中国作家协会主管

我是一个长期的非虚构写作者，同时也一直写作非虚构类的小说，另外也涉足严格来说不属于非虚构领域的散文和诗歌。从个人的写作经历出发，对于国内非虚构写作的源流、现状和前景，非虚构与虚构的关系，非虚构对于文学的意义，有一些自己的体会和思考。

一、我的非虚构写作经历

我最初一本严格意义上的非虚构作品是《我的九十九次死亡》，初稿写作年代是在2002年左右，到了2014年出版，其间经历了多次修改。写作初稿的时候，我并没有听过非虚构写作的概念。当时我在一家地方报纸《重庆晚报》周末部工作，实际上已经开始写作特写、特稿一类的新闻长报道，但囿于视野，我也没有听说过特稿的概念。当时“特稿”的概念刚刚在《南方周末》开始萌芽，第一篇标志性特稿《举重冠军之死》（李海鹏）也还没有诞生。

在写作《我的九十九次死亡》时，我想找到一种真实地把家乡人物的生死记录下来，既不同于虚构的小说，又与散文有所区别的写法，主要是叙事上要更节制、简练，增加语言的表现力度，尽量排除抒情，传达生死本身的重量和实质。就这样，我的写作自发地暗合了非虚构的要领，尽管对于国外的非虚构写作潮流和方法一无所知，甚至不知道这三个字。初稿写好以后，因为体裁上的不符常规难以定义，它一直躺在电脑中得不到发表的机会，直到2010年代以后，非虚构和新媒体平台一同兴起，它首先得到了在网易非虚构类公号“真话”连载的机会，其后被理想国编辑罗丹妮注意到，迎来了以“非虚构”名义出版的机会。到这个时候，《中国在梁庄》已经出版，非虚构迎来热潮，我的非虚构写作也很自然地由自发进入自觉阶段。实际上在将近2010年的时候，我的另外一本自传性质的作品《从出生地开始》也已完成，体裁是长散文，这在当时也是我的一种自发探索，当迎来出版时，它不由分说地也被纳入了非虚构写作的范畴。

与此大体同时，我的职业写作也由调查报道转为特稿。这一方面是考虑到媒体调查报道式微的大势，一方面也有我的自觉在内。我的第一篇特稿《血煤上的青苔》发表于2013年，仍然选择了我最熟悉的家乡题材，关心的是在矿难中瘫痪或者残废的矿工此后的人生，以后渐渐拓展到其他地域和阶层、群体的人们。

回头来看，我的非虚构写作无形中逐渐形成了自己的特征：关心个体和群体的人本身，而不聚焦于某种社会现象或提供典型样本。体现在作品形态上，往往会是系列人物故事的集合，或是生活现场的白描式传达，作品的社会意义是经由人物故事和生活现场传达自然获致的，是存在式而非主题式的写作。这在我随后出版的几本非虚构类作品中也看得很明显：《青苔不会消失》是各类底层边缘人群和生活场景的集合，《寂静的孩子》是系列留守和流动儿童的故事集合，《生死课》作为《我的九十九次死亡》续集依旧是普通人生死的故事系列，而今年准备出版的《汉水的身世》虽然不再是故事集合，却仍旧是以一条河和它的子民为书写对象，是生命、存在而非样本、主题式的写作。

这种写作方式自有其利弊。弊端在于不能借助样本和典型的放大效应，难以引起集中的关注和讨论；但利处在于它符合我心目中文学的本质：关心人，以及其他类型的生命。

同时，我也一直在写小说，两者的共性是都在传达人类的存在经验。多年的跨界探索中，我逐渐形成了对二者的划界：非虚构不允许情节和细节虚构，小说允许情节虚构和穿插组合，但细节上同样需要具备真实性，使人感到一种非虚构的质地。从这个意义上说，“非虚构小说”在我这里是成立的，意即拥有非虚构质地的小说。

二、“非虚构写作”概念失效

非虚构从西方引入本土发展到现在，经历的时间和走过的路途并不长，局面却已十分驳杂繁复。原因在于其外延十分宽泛，而内核尚未真正成型。

“非虚构写作”这一通用语，直观地表达了这一现状。以“写作”名之，似乎具有一些创作的意味，但并没有与实用性写作和学术性写作拉开间距，尤其是为后者进入非虚构场域敞开了大门，客观上导致了带有田野调查性质的学术性著作大量进入非虚构领域，甚至成为主流，前提是添加上一定的文学手法。如果说《中国在梁庄》是一部主动添加了学术性外衣的文学作品，这些著作就是反其道而行之——学术著作添加了文学性外衣，两者产生了相向而行的趋势。

近年来从社会学、人类学领域进入非虚构写作的代表性著作，大致有《三和青年调查》《我的凉山兄弟》《崖边报告》《袍哥》等，他们具有前述的共同特征，即田野调查式的学术著作对于文学手法的借用，或者说对于文学性的跨界。从好处说，是兼收了学术与文学之效，有助于人们对原本复杂的社会理论和社会问题有所认识，并唤起读者对田野调查这一写作形态的重视，也在传播上带来了杠杆效应，容易形成热点话题，是谓兼得；从风险说，则是在向文学移位的过程中，有可能导致学术性失落，而并未获致真正的文学性，从而两失。决定其成色的根基，是田野调查的扎实度。

而作为非虚构写作另一大门类的特稿，也是由新闻进入文学，从新闻性的本质出发并借助了文学性。好处同样是可兼得，比起调查报道的笨功夫，可以形成更具风格的文本，流传更远；从我自己的写作历程来看，十多年中出产的调查报道并无多少被人记住，反而是采访艰苦程度上次之的特稿更易流传下来。一大批特稿就是这样同时进入了文学界和公众视野，包括《大兴安岭杀人事件》和《太平洋大逃杀》先后获得各种重要奖项或卖出电影版权；但风险也同样在于两失，过于追求文学性，导致稿件真实度的重要性逐渐降低，在年轻一代特稿写作者中，深描人性、追求文笔而淡化采访调查已经成为某种风气；但由于新闻的时效和热点本性，受制于编辑部选题机制和发稿周期限制，产生的文本仍然不是真正的文学作品，而是某个社会热点的报道，并且力图提供某种传播力更强的社会样本，有时候是直接的社会议题、情绪的样本，譬如外卖小哥受困系统；有时是隐喻、象征式的样本，譬如白银杀人事件、庞麦郎或是太平洋渔船上的囚徒困境。

从社会学、人类学、新闻出发对于文学性的借用，固然可造就一时的繁荣，但从长远来看，也使非虚构写作面临局面涣散的困惑。一方面，“非虚构”似乎成为一个无所不包的篮子，什么样的文本都可以往里装；另一方面，非虚构的核心定义模糊，无法摆脱社会性价值而具有独立文学意义，经典的非虚构作品因此产出寥寥，“非虚构写作”的意义正在耗散，面临概念失效的局面。

这和当初人们提出“非虚构”时寄予的期待拉开了视距。西方的非虚构写作产生于新新闻主义，对文学的使命感不强；中国的非虚构写作则由《人民文学》等权威杂志和文学批评家首创其端，一开始就具有疗救文学积弊的使命，它的意义首先是文学而非新闻或者社会学的，其宗旨在于为过于虚化的当代文学重塑现实根基，使其获得某种真实性。但或许受制于小说为主流的强大文学传统，人们提出的是“非虚构写作”而非“非虚构文学”的概念。这为非虚构在文学上的意义拓展埋下了先天不足的隐患。

如前所述，十几年间在非虚构写作的概念下富集的，主体是以社会学、人类学、新闻学为核心的文本写作，文学性只是社会性或新闻性的附庸和缘饰，或者混合，并无独立性，这在多数非虚构代表文本中体现得很明显。评论界和读者对一部非虚构文本的评价，也首先是着眼于其社会性、概念性，比如反映了什么样重要的社会现实，提供了怎样典型的社会样本，可以提取怎样的社会概念，来帮助我们认识和思考社会；在此前提下，以某种程度的文学性作为包装，而并非该文本提供了怎样的非虚构文体下的文学性，对人的存在和人性的开掘到了何种深度，拥有怎样的丰富性，在语言和叙事上达到了何种成就。纵观近几年来各大文学非虚构类奖项以及文学排行榜的归属，这种取向也很明显，很多时候授予了社会学和人类学者的学术研究作品，这些作品只是略微吸纳了文学性。

与此同时，非虚构写作还受到来自报告文学的掣肘。“非虚构”只能名之为“写作”，“报告”却可称为“文学”，并且垄断官方的文学奖评定体系，这在客观上说明了非虚构在中国的夹缝之境。当然，“非虚构写作”还时常被普通读者还原为“纪实文学”，从而由严肃文学的场域悄然滑落。

种种困难说明，“非虚构写作”的概念过于宽泛，已经不足以面对今天混杂的现实，在外延不断膨胀和内涵日渐模糊的双重趋势下，正在日益走向意义耗散和失效的境地，任此发展，不出多久，非虚构在中国将失去意义。为使当初提出非虚构的初衷不致完全失落，有必要提出“非虚构文学”这一界限更清晰、内涵更明确的概念，来保存和拓展非虚构的核心意义。

三、非虚构的文学性从何而来

和诞生于国外的非虚构写作不同，“非虚构文学”是一个新概念。但它已在一些非虚构作家的言论和文字中出现。这是必然的趋势。冯骥才、梁鸿都曾在相关访谈中谈到他们对非虚构文学的理解，其中冯骥才着重强调了非虚构文学的思想价值和语言价值，梁鸿则谈到了“合理化想象”，以及非虚构文学对于表达人类精神的某种幽微之境的价值。

“非虚构文学”的本质是什么？它何以区别虚构文学，或者说是小说？

“非虚构文学”与小说获致文学性的路径不同。小说借重想象与化合，来重组生活经验与人性体验，从而获致表达的自由性与意义的丰富性，为人类提供审美自由；非虚构文学同样能够提供审美自由，但它不是借助于想象，而是通过对有限经验、细节的深入理解、感受与表达，来开掘事物内部的丰富性，由此打开自由的空间。同时，在对周遭世界的把握、传达和思考方面，又具有更大的视野格局、更强的精神穿透性，这就使它在内外两方面弥补了想象力的缺陷，带来了创造性和自由度。

冯骥才针对《一百个人的十年》的创作谈到，虚构依靠想象力和创造力，非虚构首先来自对生活的认知和忠实表达。在技术性的层面，他谈到了细节对于非虚构文学和小说的同等重要性。

细节并不天然地等同于文学性，它包含着一个有待打开的空间，开掘的钥匙是作者的感受力和理解力。如果我们能够在一处处的生活细节上体会到人类生活的内涵，以及人性的深浅，我们就能发现表面单调琐碎的日常生活的丰富与繁复，无须借助离开生活现实的想象也能获得感受的丰富性和自由度。而这正是非虚构文学性的立足根基，在受限的前提下去获得类似想象力的自由。

至于梁鸿在《梁庄十年》的访谈中说到的非虚构的“合理想象”，并没有脱离开真实生活细节，而是由此出发进行的感受拓展，和小说中的虚构是有很大差别的。

正如冯骥才所说，相比小说的不受限制、任意发挥，非虚构的有限可能会带来更大的力量。“作家愈恪守它的真实，它就愈有说服力，这是虚构文学无法达到的。”

现实也正是如此。看起来拥有无限文学自由度的小说，在一味标榜“想象”和“虚构”的口号下却面临想象力衰退、表达力枯萎的困境，只能在常年形成的文学范式里实行套路增殖，面对现实失去了感受和开掘的能力。多数长篇小说都在写演义式的家族传奇，短篇小说则流于情节迷宫、情绪虚浮或人性猎奇，用一位小说家的话来说是“需要对人性的开掘越来越阴暗才能进行下去”，脱离了日常生活场域，给人一种似是而非的赝品之感，不像是从生活经验中生长出来之物。按一位茅奖得主的说法，是“不停地打滑”。

“非虚构文学”由于忠实于有限性，植根于生活的现实场域，能够保持文学质地的真实性；又具备精神、知识领域的探索能力，能够给文学带来人文性。真实本身是最为丰富的，因此对生活场域的忠实开掘和感受，以及对知识、精神领域潮流的在场性传达，反而在自由和丰富性上超越了看似自由的想象和虚构。后者已经逐渐接近空中楼阁的自我增殖，无法翻空出奇，只能走到穿越、修仙、科幻的类型道路上去。即使作家的心理化合能力再强大，如果长期忽视生活真实，投入的经验之物是虚假的材料，也难以化合出质地可靠的作品来，这就好比烧制瓷器，固然需要经过高温熔炼下的化学作用，但如果用于烧制的窑土不是来自自然的高岭土，而是三合土之类，就注定烧不出地道精美的瓷器来。

另外，疏离于人类存在经验却沉迷于人性迷宫或故事传奇，也会使小说越写越小，失去知识、精神上的意义，人文性阙失，带给读者的除了一种类似“故事会”的心理满足和某种情绪替代，没有心理学层面上更高的东西，更不论精神上的陶冶和终极意义的寻求。小说失去人文性甚至排斥人文性，丧失和拒绝思考功能，也使得小说远离了一般希望对社会有所关注和思考的读者，日渐小众、圈子化，如果不是作协体制支撑，局面难以维持；从长远来看，小说家和读者长期在人类低层面的心理需求上相互迎合，一路走低，则有沦为俗文学之忧。

从文学史上看，很多文学大师都具有非虚构精神，譬如陀思妥耶夫斯基，很多长篇小说题材脱胎于当时的新闻报道，又以他坚实的底层生活经验和丰富感受为底子，加上情节的丰富想象和穿插构成《罪与罚》《群魔》《卡拉马佐夫兄弟》等长篇巨著，对于当时各阶层的社会现实、知识状况与精神状态都有很直接切实的传达，并不仅仅是底层传奇或者人性穷究，小说中的人物往往可以很自如日常地探讨当时的重要社会话题；金宇澄的《繁花》也具有强烈的非虚构精神，人物的活动场域可以还原到真实的街弄，细节和情节大多从市井口传和生活经验中得来，还涉及当代地下党和“托派”等历史，写法也并非猎奇式的渲染而是情境还原。即使是在石黑一雄这样以艺术性见长的小说家那里，人物也会很自然地进行日常社会思潮的对话讨论，这在中国的家族传奇或者底层传说、残酷青春、文青旧梦式的长篇小说中是看不到的。

从这个意义上看来，非虚构文学对于小说亦有重要的疗救之效。为主流文学打造真实性的地基，恢复小说质地上的可靠性，开辟另一种审美自由；为沉迷于幽暗人性和曲折情节的小说打开人文空间，引入精神性和人文性的表达，使小说成为“大文章”，避免越写越小、越圈子化的窘境，这是非虚构文学进一步的使命。当然在眼下，最重要的课题是正式提出“非虚构文学”这一概念，确立和尊重非虚构的文学性，而不是任其在“非虚构写作”的漫无边际之中耗散和消退。

提出“非虚构文学”，并非要取代虚构文学，二者是互补共生的关系；也不是要淘汰“非虚构写作”的概念，二者是同心圆式的存在，“非虚构写作”可以包容更大范围的、带有文学性的文本创作活动，譬如从学术、行走等出发吸纳文学性的创作，其价值主要在于社会意义；“非虚构文学”是一个更核心、边界更确定的存在，它必须是以写人（或其他生灵）、写人的生活为根本目的，不排除由文学出发吸纳学术性或其他，但其意义主要是文学本身，价值天平的砝码不能置放在社会意义一端。

如此，眼下非虚构“热热闹闹的僵局”才有破局的可能。