中国作家协会主管

“他站在那里，在十一月的早晨，天气清冷如玻璃。他想，他了解并寄予过厚望的那一个世界已消解成空无，也许从未存在？”

谢尔·韦斯特乌

在小说《蜃景38》中写下这句话的谢尔·韦斯特乌（KjellWestö，1961-）是享有盛誉的芬兰瑞典语当代作家，生于赫尔辛基，1986年以诗集亮相文坛，后推出散文和短篇小说。1996年，他的第一部长篇小说《赫尔辛基上空的风筝》在瑞典和芬兰语读者中都取得突破性成功。从此屡获殊荣，如2006年，以小说《我们曾走过的地方》斩获芬兰奖；2014年以《蜃景38》问鼎北欧理事会文学奖等。作品迄今有20多种译本，多部长篇小说改编为影视剧。

芬兰瑞典人和芬兰瑞典语文学

因为历史渊源，1910年代“芬兰瑞典语”一词逐渐启用， 20世纪以来的芬兰瑞典语创作为其增添了重大意味，活跃于20世纪上半叶的芬兰诗人和作家埃迪特·瑟德格朗、贡奈尔·比约林等人的作品就是瑞典语文学的璀璨遗产。

芬兰瑞典人身份曾困扰童年和少年时期的韦斯特乌。作为芬兰瑞典人，韦斯特乌家说瑞典语，住宅区其他男孩说芬兰语。韦斯特乌想和男孩们踢球，凭着不错的球技得以加入，可他不得不模仿孩子们的芬兰语。工作后的他以芬兰语书写报纸专栏，以瑞典语从事文学创作。他喜爱这两种语言，更偏爱母语。在他看来，瑞典语和芬兰语有本质的不同，芬兰语文学含有激烈而略显粗俗的幽默，芬兰瑞典语文学有天生的忧郁。韦斯特乌的小说一般同时推出瑞典和芬兰语版本。他十分肯定，自己的灵魂是双语的，而他笔下的赫尔辛基是一座双语之城。

包括韦斯特乌作品在内的芬兰瑞典语文学，帮助芬兰瑞典人维护了文化共同体的建设。置身文化交叉区的芬兰瑞典语文学，在芬兰语境下是翻译文学也是本国文学。如果说芬兰语文学包含更多乡村描述，芬兰瑞典语文学更偏重城市描述，反射着20世纪后期芬兰瑞典人身处边缘又不容忽视的文化和身份。因为瑞典语和北欧其他语言的接近性，芬兰瑞典语文学比芬兰语文学更容易连接到整个北欧乃至欧洲。

赫尔辛基四重奏

韦斯特乌以书写赫尔辛基史诗著称，其“赫尔辛基四重奏”描述了与芬兰社会和赫尔辛基同步发展的几代人波澜壮阔的生活。韦斯特乌的小说“现实”里有着真实环境的特征，有众多真实事件，在此基础上，作家虚构出社区和故事，追随不同阶层里虚虚实实的人物。四重奏的岁月连起来涵盖整个20世纪与21世纪。作家在赫尔辛基安置人物和故事，而叙事基础和背景是战争记忆，即芬兰1918年内战、1939-1940年苏芬“冬季战争”、1941-1944年苏芬“继续战争”及1944-1945年德芬拉普兰战争。爷爷死于“冬季战争”，外公死于“继续战争”，这是韦斯特乌不断直面战争创伤的私人因素。

《蜃景38》芬兰语封面

《三全音》芬兰语封面

四重奏第一乐章《赫尔辛基上空的风筝》描述一个芬兰瑞典人家庭随社会变化遭遇的兴衰，笔墨涉及父母、子女、祖父母及他们的朋友和熟人。放风筝的图像贯穿全书，成了梦与自由的象征。小说最坚实的基础是20世纪六七十年代，即作家的儿时。作家坦言，儿时体验最为强烈，儿时能在记忆中给提炼成特别神奇的岁月。这部小说展现家庭史，也就展现了赫尔辛基和芬兰史的一部分。第二乐章《身为秋沙鸭的苦痛》，叙述者以父母的经历思考自身起源。这部人物众多的集体小说继续揭开战争创伤，也展示了赫尔辛基举办奥运会的1952年，有可口可乐的1952年。如果说《赫尔辛基上空的风筝》描述了“我们变成了什么”，《身为秋沙鸭的苦痛》则反思了“我们从哪里来”。

《我们曾走过的地方》作为第三乐章，让赫尔辛基成了第一主角。刚独立的芬兰百废待兴，却在1918年冬陷入内战。故事发生于1905至1944年间。聚焦瑞典语上层阶级和白色群体。一般而言，芬兰语工人阶级属红群，瑞典语上层阶级属白群。赫尔辛基不同阶层的人们间本无太多瓜葛，内战打破了表面的平衡，让这里变成“白群”和“红群”对抗的分裂中的城市。

为了这一创作，作家研究了约50部回忆录，选用大量历史事实。人们在战争阴云下求生活，动荡的城市里煤气灯变电灯，爵士乐奏响，芬兰瑞典人在高级餐厅进出，芬兰工人出没简陋的餐馆。城市见证鲜血、痛苦和呐喊，也还是不同阶层的人们共有的归属。微小的个人命运和宏大的社会发展交织，丰富的细节企图让历史复活，提醒人们血腥往昔里不曾见光的角落，是人物的画卷，也是痛苦中发展着的赫尔辛基全景。

《不要独自走入夜晚》笔墨重点落在1965至1967年。三位朋友在浪漫的60年代发行单曲《不要独自走入夜晚》，他们来自不同阶层，聚于音乐，梦想未来。其后，一人从政，一人患精神疾病，一人失踪。小说对时空有精确呈现却并非纪实，探讨世界、社会和时间对个人的塑造，探讨梦想和友谊。

“赫尔辛基四重奏”将历史演绎成有声图像，多角度反映友谊、孤独、失落和死亡。人物史与赫尔辛基城市及芬兰社会史平行。赫尔辛基是环境，更有自己的生命与情感。集体记忆和个人梦想都弥足珍贵。通过对地方、记忆和语言的细致描绘，作家继承着史诗传统。

蜃景38

1938年的赫尔辛基充满焦虑。二战一触即发。赫尔辛基一个由律师图纳和其老友、一群芬兰瑞典人布尔乔亚组成的星期三俱乐部里，在犹太人和纳粹问题上，成员各执己见，欧洲的分歧成了他们的分歧，时局的动荡侵蚀着友情。看似平静的赫尔辛基日常与城里人波动的内心形成对比。

图纳曾遭妻子和好友背叛，离婚后对一切漠不关心。他的秘书玛蒂尔达·威克在白天尽责地工作，在夜晚，内战时遭到白军强奸的创伤折磨着她。俱乐部有6位成员。这些40出头的芬兰瑞典语知识分子懂德法等多种语言，在他们的对话里，多语种切换自然。小说字里行间有政治、历史，有景观、气味。一次，玛蒂尔达临时顶替别人给俱乐部备茶点，她听到了曾强暴自己的男人的声音。

小说借梦境揭开私人生活的内页。借不同称谓呈现多重人格，如秘书既是玛蒂尔达，也是威克。20年后，秘书决意诱惑强奸过她、如今却没认出她来的男人以复仇。这部描写乱世乱城的作品有悬疑和犯罪小说元素。究竟哪一个俱乐部成员是强奸犯，到最后一页才揭谜底，这一处理烘托了悬念，长时间的沉默中有积聚的力量。玛蒂尔达杀人又自杀的处理给《蜃景》洒了狗血，却在一定程度上削弱了作品更大的立意：对内战的反思。正如图纳回忆白军胜利后的一场游行，这部小说质问了战争中人的道德责任，探讨了局势如何干预普通人的内心。紧张是1938年的赫尔辛基和欧洲的特征，与当下的欧洲很有几分相似。“人生是一场梦，一个无边的蜃景”。

硫磺色天空

黄昏时群岛天空的颜色，或是相爱却也从未相爱的颜色。《硫磺色天空》里有爱情、友谊和背叛，权力、记忆和阶级是重要主题。韦斯特乌的第7部长篇小说从1969年写到2016年。芬兰20世纪的战争记忆仍在，却成了片段和背景。

1969年夏，天空蔚蓝、阳光灿烂。一个10岁男孩在海边骑车环游，遇到和自己年纪相仿、拉贝尔家族的儿子亚力克斯和女儿斯特拉。他慢慢成为这个上流社会家庭的常客，也察觉到那里的黑暗。其后的岁月里，他和斯特拉扯不断的情爱关系中充满分手和背叛，与亚力克斯的友情也是一言难尽。围绕三人的生活，许多人的命运平行而交错，社会发展各时期的画面一一呈现，比如1960年代的昂扬和解放，80年代的雅皮士文化，90年代的金融崩溃甚至当代的欧洲难民危机，友谊与爱情，梦想和记忆受阶级、性别和时间影响。天空从蓝色变成硫磺色，恰如现实的象征。这故事比赫尔辛基史诗更真实，可能因为作家亲历了所描述的时代。题记引萨缪尔·贝克特的名言：“也许我最好的岁月已走远，我有机会过幸福的岁月。可我不想让它们回来。如今我心里没有火焰。”贝克特的话和小说联在一起，似乎暗示过去可以成为传奇，但绝非无懈可击，时光让人最终看出历史和记忆的欺骗性。《硫磺色天空》或是韦斯特乌最后一部“终生”小说。他已决定在小说里缩短时间跨度。

《三全音》

韦斯特乌2020年出炉的小说《三全音》的主要情节发生在秋冬和夏天的数月之内。年近60的名指挥家布兰德在芬兰群岛打造别墅，以便于巡演间隙好好放松自己。布兰德在仲夏时上岛，在8月降温时消失，像一只蚊子。他的邻居，岛民林德尔助人为乐，参与乡间音乐活动。布兰德的事业突然停滞，年轻的情人投入音乐新星怀抱。林德尔鳏居日久。两个男人在越发艰涩的世界里试图找到立足点，对音乐的爱使他们相互靠近，萌生友谊。不单古典音乐，民间音乐也弥漫整部作品，它们与记忆和体验相关，解释时间和情绪。小说涉及恐袭、难民、流感、气候变化、新冠大流行等问题，聚焦以冲突和对抗、焦虑和不确定为特征的时代里人的摩擦和痛苦。友谊和音乐是小说给出的消解方法。

小说在新冠病毒传到芬兰前编辑完毕，作家对文本做了调整，以一种模糊的方式，将故事延长到疫情大流行结束的日子。尽管对新冠大流行的触及匆促而肤浅，还是透露了作家的关切。这部关于灵魂的孤独的小说想提醒人，这世界出了问题，儿子则告诉布兰德：“你们这一代和你们的享乐主义，正是一切的开始。”

海岛是虚构的，对群岛自然的描述却精准而美好。别墅以“三全音”命名。这个音乐术语指代跨三个全音的不和谐音，有音乐魔鬼之称。别墅名暗示生活的不和谐。群岛故事开启从大陆到外海孤岛的旅程，似要借悬浮的岛屿模拟呈现人生状态——失败、破碎、美丽，似还要模拟人类将面对的未来，带着无解之问题，疫情大流行后如何重建相对和谐的生活？小说专注当前问题。时间不是过去，而是当下和不久的将来。男人间友谊的故事承载的是时代的浓烈情绪。

在经典和畅销的夹缝间

20世纪80年代，韦斯特乌在赫尔辛基的书店阅读整本诗歌和小说。他也买书，口袋里放着本特朗斯特罗姆诗集。一个暑假，他和朋友组建乐队，根据埃凯洛夫的诗做摇滚，街上散发着埃凯洛夫诗意的光芒。乐队是一段短暂历史，诗留存在了心里。而后，韦斯特乌乘火车穿越欧洲，一路畅读司汤达等作家作品。又一年，他在美国游荡，把金斯伯格的《嚎叫》熟记于心。韦斯特乌彻底否定在80年代的诗歌和短篇小说创作，认为早已过时，他把后来的成功归功于翻看祖辈的书籍时，发现了上世纪二三十年代的故事。

韦斯特乌自认不会为商业主义改变，不是获巨大商业成功的一类作家。然而他以作家身份首次演讲时只有十个听众，而今他所到之处听众满席，恐怕很难否认他的小说的畅销特质。或许没有主观商业企图，但他也在作品里添加了流行元素，如女权、难民、甚至疫情。

另一方面，韦斯特乌的小说是带“史诗”标签的。“布登勃洛克家族的写作过去一百年了”，友人这么跟他说起托马斯·曼的名著，没有丝毫恭维之意，反认为这类叙述太过陈旧。批评韦斯特乌的史诗式写作，认为其叙事和虚构模式陈旧的不是少数。在欧洲，早在20世纪80年代已有人宣称宏大故事的消亡。而今越来越多的年轻作家鄙视经典模式写作。韦斯特乌认为，创造出属于自己，具有复杂性、美感和语言神经的故事至关重要，先锋派和创新者总以为经典模式写作易如反掌，有心去做就能完成，经过30多年、8部长篇的创作后，他明白那需要将所有的能力推到极限。

这一切让人想起日本作家井上靖。芥川文学奖让井上靖一朝成名，而从得到评委品评的那一刻起，他就沐浴在文学前辈疑虑的目光下了。评委肯定井上靖圆熟的技巧，但也怀疑他把报纸连载小说包装成了纯文学，担心他强大的计算和构成能力究竟会把他的写作带向何方，认为井上靖并非靠描摹事物成文，而是靠想象及推算制造作品中的世界。这种方法在以私小说为传统的日本文学界并非传统意义上的纯文学之道。井上靖在前辈眼中带有流行特质，在后学眼里又太传统，处于经典和畅销写作的夹缝中。

尽管韦斯特乌是个获奖专业户，小说有雅文学光泽，和现代瑞典语文学经典作家作品相比，他的作品在语言和结构上都逊色很多。有明显的人工痕迹，对话不够自然，四五百页的故事难免沉闷，人物描述相对扁平。借史料构筑的故事和瑞典现代文学前辈以亲历、亲见、实感为基础的虚构相比，先天不足，缺乏深厚的可信度，难消生搬硬造的痕迹。韦斯特乌证实了这一点，他最新的小说描摹亲历的时代，明显更自然而生动。

一个北欧犯罪小说家声称，四五个月内写不出长篇的作者都该转行。这人一年出一部长篇，而韦斯特乌四年磨一剑。“我的书不是更有强度和深度吗？”韦斯特乌不无委屈。经典模式的严肃创作实属难得。可也有读者说，“韦斯特乌文笔优美，却看不到够刺激的故事。”在娱乐性方面，韦斯特乌的小说难以和悬疑、犯罪等小说抗衡显而易见。他在经典和畅销问题上的处境，比身为芬兰瑞典人的处境或更多一些尴尬。而这绝非他一个人而更像是时代的尴尬。一方面，他坚信作家应创造更有生命力、更富远见的作品，一方面，他也微调着自己的创作色彩。

文学演绎历史的意义

已在写作上取得巨大成功的韦斯特乌也在意消极评论，得到很多赞美的他记住的往往是负面意见。很多年前，因评论太差，他失去了写诗的信心。不过他在小说创作中保持了斗志，从批评中学习和进步。他承认自己的成就里有运气加持，但还是自信于笔力和意志力。如今，在时局艰难的当下，他和许多人一样生活在虚幻的安全感里，新冠疫情让他理解赫尔辛基人忍受恐惧的1940年冬：没人知道何时从噩梦中醒来，可也有人表现出巨大勇气和对他人的爱。也许可以说，人这个物种本是健忘的，又拥有并需要记忆。历史小说创作也许就为了接续易断线的记忆，好让记忆走得更久远。让脆弱的人承担历史事件，探究人内心的奥秘，了解何以成为现在的人，这是韦斯特乌小说最大的价值所在。他写历史小说不等于完全复述历史。他讲述历史中的人，重点是讲述一群和前人并无本质差异的当代人。历史在现在和未来时时重演，这也许是文学演绎历史的意义所在。