形象最明显的投射是在李老师身上，李老师是别墅山庄这片“域外”之地秩序的反抗者。不过李老师的反抗和普罗米修斯的反抗不同，普罗米修斯是为人类反抗，他本身却不是人，他的行为毋宁是殉道。李老师从头到尾都是在为自己反抗，别的人家交不交钱他其实并不关心，只是收钱收到自己家的时候，他认为这件事不对头才反抗的。对于别人交钱的行为，他只是持不认同的态度，只是骂几句，不对别人负责。但事实是，人只要说话，就不能推诿责任。尤其是，李老师冒犯性极强的话语，深深刺痛了这些只愿息事宁人而无操守的有钱人的心，让他们有了联合起来反抗收费的行动。这就产生了说话的悖论，李老师自认为自己与大家无关就真的无关吗？难说他就没有启蒙大众的英雄情结。再有，他起初和孙处说不在乎房子产权，也难说不是抱着“别人都没出事，我也不会出事”的侥幸心理。直到后来，他打了人之后还要靠这群他看不起的人包庇罪行，他被上交后，大家伙又热心地联合起来想要救他。李老师在现实境遇的不断下沉中渐渐模糊了英雄的面容，成为了普通人，甚至成为比普通人还更弱的囚徒。
不过，小说对李老师的刻画也并非就是“垂直崩塌”，李老师不只是承载理念的躯壳，“我”要保证创作对象是生动具体的人。这体现在李老师失手打人后的反应，众人想的是如何保护他，包括他的妻子，更是对村霸满腔怨恨。然而他想的却是自己行凶的罪名，“自己这只拿画笔的手，这只创作美的手，竟然这么残暴。也许自己只是一时冲动？这样，他自己还不至于沦为暴徒，也有理由让对方谅解。在他的心里，对方已经不再是那么穷凶极恶了，原先那种是非原则在化解，愤懑在淡化，换之的是懊悔，甚至还有淡淡的乞怜。”也是在这里，敌我阵营变得不再是那么界限清晰牢不可破。这是人性幽微的地方，人只有真的与对方产生了冲突与纠葛，才有可能生出“爱你的仇敌”的心来。然而，“我”又立马解除了这里出现的人物上升的可能。当被别人说自己是菩萨心肠之后，“这话李老师爱听，他谦虚地摆摆手。”把人困在人之中，不断摇摆在救赎与崩塌之间，便是这部小说对经典史诗的新编意指。既然人物被牢牢困在“人”的基点上，也就产生了作品形象与作者形象达成沟通的可能，创作者“我”便随着对李老师的深入剖析粉墨登场了。
陈希我曾说，“如果不考虑文本上的观感，我都想我所有小说都用‘A面’‘B面’分章节，‘A面’、‘B面’；‘A面’，‘B面’……一再翻转，一再翻转，而且还不知最终怎样结局。”第三部分作为这部小说的结尾，正是呈现出了其所谓的作为翻转的“B面”属性，并且这个B面是与A面交错互搏的一次共同下坠。
小说中的剧作结尾在李老师决定去死，但原因不在英勇就义，而是他实在被大家折磨烦了。海德格尔说“烦”就是此在的存在状态，也就是人的存在状态，它其实是没有对象的，是本质性的人生体验。李老师正是感知到了这种极化的“烦”，从而走向了死。一旦目标从求生转换成求死，一切持存的逻辑就都失效了。作者在此也是惶惑的，“究竟有多大的事，要付出生命呢？”这里我们要注意，李老师毕竟是被造物，他的死是被与“我”抢夺创作权的“原作者”催促出来的，是被“我”无法收拾这个结尾的慌乱而逼迫出来的，所以这份求死的心对于李老师来说没有任何合理成分。我们可以把它当作是一个荒诞的玩笑，也可以把它当作是作者的精巧构思，总之，这样的剧作结尾确实朝无限敞开了。为了将这种荒诞更进一步，“我”又把李老师的另一波对手村霸唤上台来见证这一荒诞时刻，“村霸就半夜摸到李家门口，偷偷丢些食物。但这个不通人性的李老师，竟然把食物扔掉。村霸就又放。那姓李的又丢出来。于是他们就像孩子斗气，你扔过来，我丢出去......”精妙！且放下对《饥饿艺术家》的戏仿不说，艺术创作，尤其是文学创作，不就是小孩子斗气，只是纸上功夫吗？“我”为了证明自己的实力，也是要用自己的创作与领导斗气，与其他创作者斗气，与父亲斗气。李老师的“拯救”和反抗，于此被翻转成了“征服”，又进而翻转成了“玩笑”，不仅是斗气，还是小孩子的斗气，还坚持什么英雄？
三、失败的创作者
严肃的百年校庆，怎么能允许儿戏上台？戏剧创作结束，李老师被留在了山上，创作者“我”替李老师下山面对接下来的现实拷问。艺术是乌托邦，可以“玩笑”，但现实不允许，在现实的介入之下，叙事又翻转向了“徒劳”。“我”的创作使命已经完成，接下来就到了寻求发表的阶段。小说发表不了还能称为是“抽屉文学”，剧作上演不了就是什么都没有，严格来说不能演的剧作几乎等于没有意义。“我”抱着剧本开始向握有权力的辅导员、团委领导争取。然而，“我”的争取方式是宣扬艺术精神，追求创作之美。领导在乎的是剧作是否符合校庆主题、观众口味，在短时间内演出效果是否可控。因此，“我”的争取方式从一开始就错了，注定失败。但是在争取的过程中，屡屡碰壁的“我”就如李老师一样，那份纯粹的理想生长出了另外一面。“我”内心也有征服欲，“我”想用自己的创作征服姜文导演，成为被他提携的后辈。在创作理想与现实理想的对撞之中，“我”走上了“妥协”的道路，开始向父亲求助。盗火不成，就去请求“宙斯”。他们神的世界里，正义秩序是首要的，即使是好兄弟也可以反目成仇。在人的世界就不一定了，父亲与儿子之间的亲情关系是大过一切的。尤其是中国传统文化熏染下的家庭伦理，儿子的前途比父亲的生命都重要。
第三部分的父子对话是本篇小说最为精彩也最为混乱的部分，其中既有父亲的威权话语“你别否认！”“你不要插嘴！”“我知道你......”也有“求求你，谢谢你，不要拯救我！”这样的内心直陈。小说到这里已经是十年之后，这些话其实已经被这段时间跨度隐形重构为此时的“我”与原先那个“我”的对话。那时的“我”只觉得混乱，此时的“我”重新梳理出了父亲话语的脉络。父亲这一形象，无论他当时说了什么，重要的在于他放下面子去找原本和自己关系不好的党委书记谈话，父亲因“我”而妥协，何不就是钱太太因儿子被抓而供出李老师？“神就是神，英雄只是人，英雄再努力也永远成不了神。”再进一步，人再努力也永远成不了英雄。父亲也曾英雄过，“我”也曾英雄过，但故事只要一直往下写，生活只要一直往下过，就没有人能够经得起考验。我们曾追求的理性、启蒙，理想主义，是能够被反思的吗？只是混乱。
从作者的表述中，我们处处能看到其对历史问题、伦理问题、人性问题的反思，但这些反思最终都被事实层面的困境打败了。启蒙是追求理性，然而其实不存在绝对理性的世界，理性的根源就是非理性，那么对理性的反思就同样是没有用的。信仰呢？信仰一旦触碰到话语便和理性没有两样，拯救会翻转为征服，征服会转化为玩笑，玩笑又成了徒劳，徒劳也终归于妥协。人固有的秉性或许就是崩塌，文学在崩塌中试图拯救，终究是错位的。于此，《普罗米修斯》的史诗叙事和悲剧叙事通通失效，文学不再承担教化作用，“真”本身就不是能够被教化出来的。“普罗米修斯”在希腊文中的意思是“想在先”，他有预知命运的能力。他的盗火行为是命定的殉道，他无所推辞。然而“我”却不是先知，“我”创作李老师也是走一步算一步，甚至到最后都不知该如何结尾。“我”无命可遵循，“我”只有自己。“刻刻是酷刑和孤独，刻刻是绝望和怨恨。”在发挥先知功能的层面上，普罗米修斯也松绑了，人的命运和神的命运不同，他们是有使命的，他们的使命是产生价值的。作为人的“我”，既不是什么启蒙者，更担不起英雄称号，神与人最大的不同就在这里，人是“被逐出天国”的存在。真实人生的反抗是没有靶子的，只有一团乱麻的事件，它们裹挟着作为创作者的“我”不断走向苟且。单就创作层面来说，“我”的初心并不是要说服领导、说服父亲，甚至都不是得到行业鳌头的赏识。但既然创作出了作品，“我”就要守护它们，“我”要守护文学。可欲要守护，必先妥协，靠妥协守护的文学，还是文学吗？它的价值又在哪里呢？
这就是创作的悖论，如果用理性去考量，简直是荒诞不经，两头说不通。小说这种文体，也正是在这个层面上才得以超越史诗。它是在神的世界毁灭之后的对信仰的坚守，人在这种坚守面前就是极度脆弱和不堪的，那条与神沟通的便捷道路早已被斩除，他必须依靠自我心灵的力量重新建立起与世界的整体关联。这种关联是高于普遍性的，是个人与绝对者之间的私人关联，必须依靠一股彻底的向下的力，割断维系自己作为人的存在的绳索。呈现至此，小说仿佛又表达出了上升的可能。然而，作者在混乱中紧急刹车，泄下一口气。你们之所以能看到“我”这部剧作以及“我”的创作故事，都是因为“我”后来成为了专业导演，并且当“我”知道父亲为“我”豁出脸面争取之后，想的是“要早知道，我从一开始就乖乖的。”即使这样崩塌，“我”仍是顺从者，创作者永远不可能成为英雄，至少，不是通俗意义上偶像式的英雄。浩浩写出这么跌宕起伏的情节，引发出读者这么多思考的“我”，其实是一个这样泄气的人。读到最后，陈希我卸下了他的最后一副面具，我不禁哑然。
创作者供出的靶子“假扮普罗米修斯的李老师”在“我”的层面上重新被自己反对的历史叙事、日常伦理所颠覆，高加索山上只剩下了空荡荡的石头，骷髅地唯余空荡荡的十字架。因此，小说最后一部分，陈希我在创作者形象“我”这一层面上实现了一种属于“诗”的错位的崇高。这里的诗并不是指作为文类的诗，作为传统的、经典的诗，而是作为精神的诗，它表现的是某一时期的意志和情操，并且其自身充满变数。作者将自己的创作过程几乎是毫无保留地摆出来给读者看，“我”最终失去了历史、失去了伦理、也失去了诗，走向崩塌，又在崩塌中继续质疑。这是对古希腊传统中至高的命运的质疑，对基督教传统中上帝的质疑，是与绝对者的一次赌博。然而，在人类世界的逻辑里，朝向绝对者就等于朝向虚无，朝向注定没有回声的沉默。回到文章开头我们提出的那个问题，多少人真有勇气和激情与上帝建立一种私人关系？多少人真能够与上帝建立一种私人关系？“伟大的作家都是上帝的私生子”，这句话正是在这个意义上，在其创作中，获得了一份确证。然而，这份确证在话语层面的流通方式，却是那条从威权方流出的一条不明就里的短消息，“普罗米修斯已松绑”。
什么意思呢？我不知道。
