中国作家协会主管

一

在同龄人的横向比较当中，丁颜在小说写作上具有相当的独特性。对于我们1990年前后出生的这批人来说，新世纪以来迅猛的“全球化+都市化”浪潮和现代传媒技术的普及，使某种标准化的生活想象过于强力地填充、乃至粘贴复写了我们心智成熟和三观确立的那段岁月。因而，在这个平坦畅通、信息泛滥于茧房的世界上，一代写作者在技艺日渐成熟的同时，常常要面对趋同化的同龄经验世界里的“故事焦虑”，它的延伸产物便是“辨识度恐慌”。

然而，至少目前看来，“故事”和“辨识度”并未在丁颜这里成为难题。她的故事发生学和叙事动力、她思考世界和表达自我的基点、她所操持的语气腔调和词语谱系，都是充满身份个性、相当“反撞衫”的。这种个性的根系，扎在临潭或广义的“西部”：一片多民族文化交汇碰撞、拥有深厚历史记忆、却距离现代文明漩涡中心相对较为遥远的土地。不同的话语资源乃至时空体验在此并存。不仅并存、还要对撞，而对撞形成了错位、错位导致了落差、落差带来了重力势能——经验的、情感的、思想的、甚至词的重力势能。民族、宗教、血缘、情感化（而非理性化）的亲密关系……她把诸多古老而偏僻的“熟悉”，以陌生化的姿态重新呈现在我们面前。这里面天然便有独特性，甚至天然便是故事。

二

因此，首先要谈论的，是丁颜小说的背景空间，这片交杂、融合着不同基因的土地。

这里的“基因”当然有其字面涵义。是的，血统基因。丁颜的第一本小说集叫《烟雾镇》，这个名字取自集中的一篇同名小说，而这篇小说的开头是这样的：

临潭从很早年间，习惯性的将一个县城分为古镇和古镇周围的草原。古镇待在一个像盆底一样的地形里面，沿着盘山的路一圈儿一圈儿绕出去就是镇外的草原。从古镇放眼看出去，能看到很远地方隐没于天光之中的洁白雪山，雪山的半腰一年四季都绕着云雾，那些云雾缓缓悠悠的飘啊飘，飘到古镇的上头，笼罩着，像烟又像雾，再遇到阴天，浓沉沉，寻愁觅恨似的窒息住一切。

好在临潭是活跃的，古镇上的居民大多数为回族，镇外广袤的草原上住满了藏族，大家天天沿着盘山的路进进出出，有来有往，这样寂寞的古镇也就不寂寞了。

这第一本小说集的同名小说的第一段话，明显地昭示出某种“定调子”“亮背景”的冲动。例如，它明晃晃地昭示给我们一种“镇子+草原”的空间景观二分法，并且在这二分法之外还有第三重空间元素，即高原。在这段文字里，高原的存在仅仅在雪山的出场中获得隐约暗示，但在丁颜其他的众多小说中，高原一再明晃晃地出现、并与小说人物晦暗动荡的内心情感世界相照应：丁颜不止一次地写到，高原的雨倏忽而来倏忽而去，那些雨水（或者雪花）在小说里的诸多黄昏频繁而突然地降下，而小说中人物往檐下或伞下或店铺中躲雨的动作，也常常推动着情节的发展。这样的空间设置背后是民族血统的并存：高原上的传统聚居点对应着回族（此处的古老居民），草原如作者所说那样住满了藏族，而故事本身是用汉语讲述的，并且“古镇”的许多故事滋生于从“古代”向“现代”转型（即从人类古老聚居空间变为现代意义上的城市空间）的过程——现代文明是从汉地的方向涌过来的。于是，草原——高原古镇——现代城镇三种不同空间景观的并置，衍生为藏——回——汉族三个不同民族的交往融合过程及共同生活景观，如此“进进出出，有来有往”，当然“也就不寂寞了”。事实上，丁颜许多代表性的小说作品都与此直接相关：《烟雾镇》《雪山之恋》涉及跨民族的爱情，《红尘灼心》和《有粮之家》（当然只是其中的一部分内容）关乎跨民族的亲情。直观来讲，这构成了极具地域特色、很容易凸显个人特点的题材优势。

考虑到亲情尤其是爱情的高度精神性，以上几篇作品又几乎无一例外地涉及到跨宗教或曰“通宗教”（打通不同宗教话语资源）的终极性思考内容。这是丁颜小说“基因交融”状态的更深一层的涵义：话语基因、文化基因的交杂呈现。回族文化（伊斯兰教文化）、藏族文化（佛教文化）和汉族文化（很多时候，它在丁颜小说里呈现出来的具体面貌，几乎可以等同于“当代全球化商业文化”），各自携带着不同的文明形态、话语谱系和精神气质。它们都拥有十分强大且独立自足的传统，以至于在丁颜的小说中常常出现类似（但显然不是等同）巴赫金意义上的“对话”式景观。这同样是非常值得注意的：丁颜能够在小说中，让不同的世界观、理解人的不同方式，乃至让不同的词语谱系、表达方式、语气状态，都以一种自然而然到近乎先验的样貌并行不悖：谁也不试图说服谁或吞并谁，但谁又都是强大自足、绕不过去的。同时，它们也更加容易获得民俗场景化或世俗情感化的肉身躯壳，例如《烟雾镇》从丧葬习俗对生死话题的引出和《红尘灼心》中对宗教背景少女跨民族世俗婚姻情节的反转处理。进而也是因此，丁颜可以在小说里较为自然地展开对终极命题或永恒话语的直视、或者说直接探讨，而类似的意图，在当下多数都市题材小说写作者那里是需要层层遮掩和曲折引出的。

这是多民族聚居、多文化碰撞之地才能够提供的艺术资源。而丁颜显然对此是有自觉的。《雪山之恋》里，因意外悲剧而结下仇恨的一对不同民族青年男女之间，化解心结、互生爱慕的契机就是艺术；而这艺术具有什么特征呢？丁颜写道：“雍措画的是唐卡，但画法明显受到克什米尔艺术风格的影响，那种印度贵霜王朝时期的健陀罗佛教艺术为母本，吸收西亚波斯艺术之后形成的一种融合式佛教艺术样式。一种几乎全部都湮灭在历史长河之中的画法，他惊讶竟然能在这里见到。”简而言之，“它包罗万象”，因此自恰且动人。

三

必须提醒的一点是，并不能简单地把目光聚焦在丁颜小说中的民族生活图景描写上面，更不能印象化地认为类似的书写近同“民俗风情展示”。在今天的少数民族题材写作中，“非物质文化遗产展览怀旧”式的写作固然存在，但丁颜不属其列。在不同文明文化彼此差异又交融的基础“题材域”之上，丁颜更着意书写的，其实是它们所面对的、巨大而又日常的共同命运。那就是“历史转型”。

《哑巴阿奎》里，沉默孤僻的阿奎身为屠夫，却执意要写出一本讲述草原游牧人群历史的书。阿奎这样的形象在丁颜的小说里多次出现，他们是一种随遇而安、高度精神化的存在，是“新世界”里的边缘人、游离者，与“自然”而非现代意义上的“社会”距离更近。这样的形象，在丁颜的其他小说中常常会有诗意化的结局，或至少承担了某些理想化的美好启示。但在《哑巴阿奎》里，他的结局却是残酷和黑暗的：阿奎的妹妹被无辜地虐杀，阿奎也走上了复仇的道路。有两个细节是饶有意味的。其一，阿奎选择的是“血亲复仇”的道路，但最后迎接他的不是流亡（例如历史上某些地区曾存在过的情形，逃离至特定的异邦寻求庇佑或重新开始人生）也不是直接的暴力死亡，而是警察的手铐：在现代文明的法制体系中，是没有“血亲复仇”这种特殊概念的。一个“古人”撞上了现代规则，他能找到的不再是“律法”（这是一个宗教概念）而是“法律”。其二，欺压阿奎并虐杀其妹妹的，是屠夫头子和镇长。换言之，是资本与权力的合谋。这显然是一个现代故事了。

在此意义上，阿奎兄妹的沉默（失去语言）及受难（失去身体），本身带有特殊的色泽和能量，它在一定程度上象征着古老人文生态遭遇现代秩序冲撞时的应激反应。某种意义上，《红尘灼心》里小卓的悲剧也与现代文明有关：父亲的死亡是由商贸及货币直接导致，即便我们认为商贸行为本身足够古老、在过去也会发生类似的事情，我们也不得不承认，只有现代社会强大的信息集散能力（对时间和空间的强力统筹重组）才能使小说中那么多人、那么多信息和秘密在短时间内集中到一个少女身上，从而产生出如此具有戏剧性的剧烈效果——试想一下，如果是在传统社会里，这种层层遮盖的陈年命案待到谜题解开，我们的主人公大概已经青春不再了；那么，小说故事就必然会呈现出另一种走向、小卓的情感受力效果也将全然不同。在此意义上，《红尘灼心》里浓度极高的宗教感、启示感、超脱感，其实是与现代时间的加速体验暗自绑定的。

这种应激反应和剧烈效果，不仅仅呈现在阿奎或小卓这样相对极端的“古人”式形象身上，也以原生家庭问题或成长创伤的形态作用于年轻一代。《赎罪》里两姐妹的心结来自父母制毒贩毒，《大东乡》里的辍学少女则因母亲的改嫁远走丧失了对未来的信心。注意，毒品一物携带着近现代历史记忆（中国的近代史以1840年的鸦片战争为界碑），而吸毒体验本身便是一种现代技术制造出的时间幻觉。改嫁一事本身则有强烈的时间意识，它意味着时间的中止和重启；而小说里的少女决定从大学退学、回归古老乡村（童年记忆储藏地）生活，同样象征着一种时间的中止和重启。

在空间的“边疆神话”背后，深藏着的是时间的“中心逻辑”。现代时间的强势侵入，在古镇的空气里刺下无形的伤痕。这伤痕有时流血可见，有时却幽灵般游荡无踪。《玻璃翠》的故事便是后者。男主人公的初恋女友在闯荡世界之后，选择重回古镇，过一种平庸却安稳的生活。两个人自然而然地复合一起生活，但男主人公的心里却莫名地惦记上了另一位陌生的女子。丁颜没有明说原因，但我们都能感受到，小说里的古镇，空气中蔓延着某种颓丧、衰老、枯萎的气息：

这个小镇一直在变，但底蕴里的懒散一直也未曾改变，富庶和贫困一起泛滥成灾，生活在内里，需要慎重和勇气。……路边的乡下男人全身透着贫乏顽固的生存意志，在阳光下面微微眯起眼睛，面容生硬，神情冷漠。何曾熟悉的景与物，从小到大，一年又一年，激烈的与镇内三尺窄街作着对比，拍打着镇内生机勃勃的假相。

这显然来自于滞后且不舒适的历史转型运动：在转向大一统全球化秩序的过程中，古镇体内出现了炎症。在错位的、被裹挟的历史时间体验中，一切貌似生机勃勃，实际却有许多弹性正在丧失、许多生命感正在失落。《玻璃翠》的男主人公不甘心溺毙于此，却又找不到逃脱之途；似是而非（或许还有些不可理喻）的情感波动，或许是某种明知无望的自救仪式。因此在小说中，打动男主人公的，是女裁缝长久的坚忍冷漠、以及偶一露出的真诚喜悦，是“一连串的动作，内心泛出丰富层次”。这是“活着”的印证，是我们在“转型”“侵入”过程中不知不觉丢失掉的东西。它们隐藏在镇子细碎低矮的角落，像失落的天堂寄身在经书或者神龛里。

四

民族人文传统的光泽和现代文明转型的创伤，确乎是丁颜小说的重要主题。但实际的文本要比这一句两句的总结复杂得多。在丁颜笔下，古镇的情形远非如此爱恨分明非黑即白。“一个月亮被另一个月亮照亮了”（《赎罪》），这是美好的句子，但地球正在公转、太阳将要升起，这美好的夜晚终究流露出淡淡的哀伤与无力感来。对此丁颜并不回避，她甚至直接描述清真寺塔顶的那枚铁制的“月亮”是被粗钢筋顶起来的。她没有简单地斥责钢筋。

相反，对于古镇本身的“古”，丁颜却是有充分的反思。《远方的客人》是一篇温暖的小说，它涉及到人与人之间那种微妙的、充满孩童式天真赤诚的温情，而这种温情在故事里一再地与亲情模糊着界限。但同时，《远方的客人》又是一个残酷黑暗的故事，我们甚至可以将它与《哑巴阿奎》对照来读：同样涉及到敌意和凶杀，《远方的客人》仅仅是以孩童视角和爱情故事的铺垫暗示，冲淡了其中浓烈的血腥味；同时，资本与权力这样的现代概念退隐了，凸现出来的是古老的敌意和人性恶。甚至，丁颜透露了她对“传统”的另外一重理解：

临潭古镇的居民世代生活在这里，用行动和智慧打了一堵隐形的围墙或是一口井，里面的人不出去也不欢迎外面的人进来，偶尔离经叛道出去的人被统称为叛逃者，同时也被人们迅速遗忘。外面的世界丰富多彩、宽广无比，而他们只在相互之间嫁娶往来，悠长的岁月让他们的血缘像一张羊毛毡上的羊毛一样，错综复杂地纠结在一起，难分难离。

异乡人和叛逆者所受到的敌视，近乎某种历史寓言。这片土地：临潭，或者东乡，或者烟雾镇……或者任何同时汇聚着神话与伤痕的“邮票大小的地方”，都显示出自身的两面性来。这种两面性就像是“邮票大小的地方”在正反两面又都贴上了邮票，丁颜显然不打算去赞美这种沉重：“标记越来越多，越来越多，形成一个贴满标记的壳将我们包裹在里面，湿黏黏，像鼻涕口涎一样，糊我们半脸，打不碎，洗不净，日子久了，也分不清哪个是真的哪个假的。”因此，不应当将丁颜视为又一个现代文明的反思者或单向度的传统文明怀念者。她所寻找并歌咏的，是一种更加本质化的东西：人性中原初的、自然的部分。

“自然”或“天然”，是丁颜小说里多次出现的概念。并且，这样的概念常常出现在小说情节或人物情感世界的伏笔装置或者转向关节点上。《雪山之恋》里，人质少年走进新家（同时也算是囚禁地），一眼撞见的是“天然材料”：“他第一眼先看到的是画唐卡的颜料，一盘子全都是传统的金、银、珍珠、玛瑙、珊瑚、松石、孔雀石、朱砂等矿物质以及藏红花、大黄、蓝靛等植物粉末。都是天然的。他知道，他学细密画的时候，用的也都是与这些类似的天然颜料。”天然的色彩，成为了草蛇灰线的情感密码。《远方的客人》里，“我顺着一大堆乱七八糟的染桶，往诺尔胡赛尼身边走去。我看见他使用的染料有果皮、树根、核桃皮、石榴皮，都是天然的”。天成的色彩规训了凌乱，某种意义上也预示了对后文中成人世界残酷行为的安抚冲淡。

因此，对多民族聚居生活图景、多维历史逻辑交杂冲撞的书写，最终落到了“标签”问题上：忘记标签，忘记古典的或现代的分类学，人渴望回归天然和本质。我想，这也是《有粮之家》这篇丁颜“代表作”的主题：有什么能比“饥饿”的感受更天然呢？又有什么能比对安定富足的渴望更本质呢？这可算是一篇历史题材的小说，当然，它也是一个关于少数民族祖辈生存的故事。但在更深层的意义上，我愿意直接称之为关于“饥饿”的小说、关于肉身恐惧和灵魂希望的小说。灾厄频繁降临，亲人不断死去，个体的人被一遍遍抛入孤独无助的处境……最终，在这个人世动荡、朝代更迭、苦难丛生、炮火与灾火一同嚣响的故事里面，坚忍的人性一次次地回到了那些最根本的东西：人要吃饭，人要爱。这种力量是强大的，而真正有尊严的文学，就是要向我们展示这种强大，并且使我们相信，粮食与善人的心，都是光明的。

这让我想起几年前，同丁颜一起参加某青年写作主题论坛。有位前辈老师感慨说，她十分吃惊，像丁颜这个年纪的青年作家，为什么会想起写《有粮之家》这种题材的小说。我自己第一次读到《有粮之家》的时候也有这种感慨。而此刻我想我大致能够明白了。丁颜始终试图在交融和变动中，写出那些共通和不变的东西；试图在独特性和“反撞衫”中，去殊途同归地投身于恒久的共同语言。在一片充满落差对撞的边地故事土壤中，在一种既不均匀也不平稳、充满了晕车感的历史时间体验中，丁颜真正渴望在故事中握住的，是那些超越性的、确凿而不逝之物。这是丁颜在《有粮之家》里试图做的，也是她在其他诸多小说里试图做的。是丁颜试图做的，也是她的同龄的同行们——在这坚硬的怀疑主义时代里成长漂流的我们——试图做的。

作者单位：中国作家协会