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我们通常所谓的散文,那种最明显区别于小说和诗的写作，似乎没什么清晰的特征。我们往往只能用“不是什么”来说明它是什么。这大概是因为，散文其实是文学创作中最接近于自由的甚至散漫的个体情感的缘故。散文不能采用虚构的形式。小说和诗都是虚构的产物,前者是情节的虚构,后者是语言的虚构。而散文在情节和语言上都是真实的，书写的也是真实的经验或情感。

散文受制于语言和经验，步履沉重，难以飞翔。相较于诗，散文只能贴着句法的逻辑逶迤而行，不能实现语言的自由跳跃、延展、飞升。相较于小说，散文束缚于经验，只能在经验的栅栏里徘徊辗转，不能实现叙述的充盈、增补、杜撰和任意嫁接。

诗和散文均擅于抒发情感。但诗专注于语言的过程和形式的开拓，所以，散文能更专注于对经验的情感表达。王安忆在1995年发表了一篇随笔《情感的生命——我看散文》。她把散文视为“情感的试金石”。那么，“情感”就成为散文的基底和内核：“情感的多寡，都瞒不过散文。”散文也可以处理小说意义上的情节，但“必须据实”，且支离破碎、细枝末节、散漫、模糊，其钩织、布局“是真正的天意”。叙述的主体，即情感的主体，则是作者本人，因此，“散文中的‘人物’，只有一个，就是你”。[1]照此看来，散文主要任务就是抒情？或者可以进一步追问，散文是否隶属于中国文学的“抒情传统”？

一

散文与中国文学抒情传统

陈世骧在1971年美国亚洲研究学会年会一个分组会议“东亚文学的抒情传统”上，发表了开幕词《中国抒情传统》（Chinese Lyrical Tradition）。这篇文章后由其学生杨牧（王靖献）改名为《论中国抒情传统》行世。陈世骧认为：“抒情精神在中国传统之中享有最尊尚的地位，正如史诗和戏剧兴致之于西方。”[2]他由此提出了一个“中国抒情传统”谱系，并由高友工、李欧梵、陈国球等人继承和发扬。这个学说容易招来质疑。且不说中国古典诗歌向来有叙事诗传统，唐宋以来的“自叙诗”传统也并不微弱[3]，更何况这个“传统”难以安置史传、小说、传奇、戏曲等文学形式，当然，也未必能够囊括散文书写。除非像顾彬那样，将哲学、历史编撰和叙述艺术“从狭隘意义上的散文类别中剔除出去”，留下真正的“散文”：“一篇散文是一篇较短的文章，它描述我与世界之间的斗争，这种斗争是合乎逻辑的、抒情诗般的或富于激情的，大多是令人关注的，主要是道德的和个性化的，很少或根本没有虚构成分。”[4]此外，它极具形式感，完整且独立成篇。

顾彬的意图是要在庞杂的中国散文系统里，识别出一个具有现代性的“散文”传统。而现代性的首要标志是具有自由意志的、不受礼法约束的主体。主体的自由意志在现代文学里的对应物正是“情感”，它源于自我（ego）和世界之间的交汇和“争执”。在这个意义上，顾彬对古典散文的看法和王安忆对现代散文的界定是相近的。

然而在中国古典时代，“情感”并不一定是文学的主要表达内容。所谓“诗言志”里的“志”当然包含了情感，但主要内容则是具有约束性的礼法。朱自清就曾经指出，“言志”和“载道”两者的本义“差不多”，是一体两面的东西，并不冲突。但在现代文学观念里，“言志”“却变得和‘载道’对立起来”。这就是顾彬将哲学、历史编撰和叙述艺术从“散文”中剔除出去的理由。中国古代的诸子论述和历史叙述都有着“载道”的内在目的。于是，“言志”就转换成了“言情”，文学写作的主要任务变成了“抒情”，即“个人内在情感的发抒”。这是孙康宜在解释陶渊明诗歌时持有的看法。她甚至用“情感”来区分玄言诗和陶渊明诗歌的差异和高低：“玄言诗缺乏感情的声音，而陶渊明诗的特征却在于高质量的抒情。”由此进一步推进，她认为，谢灵运的“山水诗”也就成了抒情诗：“谢灵运的山水诗则是艺术的创造、真正的抒情。”[5]但是，从朱自清的论断出发，我们可以追问，山水田园诗中的“抒情”背后的“载道”意识是什么？是否是一种综合了儒释道的复杂的、含混的“道”？

田晓菲在《神游》中就指出，山水田园诗的出现，与东汉末年传入中土的佛教所创造的“想”和“相/象”的观念有关。“想象”，作为佛教的观念，在魏晋时代是一种对于“象”的重新构造。有别于相信“大象无形”的道教，佛教善于“造象”，去发现世界上有形的“像”，从而在实在景观中安顿个人心灵。“对于南朝士人来说，山水即是‘象’，对山水之‘象’的感受、诠释和建构完全有赖于个人主观意识的运作。因此，‘想象’意味着积极主动地进行‘造象’，而四世纪山水写作的兴起在很大程度上是一种内向而不是外向的运动。”[6]由此可见，“言志”与“载道”揭示了文学写作者的世界观和知识论，其本身是随着历史而变化的。山水诗的出现源于内在的“志”（道）的变化，由儒道的志（道）开始转向佛教的志（道）。而抒情的“情”作为一种现代西方人文主义意义上的“志”（道）——“知识”，不能被轻易移植到古代文学中。这一点上，散文也不例外。其实，在被顾彬所排斥的哲学、史传散文之外，中国古典散文尚有书（信）、表、诏、敕、令、铭、教、序、论、碑、诔等多种子类，均不能简单地用“抒情”来概括其特征。

二

散文中的“山水”及其知识

在前现代世界，“山水”往往代表了外在世界，尤其是自然世界。在《论语·先进》中，我们可以偶尔瞥见儒家眼中的“山水”景观。那是曾子所描绘的一幅乌托邦景观：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”但那是一种想象的或至少是提炼、修饰过的山水，其根本意图在于安放儒家的仁者，这里的山水是一种充满友爱和秩序的、祥和的景观。而对真实的、险恶的山水，儒家充满敬意和畏怯，不敢轻易涉足。道家则是将山水视为玄理的表征，并不关心现场的、当下的、眼前的景观。唯有秉持着“我不入地狱谁入地狱”精神的佛教，才让书写主体具备了十足的勇气，去跋涉险山恶水。如此才能解释，为什么只有到了转向佛教信仰的谢灵运的诗歌里，才呈现出了山景、水景的推移、交织与对抗，尤其是山水在推移、交织与对抗过程中所呈现的逼仄与险恶。因为山水正是佛教所“想象”的、需要主体穿越和拯救的艰难甚至苦难景观。

到了现代散文里，对山水的书写往往被交给了“游记”这一特殊文类。山水，在现代自由个体这里，成为要去征服并占有的对象。在这个行动中，散文传达出了现代人的情感——个体内在的自由。所以，在现代游记里，山水是用来欣赏的，伴随着安全而又舒适的享受。“无一例外，现在的研究通常认为，游记是一个本质上静态的、‘欣赏山水’的过程，它从未伴随时间的推移而改变。”[7]因为现代人拥有稳定的、静态的“自由意志”。然而，纵观文学史，不仅“山水”在各种世界观念和话语中流动变化，对山水的“观赏”本身也是历史的、变动不居的。对于不同时代的游记散文的写作者而言，在每一次对山水的“欣赏”过程中，写作者主体自身所持有的“知识”在变形、流动。

根据田晓菲的观点，佛教“知识”的引入催生了“山水诗”。但我们不禁要问，为什么佛教没有催生散文中的山水“游记”？那是因为每种文体有着自身的历史发展脉络。到了唐代中期，中国才出现了真正意义上的“游记”。“游记”的出现与儒家世界观的复兴有关，唐宋八大家基本上都是儒家的散文作者。顾彬认为，中国古典散文的特征是“道德的和个性化的”。所谓的“道德”主要是儒家道德。而个性化指的就是基于儒家道德的个人情感体认。顾彬认为，中国古典时代“真正的散文”以韩愈和柳宗元为开端。[8]韩愈的散文写作主要是为了“载道”。处于流放中的柳宗元则“发明”了“游记”，这就是所谓的《永州八记》。

面对永州险恶的“山水”景观，柳宗元遭遇了一个将其进行儒家化表征的困境，这源于儒家之“道”与帝国边缘地理位置之间的话语错位。所以，柳宗元在散文中进行的是绝望中的“游”，借以排解自己不公正的、痛苦的处境。然而，柳宗元还要进一步去探索永州山水的“怪特”和“美丽”，在安顿自己的屈辱和愤懑之时，又发展出了短暂的审美愉悦和心智解脱。简言之，他对永州“怪特”山水的认同，终究是为了抒情。“《永州八记》体现了一个技艺高超的作家如何有意识或无意识地应对困难，并发展出一套生存策略。在柳宗元的个案中，这种策略的关键在于探索、发现，然后书写那优美的山水，而对这些景色描写的回应和评论则为自己提供了一个方便直接或间接抒情的文学场合。”[9]这种探索与发现山水的书写模式在后世逐渐演变为游赏山水的散文写作。书写者/浏览者无论心怀痛苦，还是满腔愉悦，对于山水基本都采取了“抒情”的姿态。但是，书写者在游记中对山水的认知是有限的，并不带来也不想带来“知识”，因为他在书写之先，已经拥有了一套既定的“知识”。对于古典儒家作者而言，这套知识是儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的安身立命、求仁得仁观念。而对于现代作者而言，这套知识就是现代个体的自由意志——情感。每一个时代的散文写作者所抒发的“情感”都是被历史限定的。

三

对山水的认知和移情的停顿

诗歌由于语言，小说由于虚构，可以有效地抵制移情，而以情感为基底的现代散文如果无情，则就成了空壳。

情感的抒发可以安顿个人的心灵。然而过度的情感，却会让个人陷入幻境，而迷失方向，成为空洞的或均质的主体。王安忆所谓的“天意”就会缩减为任性。这就是移情的后果。关键是，现代世界的“自由意志”除了抒情能力以外，本来就还有认知能力——去发现一种流动的、竞争的、变形的“知识”。认知发生在移情停顿处。那么，在移情停顿之后，情感在散文中处于何种形态呢？恐怕是一种生长中的情感。这种情感让自我得以打开，面向作为他者的人和事物。这种情感揭示出自我的成长——在理解人事和事物的过程中得以成长。

冯至的散文集《山水》就揭示了一种别样的“山水”的知识。“山水”这个书名并非单纯来自中国传统的漫游、探胜、关照和兴寄，而是另有着现代性的诉求——或者说是对现代性的反省。冯至在散文里要去克服“物-我”的二元对立，从科学的世界观里解放出来，去直面山水这样一个伟大的事实。山水是一种自我教育。他在《山水》1942年初版的跋语里写道：“自然并不晓得夸张，人又何必把夸张传染给自然呢。我爱树下水滨明心见性的思想者，却不爱访奇探胜的奇士。因为自然里无所谓奇，无所谓胜，纵使有些异乎寻常的现象，但在永恒的美中并不能显出什么特殊的意义。”[10]原来，在冯至眼里，面对世界，是为了明心见性，是为了不去把夸张的情感移置在事物之上。这样才能做到“我认识了自然，自然也教育了我”[11]。“认识”，发生在移情的停顿之后，在情感的清晰辨认中完成。

冯至在《山水》里，并不书写一般游记意义上的“名胜”。他的笔下没有对探奇访胜的好奇心。他热爱大地和大地上的事物。“真正的造化之功却在平凡的原野上，一棵树的姿态，一株草的生长，一只鸟的飞翔，这里边含有无限的永恒的美。”[12]这里无疑渗透着德国留学归国的冯至身上浸淫的德国浪漫派的“知识”。显然，他不再欣喜于现代个体的自由而无度的抒情，因为他意识到了现代自我的三重异化：内在与自我的分裂、自我与他人之间的分裂、自我与自然之间的分裂。这样的异化需要爱和与他人的自由交往来克服。[13]《山水》中的爱，是对自然的爱、对大地的爱、对无限和永恒之美的爱。而与他人的自由交往，则体现为对他人选择的尊重和理解。《怀爱西卡卜》一篇频频出现“爱”和“自由”两个词，揭示出了柏林西郊的西卡卜社区的“美”和威胁着“美”的现实力量：“这里的空气的确是自由的，住宅区的外层是各色各样的运动场，运动场外是走两三点钟也走不完的松林。居民都像是家人一般，惟一的商店是他们共同组织的消费公社，白天到柏林市中去工作，晚间回来，任随个人的嗜好享受他们所独有的和平。这种和平却有渐渐维持不下去的趋势。大家都愿意永久保持他们生活的态度，但是外边的风雨一天比一天逼紧，他们无形中也感到一切在那儿转变。”[14]此外，现代科学知识极大地改造了人对自然的认识和体验。对此，冯至了然于心。在《山水》第一篇《C君的来访》中，冯至面对天文学家C君，意识到了新知识对旧情感的超越：“我真羡慕‘上穷碧落下黄泉’的科学家，我只恨我当初不该多念了几本文学书，满脑子里装了些空疏的概念，处处不能忘情，弄得尾大难掉，拖泥带水，想找一座清净的天文台看一看空中的奇象是不可能了。”[15]在这个意义上，《山水》这本集子正是借助新知识去超越旧情感的努力和结果，从而书写出了一种新的情感，同时，对这种新情感保持着清醒的辨识。

移情的停顿并非拒绝情感，而是去诉说陈旧情感所不能抵达的时空，去寻找新的情感。这一寻找过程就是对人和事重新建立认知。此间，可以让过度叠加、增殖的情感影像在临界点上坍塌为一片废墟。但是临界点是什么？应是自我的情感的边界，是对旧情感的不断超越和克服。

移情的停顿，是在克制中去理解并呈现事物的形貌、关系和状态，实现事物对自我的教育。这需要重新修改情感的面目。所谓修改就是涤清对事物的移情，以及失控的幻觉。不夸张的情感，经过了主体的辨认，可以淡泊平易，如冯至的《山水》、周作人的《雨天的书》、沈从文的《湘行散记》、刘亮程的《一个人的村庄》；可以隐忍深沉，如鲁迅的《朝花夕拾》、朱自清的《背影》、李琬的《山川面目》；也可以饱含激情，激情而不夸张，情深率真，如萧红的《商市街》、苇岸的《大地上的事情》、史铁生的《病隙碎笔》、塞壬的《下落不明的生活》。

由于语言和经验的双重限囿，散文必须有情。但移情又是散文写作的敌手。移情，不加任何反思地动用了情感，只停留在了情感的表层或进入情感的幻境，让散文写作千篇一律的贫乏、空洞或过于私密而难解。因为自我的情感是有边界的。移情并没有意识到这一边界，而散文一旦意识到了自我的边界，就可以实现对情感的积极的建构，就已然在情感中融入了理解、认知和拓展。从笛卡尔开始，现代个体的自由意志始于一个反思的自我。反思，就是在主体的生长过程中运用理性去思考世界，从而塑造自身。在写作者这里，反思表现为每一个个体以自己独有的思维方式去认识人性和生活，凝聚出独有的语言形式去表达人性和生活。而情感，必然是自我通向语言的媒介。

20世纪一些欧美诗人写过不少散文集，如曼德尔施塔姆的《第四散文》、布罗茨基的《小于一》、沃尔科特的《黄昏的诉说》、希尼的《舌头的管辖》、奥登的《染匠之手》。在这些散文中，事物、人性、经验和知识的清澈而幽深的面目被抽丝剥茧、行云流水、曲径通幽地呈露出来。我们可以在曼德尔施塔姆笔下凝视一个人如何在城市建筑、音乐的浸染中漫游，我们可以在布罗茨基笔下感受逼仄的家庭、压抑的学校如何挤压一个人的精神世界，我们可以在沃尔科特笔下倾听异域文明的声音如何在一个人的周身海浪般涌动，我们可以在希尼笔下见识一个人如何在僻野的乡居空间里接受文学的震颤，我们可以在奥登笔下领略智慧如何渗透进个体的生命和诸多文学作品之中。

四

山水的知识与散文的生长空间

米沃什在散文集《旧金山海湾景象》（Visions from San Francisco Bay）中不断地辨认自己的意图，自己所在之处，自己的处境——美国西部的“巨大空白”，然后娓娓道出1960年代美国的激情、幻象和迷误。在书中第一篇文章《我的意图》中，米沃什就将自己的意图放置在了当代的认知情形之中：“我在这。这三个字含蕴着可以说出的一切——你始于这些词语，又回到它们。‘这’意味着在这个地球，这片大陆，而不是其他大陆，在这个城市，而不是其他城市，在这个时代，我称之为我的时代，在这个世纪，在这一年。我并没有被赋予其他地方、其他时代，我触摸桌子，为自己的感受辩护，我感到自己的身体短暂易逝。这一切都是极为根本的，然而，生活的学问终究倚赖于逐步发掘的根本真理。”[16]对于米沃什而言，这本散文集的认知起点就在“这里”——美国西海岸的旧金山。“这里”不是一个想象之地、隐喻之地，而是一个预示着自我束缚性的情感空间。在这个空间里，情感得到了约束、限制和塑形，对此地、此城、此国和此世纪的体悟和认知才能泉涌而出。“这里”，是一个认知装置，一套知识系统。

当然，“知识”本身同样也会构成束缚和阻碍。《徐霞客游记》就是一部剥除了儒释道“知识”后试图用全新的目光打量山水“真面目”的游记。徐霞客要褪去旧知识的包裹，克服典籍里的幻象距离，用自己的身体亲自涉足真实的山水。因为他认为：“山川面目，多为图经志籍所蒙。”[17]徐霞客这句话说得过于笼统，其实，遮蔽山川面目的是已经凝固化的、不具有反思性的陈旧的“典籍”。而新的“知识”既可以呈现山川的真实面目，也可以抹去蒙蔽在旧“典籍”上的认知灰垢，但并不一定能保证真实与虚妄之间的界限可以清晰地被揭示、被触及。新知识也在试图测定身体的边界。刘亮程在《一个人的村庄》中就不断地让自己身体的印迹嵌入自己的村庄。通过这种嵌入，他展示了身体和村庄的双重边界，尽管这种展示本身十分隐秘、隐忍，因为印迹其实留存于心灵深处：“多少年后当眼前的一切成为结局，时间改变了我，改变了村里的一切。整个老掉的一代人，坐在黄昏里感叹岁月流逝、沧桑巨变。没人知道有些东西是被我改变的。在时间经过这个小村庄的时候，我帮了时间的忙，让该变的一切都有了变迁。我老的时候，我会说：我是在时光中老的。”[18]对自我边界的探寻也可以呈现为对物的凝视，对物的历史的拼贴与刻录，比如邹汉明的《塔鱼浜自然史》。

李琬在散文集《山川面目》中引用徐霞客那句话时，就发出了这种感叹：“‘山川面目，多为图经志籍所蒙’，这句话容易讲，但是很不容易亲身验证。我们做旅客，大部分时候都见到山川，却见不到图经志籍和眼中之景的切实联络，因为风景被切成点、片，且时间短暂的缘故……恐怕我们不曾在跋涉中被景物所欺骗，就不能体会这置身浩渺‘真实’中的虚妄感吧。”[19]所谓“虚妄感”正是写作者/行旅者的移情在遭受山水世界拒绝后的状态。

对于西藏，“图经志籍”或影像媒介中的景观可能是这样的：“雪落下来，一切无可分辨，只有侧卧的牦牛群起身，抖落身上的雪，才露出它们青黑的毛色。”[20]如果说，身处动荡起伏的1930年代的冯至，因一心试图抵抗人的异化，而乞灵于德国浪漫派对爱和自由交往的伦理精神，那么，置身21世纪初的李琬在行旅过程中，并没有携带对家园的渴望和怀旧，也不对他人的亲缘抱有幻想。尽管李琬的散文有着与冯至散文相似的冷峻、克制的语调，但她的文字中，多出了一些淡然、甚至幻灭之感，隐约中也透露出慈悲和透彻。她写道：“但大部分时候，世界都没有显示这般的伟大。我所见的，是加了牛奶白糖的墙面，布达拉宫在傍晚的紫蓝色天空下立着。第一次坐公交车从它下面经过，发出了很轻很轻的叹息。我们和周围的人本来没有关系。我们像蚂蚁，在超越我们的庞大之物脚下绕来绕去，而孱弱的身心也被它所紧紧联结维系。有时，庞大之物仅仅是稳定的社会规则本身，它如此稳定，找不到缺口，险些要了我们的命。”[21]在李琬这里，对无限且永恒之美的爱，对他人交往的渴望，已经不再是文字底下的伦理。取而代之的，是她对移情的决绝遏制和背叛，还有对他人的淡然甚至畏惧。她在文字中似乎已经默认了人在当代的命运：“爱欲之死”和“他者的消失”。韩炳哲对我们的时代做出了这样的诊断：“他者（der Andere）的时代已然逝去。那神秘的、诱惑的、爱欲的（Eros）、渴望的、地狱般的、痛苦的他者就此消失。如今，他者的否定性让位于同者（der Gleiche）的肯定性。同质化的扩散形成病理变化，对社会体（Sozialkörper）造成侵害。使其害病的不是退隐和禁令，而是过度交往和过度消费，不是压迫和否定，而是迁就与赞同。”[22]李琬在散文中呈现出的节制和疏离，正是出于不愿意参与同质化世界的合谋，不愿意承认媒介所表达出来的空洞世界，从而能够对他人产生出理解和承认，可以去辨认他人微小而凡俗的生命面目——但这一切又是在确认了他者之消失后展开的。她并不消融于随时到来的陌生他者之中，也从不错过倾听、理解、辨认他者的时机。比如在《乘客》中，李琬记录下了从怀化到吉首长途车上的女孩的短信，昆明女司机的寻人字条、经过七个多小时艰难路程后乘客们对“平易近人”的泸沽湖的欢呼。凡尘中“不过如此”的他人以差异性的面目取代了或者说丰富了山川的面目。

在《山川面目》的另一篇散文《忧郁的亚热带》里，李琬的情感仿佛蓄满的水池，极具忧郁情感的爆发力。然而，书写者在文字里一直隐忍着。整篇散文回忆着与父亲在浪沧江边一家泰国餐馆用餐的情景。回忆中的情感十分浓郁，却始终克制。李琬还通过使用第二人称，将自我的情感对象化、陌生化，从而阻止移情的发生。移情使人很容易陷入情感的均质状态或私人状态。但是，我们在关于“你”的叙述里，看到了一个清醒的、沉思的主体。这样的叙述既产生了时间的距离，又设定了空间的界限。而那句“这一切都太二十世纪了”[23]的感叹，让我们跟随着“你”辨认出了历史的印迹和形态。而“生活果真是这样子吗”的追问，让叙述里出现了沉思的时刻：“太阳底下无新事，人们去过了所有的土地，也好比永远在一个房间里打转。就算到了边境，又是怎么一回事呢？边境另一边大概也是一样，画师赤着脚，坐在烈日下，在墙上画他脑海中的佛。但你知道不是这样子的，至少对你来说不是这样。你知道，一旦离开了家，无论居住在哪里，就永远不会再和家里一样。”[24]跨越了“家”的边界，生活的形态就会被颠覆并重构出差异的形式。同时，“图经志籍”里的景观一再被解构。因为自觉的认知主体诞生了，他/她永远在辨认此时此地的在场性和差异性。这样的散文，正如张怡微指出的，的确可以处理强烈而复杂的情感。因为，“散文是最适合呈现情感变化、生活变化的文体，也就是说，散文是最适合呈现情感困难的文体，尤其是当我们尚未有驾驭欲望的能力，来形成修改这种变化的强动机时”[25]。换句话说，散文抒发情感，并不是为了满足书写者的情感幻觉，而是为了去纠正情感的惰性和惯性，以期在情感进展的困难之处，开拓出新的认知方式和体验方式，从而促成新的情感并催动新的语言形式。

散文不可以缺少情感，但可以不抒情，甚至可以节制情感。移情的停顿，并非拒绝情感，而是让情感成为造就主体的积极力量，去克制地理解人和事物（比如“山水”）的形态和变化，并从自我的情感中开启生长的空间。这需要书写者在当下语境中一而再、再而三地去寻找、获得、提炼新的“知识”。

注释

[1] 王安忆：《情感的生命——我看散文》，《小说界》1995年第4期。

[2] 陈世骧：《论中国抒情传统》，杨彦妮、陈国球译，转引自陈国球：《中国抒情传统源流》，东方出版中心2021年版，第15页。

[3] 参见张诒政：《宋代自叙诗研究》，上海三联书店2021年版。

[4][8] 顾彬等：《中国古典散文》，周克骏、李双志译，华东师范大学出版社2008年版，第7页。

[5] 孙康宜：《抒情与描写》，钟振振译，上海三联书店2006年版，第9页、10页、55页。

[6] 田晓菲：《神游》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第23页。

[7][9] 何瞻：《玉山丹池：中国传统游记文学》，冯乃希译，上海人民出版社2021年版，第19页。

[10][11][12] 冯至：《〈山水〉后记》，《冯至全集》（第3卷），河北教育出版社1999年版，第72、73、72页。

[13] 参见 [美]拜泽尔：《浪漫的律令：早期德国浪漫主义观念》，黄江、韩潮译，华夏出版社2019年版，第51-52页。

[14] 冯至：《怀爱西卡卜》，《冯至全集》（第3卷），河北教育出版社1999年版，第28-29页。

[15] 冯至：《C君的来访》，《冯至全集》（第3卷），河北教育出版社1999年版，第7页。

[16] Czesław Miłosz. Visions from San Francisco Bay, Farrar, Straus and Giroux, 1982, p. 3.

[17] [明]吴国华：《徐霞客圹志铭》，[明]徐霞客：《徐霞客游记》，上海古籍出版社1987年版，第1188页。

[18] 刘亮程：《一个人的村庄》，浙江文艺出版社2013年版，第9页。

[19][20][21] 李琬：《乘客》，《山川面目》，漓江出版社2021年版，第43、43、43-44页。

[22] [德]韩炳哲：《他者的消失》，吴琼译，中信出版社2019年版，第1页。

[23][24] 李琬：《忧郁的亚热带》，《山川面目》，漓江出版社2021年版，第30、32-33页。

[25] 张怡微：《散文课》，华东师范大学出版社2020年版，第112页。