树才：创作与批评
我不多的几篇批评文章都是从“阅读”出发的。我一直相信，阅读是批评的关键。阅读是对批评家的诚实与否的考验。批评——这种饱含智力的写作活动，恰恰最需要批评家对批评对象的热情、同情和诚实。
许多从事创作的诗人没有意识到这一点：他们的创作其实已经包含了一种“批评”；而许多搞批评的评论家也没有意识到：他们的批评其实就是一种“创作”。
创作与批评，在诗人或批评家身上，就这样交织在一起，仿佛一个波罗米结，既是同一根绳子，又交错叠合而呈现出不同的侧面和层次。我就是从这个视角来理解波德莱尔的那句名言：“一切伟大的诗人本来注定了就是批评家。”
我把“创作与批评”视作一个整体来思考，就是因为有波德莱尔这个极富说服力的例证。实际上，我还想把“翻译”作为第三者，放入“创作”与“批评”之间，让它们构成一个“三元结构”，三者彼此互动起来，生出一种变化的活力。确实，从翻译美国作家爱伦·坡的实绩来看，波德莱尔还是一位翻译家。创作、翻译、批评，集合在他的身上，成就了这位“现代诗歌之父”。
令人惊异的是，波德莱尔的批评最先是针对当时的“艺术新潮”的。在《1846的沙龙》这篇著名的画评中，他对“现代性”做出了也许是迄今为止最著名的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒不变。”我认为，在波德莱尔之后，如果一个人想从事诗歌创作或者诗歌批评，不读波德莱尔的诗歌（比如《恶之花》）和评论（比如《波德莱尔美学论文选》），那无异于蒙住自己的眼睛四处“瞎跑”，除了摔倒不可能有更好的结局。
在浪漫派的遗产之上，波德莱尔提出了对现代艺术的两个批评原则：派别原则和形式限定原则。我觉得它同样适用于现代诗歌。从“派别原则”，我们可以引申出这个观点：尽管人们的口味不同，但批评从本质上来说只能是视角性的。因为没有侧重或限定，批评也就没有存在的必要；从“形式限定原则”，我们可以认识到：形式作为一种必要的限定，是构成艺术的先决条件，取消形式也就取消了艺术本身。所以波德莱尔才会断言：“正因为形式起着束缚作用，思想才能强有力地喷涌而出。”
同历史悠久、灿烂辉煌的古诗相比，新诗（现代诗）才拥有一百多年的历史进程。作为现代诗的开山鼻祖，波德莱尔的美学思想有助于我们去思考现代诗面临的这些问题：从古诗到新诗，一首诗的构成元素从“一字一音”的单音字变成了有数个发音的多音词，汉语究竟经历了怎样的历史性的断裂？打破“押韵”的做诗法则之后，我们怎样重新确认一首现代诗的声音的意义形式：是高雅的、普遍的音乐性？还是带着呼吸的、个体生命的独特嗓音？我们怎样从“古诗”的诗体形式（五言七绝等）中去重新想象“当代诗（自由体诗）”的潜在的形式可能？自由体诗的“自由”仅仅指灵活的、口语的“散文性”吗？为什么诗歌批评总是被“话语权力”所吸引？诗人为什么还期望批评家那种指导、裁断式的“价值评判”？诗歌翻译的批评空间为什么那么难以打开？……
除了对“艺术”发表观点，波德莱尔还批评了“现代公众”这个接受群体。波德莱尔认为，平庸的艺术家驯化了公众的趣味，公众却报以掌声与金钱，而这又纵容了艺术家的愚蠢。如果公众对绘画的好坏没有清晰的分辨能力，那么任何好作品都无济于事。纵观百年新诗的演变，光有诗人的先锋探索是不够的，还需要与之相呼应并互相激励的读者群。
也许可以用一个成语来概括波德莱尔的创作和批评：破旧立新。“寻找震撼”是他一直以来的批评和写作方式。波德莱尔诗歌的惊世骇俗，我们因此就不难理解。他的美学信念决定了他的语言态度，他使用有着象征意义的意象，就是为了在读者的心理层面上激发出“新的颤栗”。他说“新颖是艺术的一种主要价值”。他这样来认知“美和真”：“凡想象力攫住以为美的必是真。”
波德莱尔谈论艺术的核心问题，其实也是在谈论现代诗的未来：“要发现想象力的视觉语言。也就是说，要发现怎样安排形式与色彩，才能刺激视觉，从而最深刻地激发想象力。”作为诗人，也作为批评家，波德莱尔发明了一种“象征诗”，既扬弃了浪漫派，也超越了自然主义。
波德莱尔的那首《旅行》的结尾两句，我每次读，都感到一种心灵的震撼：“跳进深渊，管它天堂还是地狱，/跳进未知世界的深渊，去猎获新奇！”他对批评家提出这么一个要求：“打开最广阔的视野”，其实也是对自己作为一个诗人提出的要求。
而中国当代诗歌的一个欠缺，就是：视野不够开阔。
有些诗人之所以唤不醒自己身上的“批评家”，是因为仅仅满足于诗歌才华，却没有耐心和眼力去“审视”或“修改”自己写下的文字。这就造成了思想资源的匮乏，也导致了诗人对“语言技艺”、对“一首诗可以是怎样的”、对“心灵的复杂性和心理深度”等缺乏思考的自觉和能力。缺乏思考力，一个诗人的探索或创新也就无从谈起。在古今中外的历史座标上，一个诗人必须知道自己正处在一个怎样的位置点上，必须时时回头，看清自己的来路，必须说服自己潜心以求诗艺，挖掘语言潜能，以诗歌来探测自己的精神深度。
有些批评家之所以唤不醒自己身上的“诗人”，是因为他们更多的把批评理解为一种“权力话语”。诗人缺乏思考力，还有一种语言天分可供支撑，批评家缺乏思考力，整个批评话语就必然沦为一种概念游戏。很显然，批评是有不同类型的。那种文评式的批评，是时下最常见的，这是一种即时的批评，虽说反应快，但难以深入。还有就是论文式的批评，这是当代诗歌研究的一个重要部分，这些论文，模样很是端正，写得扎实的却不多。再有就是诗人的批评，以随笔居多，实际上，一些重要的批评文章就是出自这些“诗人批评家”之手。由于这些诗人自身创作的份量，他们的批评也颇引人嘱目。文章既有那种“现身说法”的说服力，评者也有能力对批评对象（诗歌文本）进行深入的读解，更能显出“问题意识”和“诗学洞见”。这第三种批评，是我目前所看重的。
有完美的批评吗？恐怕没有，就像没有完美的翻译。批评总是落后于创作吗？也未必，这取决于批评家的思考力和表达力。
波德莱尔是百年难遇的天才诗人，我的文章以他为例，其实只是想“取法乎上”。但中国的现当代文学，也出现过像李健吾这样的批评大家，也是集作家、批评家、翻译家三者为一身。为什么他的批评富于激情和活力？因为他动用的就是作家的表达力和批评家的思考力。也许他批评过的诗人和文本已不再重要，但他的文章仍然耐读。在翻译界，也出现过傅雷这样的翻译大家，他翻译的巴尔扎克作品对中国的现实主义文学影响深远。傅雷身上也同时活着一个作家和艺术家，所以他才能写出《傅雷家书》，才能翻译罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》和丹纳的《艺术哲学》。
重视翻译，有益于我们“打开视野”。只有从翻译的视角，我们才能理解新诗的源起。翻译成汉语的文学，一百多年来达到了如此的一个规模，以至于本身就成了一种“翻译文学”。“世界文学”的概念其实就来自翻译。我认为，文学界最有影响力的诺贝尔文学奖，从根本上来说就是“翻译奖”，因为绝大多数获奖者是靠译入瑞典语的作品而获奖的。只是，翻译家的贡献被忽略了。
翻译是一项跨语言的劳作，其原理是从现有的“一个”走向未来的“另一个”，这就既包含了“写作”的基本性质，也体现出“批评”的阐释特征。翻译的本质就是过渡，从已经完成的文本过渡给可能生成的文本，从已经实现的创造力过渡给尚待实现的创造力。
一首真正的好诗是译不坏的。各种各样的“译本”，总是能多少“译出”一点真东西来。如果一次翻译尝试失败，总是可以再尝试一次，如果一个译者放弃，总是会有另一个译者接过接力棒，再尝试一次，用另一些词语。一首好诗的遗憾之处，反倒是它仅仅存活在原文之中。过渡，再过渡……翻译的事业就是未完成的事业，永远向着未来敞开，向着不确定性尝试着去生成“另一个”。
所以说，翻译就是“再生”意义上的另一次写作，而“再生”的译本已经包含了批评，它涉及到一系列“批评”意义上的选择：为什么翻译这位诗人而不是另一位，为什么选择这些诗来翻译而不是另一些，为什么译成了这样而不是那样，等等。翻译意味着变化或偏移。变则生，则存；不变则死，则亡。这是生命依循的原理，也是翻译依循的原理。一首诗是一个语言的生命体。翻译一首诗，就是创造“另一个”生命，以转化的方式，这种方式既古老又现代，既是为了接续，更是为了“再生”。
对翻译来说，原作变成了一种质料，一个新的出发地，它需要被“再次写成”，它需要“重新抵达”。它因为需要被翻译而不得不从已完成的“作品”状态返回到未完成的“质料”状态。它需要在译者的阅读目光下被打碎，从篇章返回句子，从句子返回词语……直到一首诗的每一个词的意义和声音都被倾听，都被听见。它需要在译者的理解力中被重新凝合，重新组织，重新生成。
如果我们确认一首译诗也是一件作品，一种语言的创造性活动的话，那么原诗就更是一种特殊的质料。确定了原文对于翻译的这种质料身份，就可以更合理地解释为什么翻译本身是一种写作，是一种批评。
回顾我自己近四十年的文学活动，我庆幸诗歌成了我的生活为之旋转的看不见的轴心：写诗、译诗、评诗。大学时遇上“朦胧诗”，我开始认真写诗。大学里学的是法语，我就把自己喜爱的法语诗翻译成汉语。从写作、阅读和思考中，慢慢练成了一种阅读的眼力，我便偶尔也从事批评。我不多的几篇批评文章都是从“阅读”出发的。我一直相信，阅读是批评的关键。如果阅读时浮皮潦草，那是断然写不出有见解、有份量的批评文章的。我认为，阅读是对批评家的诚实与否的考验。批评——这种饱含智力的写作活动，恰恰最需要批评家对批评对象的热情、同情和诚实。诚实的批评，无论如何，都是有益于读者的。
我对写作持一种开放、变化的心态。诗歌写作的“风格化”，不是我的期待。我说过一句看似玩笑的狠话：“我死之前，最好不要跟我谈风格。”生命本身就是一个不确定的过程，只需跟随生命的变化就是了。我正在整理四十年来的诗作。我发现，我的诗歌主要写生活中的各种“小事件”“小人物”和“小秘密”，以及各色各样的“心理”“心象”和“心境”……我诗歌中的一切形象，都是“眼睛”直接看见的，都是“身体”真切感觉到的，都是“心灵”暗中转化出来的……至于探索“形式”，我这几年一直在写一种“十二行诗”。我希望当代诗能逐渐生成“复数的”语言形式，这些语言形式就是一个个鲜活的诗歌身体，它们以各自的姿态和节奏，自由自在地走着、跑着、坐着或躺着……
写作，如同批评，也如同翻译，从根本上来说，是一种基于爱的语言行动。
（作者系诗人、翻译家，中国社科院外文所研究员）
