中国作家协会主管

摘 要

当代大众文化生成了想象、书写“中年”的多种方式。一度风行的怀旧青春电影以一种时间回溯机制，建构了中年男性的自我情感认同，彰显了时间视野中青春的镜像功能。景观化的流行审美与文本表明，只有青春化的中年形象，才能在消费主义符号体系这一“大他者”视野中得到主体性呈现与表达。表征中年日常生活的文本屡屡发生文体形式的变形，这体现了消费主义表意体系中作为“实在界”的日常生活的不可靠近。对于中年的叙述语法呈现了消费主义作为无意识的深刻影响，表明以日常生活这一“实在界”重塑现实主义的可能性。

21世纪以来，青春书写成为电影乃至整个大众文化场域的重要主题。“青春受谢，白日昭只，春气奋发，万物遽只。”1“青春”作为朝气蓬勃的时间概念，呈现着生命的生机和活力。然而这一时期的青春想象首先是作为一种怀旧情绪呈现的，并弥散为“怀旧青春电影”这一集体性的文化热潮2。在这一意义上，青春也暗含一个“青春不再”的时间视野，并影影绰绰地映照着“人到中年”的生活想象。

在此后的大众文化语境中，青春书写占据了更加重要的地位。如同怀旧青春文本中的“中年”作为“青春”在时间意义上的悖反，大众文化场域中的“中年”也构成“青春”这一主体形象的他者化呈现，建构了青春话语之外的意义空间。比之于青春想象的整一和圆满3，中年想象体现了阶层视域中的显著分化。

一方面，在电视剧《我的前半生》等作品中，精英男性的潇洒从容几乎使得中年人摆脱时间束缚，成为消费主义符号体系中充满魅力的卡里斯马类型。而综艺节目 《乘风破浪的姐姐》中面临中年危机的“姐姐”们，则以其明星身份，占据着消费时代景观美学与公共话语的核心位置。在具有社会精英身份的基础上，中年才得到充分的渲染和表达。另一方面，《我是余欢水》《隐秘的角落》等同样引发广泛反响的作品，在一定程度上表现了普通中年男性的生活，与前者形成鲜明对比。相比于“姐姐”“男神”形象的公共呈现，日常生活中的男性并无自身的主体形象。无论是《我是余欢水》所引发的“社畜”联想，还是《隐秘的角落》的“爬山”梗，中年都作为一种症候出现，带来消费主义语境之外的震惊体验。在这里，中年形象表征了有别于消费主义的、繁冗艰辛的日常生活，但对这一日常生活的呈现又往往处在一种“隐秘”的状态。“被隐秘”的中年，成为大众文化场域中的一个鲜明的症候。

总体来看，从怀旧青春文本到当下陷入分裂的中年文本，大众文化对中年的想象呈现出鲜明的时间线索和谱系关系，生成了大众文化表述中年的不同语法。反过来看，比之于“青春”这一能指在大众文化场域中的鲜明夺目，中年以更暧昧的姿态始终隐藏在大众文化符号体系的深处，成为大众文化内在逻辑的深刻呈现。故而，对于中年想象的考察，就成为理解当代大众文化的重要视角，并可延伸到更深远的理论与现实维度。

一、青春的镜像：怀旧叙事的中年面影

华语怀旧青春电影热潮的兴起，最显著的影响来自2012年上映的台湾电影《那些年，我们一起追的女孩》，不过在2010年，《老男孩》就已经引发了追忆青春的潮流。作为早期最有影响力的微电影之一，《老男孩》以简练的电影语言呈现了以中年慕恋青春这一广泛的情动机制。影片中两位主人公的日常生活繁冗枯燥、缺乏意义感，但迈克尔·杰克逊的死亡所产生的震惊效果，唤醒了他们关于青春的记忆。按照齐泽克对拉康的阐释，存在两种死亡方式：“拉康把这两种死亡的差异视为下列两者的差异：一者是真实（生物）的死亡；一者是真实（生物）死亡的符号化、‘清账’、符号性命运（symbolic destiny）的终结（如天主教的临终自白）。”4在此，杰克逊肉身的死亡恰恰带来了其符号性形象的重生，这一符号对于青春的指认，将主人公从麻木混沌的日常生活中唤出，成为其建构主体性的动机。

杰克逊所唤醒的青春，关涉“回忆”和“当下”两个不同的时间场域。在回忆中，青春充斥着男孩们荷尔蒙的躁动，并汇聚到对“女神”的追逐当中。随着爱情的无疾而终，男孩的躁动最终通过杰克逊得到了表达。《比利·简》（Billie Jean）中肆意张扬、离经叛道的身体诠释了青春的精神，但在当下真正建构主体性的时刻，杰克逊早已成为流行文化符码的一部分，身体的经验传达亦成为符号化的美学景观，丧失其社会意涵。影片中的《欢乐男声》戏仿了选秀节目《超级女声》《快乐男声》。《超级女声》的成功不仅使选秀这一娱乐方式具有了空前的公共性，而且逐渐生产出消费时代的个体“追梦”话语。“老男孩”们通过选秀节目追求梦想，意味着被这一全新的“青春语法”所规训，他们的失败则表明，在青春被选秀文化、偶像文化不断景观化的当下，中年作为一个肉身形象已经日渐被排斥在青春景观之外。由此，“老男孩”们始于杰克逊的主体性建构，在当代消费主义符号体系中遭遇了沉重的失败。

最终，“老男孩”们的青春时代在一场华丽的演出之后彻底落幕。在影片最后的同名歌曲中，青春抽离了杰克逊式的具体经验，成为一场面对空无的自恋与慨叹。这种慨叹从青春时代爱情的失败，延伸到友情、自我乃至整个历史。老男孩们惶恐于主体性的丧失（“再也找不回真的我”），更害怕失去自己的历史（“有谁会记得，这世界他曾经来过”）。这一引发广泛情感共鸣的表达，源自20世纪80年代以后的社会现实。在杰克逊死亡的消息震撼主人公之前，影片中房价、GDP、大学生就业、卫星发射等宏大叙事和个体叙事的穿插，构成了青春激情被唤醒之前的坚硬现实。“老男孩”们眼中的他者是时代的成功者，他们占有了“女神”乃至整个梦想体系，而身为“草根”的自己却无力完成阶层跨越，在消费主义的符号世界中始终两手空空。

比起“老男孩”们对青春的执念，怀旧青春电影恰恰呈现出相反的情感基调，即青年人忧郁深沉的、中年化的情感状态。在具有奠基意义的电影《致我们终将逝去的青春》中，这一点得到了鲜明的表达。陈孝正是一个典型的早熟个体，但这种早熟并非一种精神上的通达，而是一种严格的生活技术和策略，是以绝对的工具理性对于自我的掌控和压抑。换言之，比之青春所彰显的自由张扬的生命活力，陈孝正是一个谨慎小心的“精神中年”形象。郑微的敢爱敢恨、恣意任性，则构成了对于青春的诠释。由此，陈孝正和郑微的爱情就成为青春和中年的碰撞。尽管郑微用她的大胆热烈追求到了陈孝正，但是陈孝正却从未因为郑微改变自己的生活理念和态度。他说：“我和你不一样，我的人生是只能建设一次的楼房，必须让它精确无比。”在这里，跨越阶层的渴望早早催熟了陈孝正，郑微的青春在陈孝正的中年面前一败涂地。最终，踏入职场的郑微成为了“陈孝正们”的一员，以冷漠务实的态度谋划生活。由此，《致我们终将逝去的青春》成为走向中年的“暮气青春”的隐喻，显现了时代青年的精神早衰：“正是青春的突然终结，导致了女性一夜长大并集体患上‘初老症’；也正是青春的疼痛体验，让女性不得不向现实低头妥协，她们只能惭愧地承认，‘爱自己胜过爱爱情’。”5

从《致我们终将逝去的青春》出发，怀旧青春电影勾勒了当下与过去、社会与校园之间的显著断裂。“校园恋情的单纯和美好，暗示着社会环境中情感的复杂与异质；青春岁月令人追忆的饱满爱情，恰恰映衬出主人公当下爱情体验的干瘪和贫乏。”6故而，怀旧文本对于校园生活的着力刻画，无时无刻不在暗示一个精神上沧桑的、中年化的怀旧主体。事实上，在20世纪末以来中国社会的快速发展中，市场化所制造的功利现实不断重塑着青年人的心态和感受，80年代的理想主义日益稀薄，社会逐渐成为一个摒除了精神指向、进行残酷的层级跨越的技术化空间。伴生于青年的奋斗和上进的是挥之不去的精神倦怠，正如“佛系”“丧文化”等显示的退守姿态一样，怀旧成为一种情绪上的后撤：“青春怀旧在面临‘巨变中国’的时刻，生产了一个慵懒、伤感和疲倦的‘青春失落者’形象，用脆弱而精美的诗意表达对未来的灰心丧气和满腔怨气。”7在这个意义上，怀旧青春文本恰恰完成了一个暮气沉沉、青春不再的中年指涉。

总体来看，以《老男孩》和《致我们终将逝去的青春》为代表的怀旧青春电影，通过“青春”这一神话能指的建构引发了广泛的共情。吊诡的是，这一关于青春的情动，恰恰是通过青春的彻底失败来建构的。对于“老男孩”而言，其在当下的彻底失败作为一种悲剧性力量，虽然空无一物，却情感饱满，在文本结尾完成了对“草根”中年激昂而悲怆的情感召唤8。由此，青春成为中年的“意识形态的崇高客体”（齐泽克语），使个体以回溯的方式确立了自身的主体性。文本的意义结构也发生了回溯性的偏转：“再也找不回真的我”并非对当下的叹惋，而是对昔日“真我”的确证。而在怀旧文本中，怀旧叙事象征性地赋予个体以历史的沧桑感，从而完成对当下的叙述。郑微奋不顾身的爱情作为陈孝正生命中的意外，建构了他的历史经验，但是对他的中年式生命姿态却不会有任何动摇。由此，怀旧青春文本成为一种填充早熟乃至早衰的生命经验的文本，是对于当代个体高度合理化的生存状态的弥补：“青春新怀旧文化，说到底是用伪装的波西米亚气质，来给自己同质化的、一眼看到老的现在和未来的生活进行巧妙辩护的文化。”9

在此，消费主义符号体系与中年想象的关系构成了深刻的拉康式隐喻。中年不再是青春的延续，而是作为一种广泛的意义匮乏、精神衰老的症候呈现，彰显了消费主义语境中物质和精神的双重虚无。故而，这一中年想象无法进入消费主义符号体系这一消费社会的符号界之中。在拉康的镜像理论中，婴儿通过发现自我与镜像的联系生成清晰的自我意识，然而，这一基于镜像的建构终究是一场“误认”。怀旧成为一种时间意义上的镜像，而个体通过镜像中的青春这一自我形象，重塑了历史身份与情感认同。然而，这一自我的建构却是以与当下经验的分裂为代价的，是一种彻底的误认。这一以青春呈现中年的语法越是成功，越是表现了时间/历史视野中的中年在消费主义社会中深刻的主体性困境。

二、意义偏转：中年形象的符号呈现

中年在消费社会中的主体性困境源于其对消费主义符号体系的悖反。在鲍德里亚看来，消费主义形成了一个完善的符号体系，个体以差异性符号进行意义的获取和自我表征，身体则以前所未有的符号化表现成为“最美的消费品”。他说：“当前生产/消费的结构在这一主题上促成了与自身身体不和谐（却深刻联系的）复现表象的一种双重实践：作为资本的身体的实践，作为偶像（或消费物品）的身体的实践。”10鲍曼从社会学意义上延伸了鲍德里亚关于身体的分析，在他看来，消费主义是一个充斥着瞬时性体验的流动社会，对于个体而言，其生命意义在于随时追新逐异，寻找新鲜的体验和感受，与之相对应的是塑造、建构充满活力和体验能力的身体和心理：“消费者首先是各种感觉的采集者。他们只有在次要、派生的意义上才是物质收集者。”11于是，除了鲍德里亚式的作为资本和消费对象的身体，消费社会同样需要对个体的身体和心理状态在消费者层面进行深刻规训。结合两人的论述不难发现，在消费主义语境中，无论是作为消费主体还是对象，身体及其所延拓的符号意义和心理状态，成为进入消费主义符号体系的重要前提。

在怀旧青春叙事之后，青春日益成为一种消费主义语境中的审美想象。“小鲜肉”话语的流行、“白瘦幼”审美的风靡，都有鲜明的年龄指向，在审美（消费）意义上彰显了青春的身体与形象在消费主义语境中的符号价值。偶像文化进一步将青春身体和形象的操演发展为一种叙事语法，并赋予其特定的价值意涵。尽管从大众文化的总体样貌来看，“青春”这一能指具有多重面向，但围绕身体展开的青春的景观化、符号化表达，在近年来的大众文化当中无疑占据了叙事的焦点12。青春所表征的精致美丽、充满活力的身体，从消费对象和消费主体两个维度，彰显了其与消费主义的天然亲和，并成为消费主义符号体系的重要组成。与之相对，中年则在身体和心灵活力衰减的意义上，显示了与消费社会的悖反，这导致中年在当代文化语境中的表述困境。这一困境在女性性别视野中得到了鲜明的呈现。这是因为，在“她经济”“她时代”的表述中，女性的主体地位愈加突出，这促成了当代大众文化场域中“女性向”文本的广泛出现13。但需要指出的是，这种“女性向”文本在很大程度上是基于消费主义构建的，难以摆脱消费主义符号体系和意义模式。

在这类文本中，从女性视角出发对中年男性的想象，体现出基于消费主义的矛盾性：一方面，“油腻”等流行词汇，虽然有着复杂且不断扩充的意涵，却首先揭示了中年男性身体和趣味的不足，换言之，即使有着出众的消费能力，身体资本和心理的不足亦会导致个体无法成为合格的消费主体，这是典型的鲍曼式困境；另一方面，那些受到追捧的中年男性形象，如“霸道总裁”“男神”等，其资本能力只是作为一种潜藏的背景，高度发达的身体与形象以及基于消费的趣味化生活方式，才是彰显魅力的关键。例如，在《我的前半生》中，中年女性所面临的现实困厄最终被一个符号化的、深具消费主义魅力的“男神”贺涵所解决。这一以消费主义逻辑克服女性现实困境的叙事语法，正是从女性主义向消费主义符号体系转换的鲜明呈现：“所谓‘男神综合征’，是指女性遭遇生活困境时，解决问题的思路既不指向问题本身，也不指向问题背后的不合理制度，而是通过塑造一个资源调度能力远在该困境之上的‘男神’来替代性地解决问题。”14通过对这一“男神”的塑造，文本被消费主义所规训，而中年想象也彻底进入消费主义符号体系这一符号界之中。

从女性视角出发对女性的想象，更深刻地体现了中年与消费主义的悖谬关系。以《乘风破浪的姐姐》为例，节目现场观众全部为女性，这体现了节目组对于“女性进行自我定义”这一价值意涵的建构；而参考豆瓣网等平台的统计可知，节目受众中女性占比显著较高，这充分说明该节目是一个女性观看女性的“女性向”文本15。《乘风破浪的姐姐》以30岁作为临界点，呈现了“姐姐”们人到中年的困境。不过，考虑到“姐姐”们的明星身份，这一中年困境的表述并不具有普遍性，而更像是一个鲍德里亚式的问题，即女性身体和形象伴随着年龄增长而祛魅之后，无法作为消费（审美）符号的困境。故而，文本中始终存在两条叙事路径。一方面是其所声称的“乘风破浪”的女性主体性建构，从节目最开始的旁白文案“一切过往，皆是序章，直挂云帆，乘风破浪”的价值观定位，到每一个练习和表演环节的互动与访谈，再到成团现场“姐姐”们的自我表述，文本以大量篇幅对女性价值进行表达和彰显，构建了鲜明的女性主义意义空间；另一方面，从“成团”这一结果以及话题度、收视率等内在要求来看，节目的商业目的和市场效应又居于主要地位。尽管试图赋予“姐姐”们以超越性价值，但节目本身的景观化特质，已经决定了它处于消费主义的符号体系之中。正如居伊·德波所言：“景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观。”16绚丽的舞台、华美的衣饰和妆容，建构了“姐姐”们的身体景观，成为文本价值观的源泉。强调视听冲击力的歌曲改编，取消了原作多样的风格和意义，将其转变为对符号化“个性”的彰显。最重要的是，景观实现了女性价值观与消费主义的耦合，节目的主题曲《无价之姐》有这样一句歌词：“什么口红，什么包包，我自己挑。什么人生，什么梦想，我自己造。”不仅消费主义的购买欲望被阐释为女性自由与个性的表达，女性的主体性建构机制也被“造梦”这一概念关联到舞台与选秀节目所表征的美学机制中，使得文本成为景观意义上的物化世界观的呈现。

总体上，《乘风破浪的姐姐》的叙事中一直存在两种语法体系的冲突。一方面，“姐姐”们与注重商业效应的评委所代表的评价标准之间的对立，构建了文本的叙事基调，表现了她们的反叛性，从而在形式层面彰显了她们的主体性；另一方面，在身体的景观化、符号化呈现中，这些表意策略无法超越内在的消费主义编码体系。这集中体现在节目的审美取向上：尽管“姐姐”们试图呈现更为成熟、多元的美，但评审团和观众的压力使她们很快放弃了各自的风格，转而追求同质化的劲歌热舞和更具活力的身体呈现。换言之，“姐姐”们最终只能以“青春”的方式来建构自身的中年想象。

在“成团之夜”这一表征女性自我完成的时刻，节目组请来了八位杰出女性担任嘉宾，此举显然是为了彰显节目的女性主义主题。然而，这八位嘉宾作为在各行各业取得成就的女性，恰好映衬出“姐姐”们价值感的不足：强有力的女性价值应该是在生产场域中构建的，“姐姐”们围绕身体进行的技术性操演却始终局限于消费主义符号体系之中，只能成为鲍德里亚意义上“最美的消费品”。最终，《乘风破浪的姐姐》所完成的是从表观的女性主义走向深层的消费主义这一“意义偏转”。相比于作为资本流通的符号性身体，劳动的身体才能摆脱消费主义“媚青”文化的规训。然而，正如八位女嘉宾在大众话语中隐而不彰，只能作为提供意义的“辅助者”出现，在大众文化与消费主义合谋的当下，劳动的身体是不可见的，只有转化为消费主义体系中的符号性身体，才能生成主体性建构的语法。

由此，在怀旧文本的镜像机制之外，中年想象生成了第二种拉康式的语法体系。拉康认为，个体在获得语言能力之后被询唤进入符号界，并通过符号秩序（大他者）来生成稳定的主体形象。当代大众文化同样生成了以符号和形象进行流通的语法体系，并以潜藏的消费主义生成其符号秩序，只有落入这一符号界之中，个体才能建构稳定的主体样貌。就《乘风破浪的姐姐》而言，尽管文本试图完成基于女性主义的价值观建构，然而，无论是500位年轻的大众评审，还是屏幕前以年轻女孩为主的观众17，都作为凝视的大他者，生成了文本指向青春身体的欲望模式，从而规定了“姐姐”们的主体性路径。反过来看，“姐姐”们高度发达的身体和形象资本，才是其通过文本被重新符号化的前提。在此，“姐姐”们构成了怀旧青春文本中“老男孩”们命运的延续：在电影中，“老男孩”们因为身体的衰老而无法通过选秀节目进入当下的青春叙事，只能重返回忆中的青春这一自我镜像；而在当下的现实中，个体以高度发达的身体技术与选秀这一消费主义语法体系达成充分合谋。在这一从想象界到符号界的迁移中，拉康式逻辑还在不断延续：中年的主体性想象从镜像式的“误认”进入符号界的“异化”，其内在分裂在不断加深。更重要的是，“中年”这一能指在身体状态之外，还表征着广泛的生活状态，这构成了想象中年的又一重维度。

三、文体形式：中年表述的悖论

中年所表征的广泛的生活样貌，是在日常生活这一场域中发生的。在欧陆思想史中，从胡塞尔、维特根斯坦到早期法兰克福学派，尽管理论取向各有不同，但他们始终注重日常生活作为一种前理论的自然空间所具有的反规训潜能，并将日常生活视为一种本真状态的呈现18。虽然后来法兰克福学派转而研究日常生活的意识形态特性，但日常生活始终是一个具有自然性和物质性的场域。对于缺乏资本、无法以消费符号进行自我表征的当代个体而言，日常生活同样具有这一“人化”的自然性：它是一个充满琐碎和重复的空间，是沉浸的而非体验的，是物质的而非符号的。在无法被消费主义符号同化、具有鲜明物质属性的意义上，它呈现出深刻的实在界之色彩。因为对拉康来说，实在界是“外在于语言而无法同化于象征化的事物”，同时亦“隐含着潜藏在想象界与象征界之下的一种物质性基底”19。在《夏洛特烦恼》《我是余欢水》《隐秘的角落》等近年来具有影响力的影视作品中，中年男人艰辛的日常生活构成了文本的“缘起”。然而，这一关于日常生活的表述却不断发生偏转，并呈现为特定的文体形式建构。

电影《夏洛特烦恼》尽管具有青春片的样貌，却围绕中年男人夏洛展开。令人印象深刻的是，夏洛虽然几乎一无所有，却认为自己最缺的是“面子”。鲍曼指出，所谓消费者社会，就是一个用消费取代生产进行身份指认的社会：“在生活消费品的本质与当代身份关注所具有的本土情感矛盾间，有一种预先注定的和谐或者共鸣。”20因此，夏洛尽管没有工作，却依然试图通过豪车、礼服等特定的消费符号建构自己的身份，但作为一个缺乏消费能力的“新穷人”，他被无情地排斥在符号体系之外。这一深刻“创伤”构成了夏洛进行“穿越”的心理基础。然而，与其他怀旧青春文本相比，夏洛穿越之后的青春岁月不再具有任何前社会的纯粹性，相反，这里是一个更加现实和功利的时空，其中最具代表性的是“纯爱”的消散：“女神”终于从古典式的田园形象被彻底指认为一个消费主义社会中的终极物欲符号，通过对她的攫取和占有，夏洛重构了自身的主体形象，也彻底宣告了青春叙事的终结。

夏洛的现实困境通过“穿越”这一形式，得到了想象的纾解，并被演绎为一个鲜明的“白日梦”结构。富人生活的糜烂是夏洛回归现实的契机，使他认识到了日常生活的美好，并从“女神”的消费主义迷梦中回归“糟糠之妻”代表的日常生活。吊诡的是，这一充满悬浮感的幻想式逻辑是通过文本的喜剧形式发挥其美学效力的。在影片开端，夏洛的困境通过他的偏执被置换为一个个笑点，以自我暴露的“糗文化”遮蔽了中年的现实呈现。在“白日梦”开始之后，影片不断对消费体系中的精英话语进行破坏，彰显一种隐藏的“草根”式快感。富人道德上的可疑被嵌入这一结构，从意识上填平了难以弥合的阶层差异。最终，这一喜剧模式置换了现实，达到全新的情动效果：比起“老男孩”们作为历史失败者的悲怆，夏洛的失败被演绎为一场日常生活之外的精神狂欢。

如果说《夏洛特烦恼》还有着不甘于现实的青春文本印痕，那么《我是余欢水》则塑造了一个彻底沦入日常生活的个体形象。余欢水丧失了自我，他在妻子、同事面前满口谎言，以求勉力维持摇摇欲坠的生活和自尊。余欢水的困境体现出典型的“风险社会”症候。相比于稳定的生产者社会，当代社会进入一种充斥着不确定性的流动样态之中，市场机制又使个体只能以原子化的状态应对各种系统性风险：“一个人如何生活变成了解决制度矛盾的方法。”21在文本中，余欢水因为一次偶然的交通事故改变了人生轨迹，这正是风险社会的写照。余欢水的困境不仅来自工作的不稳定性这一风险社会的题中之义，更来自他在生活中的孤立无援：无论是徒弟、妻子还是朋友，都对他的困境表现得极其冷漠。最终，他只能通过市场机制获取并无实质意义的慰藉。

整体上看，文本的成功在于对“社畜”的典型化塑造，以及由此引发的现实主义想象。有趣的是，余欢水所遭遇的个体化困厄，是通过他重回公共空间、成为一个对抗犯罪分子的英雄来解决的。相比于前半部分细腻的生活呈现，文本后半部分彻底落入戏剧化空间之中，并具有了某种黑色幽默的意味。由此，文本形成了一种文体风格的断裂，即从现实主义走向戏剧化的表现手法。吊诡的是，余欢水的日常困境恰恰是由于交通事故所导致的心性巨变，这一日常生活遂成为一场噩梦，而他的一系列戏剧化的遭遇，反而由于最后的回忆（确证）被理解为个体精神的苏醒。由此，影片在整体上构筑了一个关于现实的悖谬：中年所代表的繁冗艰辛的日常空间成为一个被拒斥的噩梦，戏剧化的表达却成为现实本身。然而，正如拉康对梦境的分析，文本关于日常生活的噩梦式呈现反而是个体在实在界的真实处境，而“现实”不过是基于文体建构的意识形态。

仅就对中年生活的呈现而言，《隐秘的角落》延续了《我是余欢水》的主题，张东升和余欢水一样，已经没有任何对于青春、历史的精神追溯，只剩下破碎的日常生活本身。他的妻子和她所代表的家庭生活是张东升的情感维系和心灵寄托。与其说张东升的悲剧是对妻子过于偏执，不如说他畏惧个体意义的彻底虚无。在这个意义上，《隐秘的角落》与《夏洛特烦恼》构成对比：夏洛虽然在消费社会中一无所有，但依然可以通过一个忠诚的妻子重返现实空间，尽管这一女性形象并非来自当下，而不过是一种青春历史的“剩余”；而在《隐秘的角落》中，张东升丧失了所有的历史（可能性），在当下的日常生活也碎裂之后，他终于陷入了无尽深渊。

在这里，“隐秘”体现出多重象征意蕴。首先，“隐秘”指涉张东升、朱朝阳等人藏身于暗处进行密谋的犯罪空间，对张东升而言，这意味着从日常生活的彻底跌落。其次，相比于技术性破案这一理性与科学的过程，影片从“犯罪分子”的视角展开，诡谲难测的人心所带来的不可预测性，使文本始终被人性的神秘所笼罩，遂生成了精神层面的隐秘特质。不过，作为一个具有双重视角的文本，“隐秘”还有另一重内涵，这就是对于张东升中年心理与经验的隐藏。张东升经历了生命意义的彻底断裂，然而他在镜头中却始终深沉平静，最惊悚的表现也不过是摘掉假发、对于其中年式“衰竭”的指认。在张东升完成的两次死亡事件中，第一次更像一种叙述主体的转移：在窥探了张东升的“隐秘”之后，孩子们打开了自己的隐秘世界。而对于张东升杀害妻子、埋葬生活意义的第二次死亡事件，更是没有用镜头语言来表现。在这一叙事重心的偏移中，张东升个体心灵的隐秘被彻底隐藏。从这种偏移可以看到，尽管死亡事件不断彰显着无法被符号化的实在界的冷厉与恐怖，但文本又在结构上极力使这一汹涌入侵符号界的坚硬现实消失于无形。

总体上，以上三个文本真切地呈现了一种“人到中年”的困境，相比于前述两种以青春想象建构自身主体性的中年叙事语法，此处的中年人丧失了个体冲动，沉入日常生活之中。一方面，日常生活的风险和危机，使他们的生活构成消费主义空间中深沉晦暗的现实呈现；另一方面，三个文本的不同文体形式，又不断试图从美学效果上消解这一实在界所带来的震惊。尽管各有不同，但无论是喜剧、黑色幽默亦或悬疑剧，都遵循基于消费主义的快感法则，从而隐藏和遮蔽了中年危机这一实在界的“原质”所带来的剧烈冲击。这种文体形式的建构，表现了作为叙事基点的实在界的不可到达，文本也由此呈现出现实主义叙事被消费主义符号体系所侵占的过程，表现出一个基于实在界的现实主义话语空间的深沉与晦暗。

结语

中年想象的拉康式表意体系的生成根植于时代文化语境，这一点，可以从大众文化中“日常生活”内涵的演变得到理解。在20世纪90年代之后，宏大叙事的衰落和广泛的去政治化语境成为大众文化重述“日常生活”的前提。此时的“日常生活”彰显的是对平凡个体生活的表达，而中年形象及其生活面貌则成为一个显著的主题。有趣的是，这一时期的“日常生活”有着多重面向。1995年的电视剧《一地鸡毛》承接了原著小说“新写实”的精神，反映了在宏大叙事消解之后个体生命状态的琐屑与虚无。小林从清高到世俗的转变，是属于那个时代的青年的“中年化”命题。2000年的《贫嘴张大民的幸福生活》描述的大众中年生活更具有普遍性，张大民以积极乐观的心态应对生活的苦难，“日常生活”成为一个美好人性和现实困厄交织的场域。总体来看，这一时期的“日常生活”表现，位于宏大叙事衰落和消费主义叙事崛起之间的过渡状态。无论是“小林家的豆腐馊了”，还是张大民在娶妻、住房、收入等问题上的反复纠结，这些前消费社会的表述真切地呈现了“日常生活”的意涵，即一种“重复性的、数量化的日常物质生活过程”22。

伴随着社会语境的变化，“日常生活”逐渐成为一个被消费主义浸染的空间。列斐伏尔看重日常生活的潜能，不过这是以承认日常生活的异化为前提的：“随着大众文化消费时代的到来，资本主义的理念控制已经从生产领域扩大到了消费领域，日常生活已经完全异化。”23而在中国兴起一时的“日常生活审美化”探讨，亦是看到了消费主义所带来的日常生活范式的转变。然而，在当下语境中，日常生活的症候不仅仅在于被消费主义所影响，更在于它正日益成为一个分裂的场域：它既包含个体基于工作、生活的物质和现实困境，也具有鲜明的消费主义倾向。具体到个人身上，则体现为深刻的社会压力和鲜明的消费快感的并行不悖。

由资本所助推的大众文化愈来愈遵循这一文化逻辑，即将文化看作对于现实生活的代偿，文化产品遂成为替代现实和制作快感的商品。从网络小说到流行影视剧，近年来，“爽文化”的崛起最鲜明地体现了这一点。正是在这一文化逻辑之中，大众文化日益成为制造消费快感的语义链条，而真切的物质性困境作为一种创伤机制，为这一消费主义符号体系提供源源不断的动力。这一以消费快感裹挟现实焦虑的文化无意识，构建了当代大众文化的拉康式话语：“大众文化乃是现实生活的商品拜物教把实在界的恐怖驱赶到想象界中去的那套象征性符号体系。”24

在消费主义的符号体系（符号界）之中，青春是个体被询唤的位置。与之相对，中年则成为青春的剩余，它昭示了个体在该体系之外的真实而虚无的感受。围绕这一中年的想象方式，当代大众文化指涉了前消费主义时空（怀旧青春文本）、消费主义时空，以及消费主义之下广阔的物质现实（日常生活），这一主体建构方式与拉康的三界说形成了深刻的契合。从拉康理论出发，可以更清楚地把握当代大众文化的总体生态：当代大众文化已经身处消费主义这一无意识语言的深刻规训之中，而大众文化所塑造的文本徒具符号的真实感，却远离了实在界这一物质现实。故而，当代大众文化所建构的不过是基于误认、异化以及各种文体变形的伪经验。而只有认识到“生活不等于现实”，以“对实在界的激情”重返日常生活，才能开启对当代大众文化的理解与批判25。在这一意义上，中年所引发的主体想象，显现了一种在当代语境中建构现实（主义）的可能性。

注释

1 刘向辑，王逸注，洪兴祖补注，孙雪霄校点：《楚辞》，上海古籍出版社2015年版，第278页。

2 2011年的台湾青春电影《那些年，我们一起追的女孩》，以对青春和爱情的追忆引发广泛反响；2013年《致我们终将逝去的青春》延续这一“怀旧青春”的叙事模式，并取得巨大成功。此后，《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》等大量同类型的青春题材电影上映，引发“怀旧青春电影”的热潮。

3 尽管一些具有现实主义取向的青春电影，如《过春天》《少年的你》《狗十三》等，对青春做出了较为深刻的诠释，不过其影响力相对有限。而通过青春偶像剧、选秀文化等具有广泛影响力的文化样态，“青春”被理解为消费主义语境中的符号化形象，成为一种审美的典范形式。

4 齐泽克：《意识形态的崇高客体》（修订版），季广茂译，中央编译出版社2014年版，第169页。

5 白惠元：《“后青春期”与“暮气青春”：中国青春片的情动视野及其性别政治》，《文艺研究》2019年第3期。

6 高翔：《泛爱情时代的真爱乌托邦——论真爱文本的生产与分裂》，《北京社会科学》2016年第6期。

7 9 周志强：《青春片的新怀旧美学》，《南京社会科学》2015年第4期。

8 伴随着“老男孩”们的演唱，电影以一个长镜头表现各行各业的“草根”中年在艰辛的生活中受到歌曲感召，并完成了集体的共情。

10 让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2008年版，第121页。

11 齐格蒙特·鲍曼：《全球化——人类的后果》，郭国良、徐建华译，商务印书馆2003年版，第80页。

12 这体现在多个维度上，比如系列电影《小时代》的流行、电视节目中青春偶像剧的风靡，最具代表性的是选秀节目和相应的偶像文化的盛行。

13 网络“女频小说”、“大女主”电视剧、偶像选秀文化，从各个场域建构了前所未有的“女性向”文化样貌。

14 陈琰娇：《制造“贺涵”——新家庭伦理剧中的“男神综合征”》，《文艺争鸣》2018年第3期。

15 参见壹沓观察：《〈乘风破浪的姐姐〉数据速递》，https://www.digitaling.com/articles/337378.html。

16 居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社2007年版，第3页。

17 根据在线音乐平台的数据分析，《乘风破浪的姐姐》节目相关歌曲的听众集中在23—30岁，与“姐姐”们超过30岁的年龄形成了有趣的反差。参见王彦心：《对比〈乘风破浪的姐姐〉不同年龄听众的喜好，我们发现了这些事情》，https://www.sohu.com/a/411216151_120770773。

18 参见汪民安主编：《文化研究关键词》，江苏人民出版社2007年版，第268—269页。

19 迪伦·埃文斯：《拉康精神分析介绍性辞典》，李新雨译，西南师范大学出版社2021年版，第310页。

20 齐格蒙特·鲍曼：《工作、消费、新穷人》，仇子明、李兰译，吉林出版集团有限责任公司2010年版，第71页。

21 齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海三联书店2002年版，第114页。

2223 吴宁：《日常生活批判——列斐伏尔哲学思想研究》，人民出版社2007年版，第163页，第167页。

24 周志强：《寓言论批评——当代中国文学与文化研究论纲》，北京大学出版社2020年版，第291页。

25 周志强：《走向“寓言现实主义”——论“生活不等于现实”》，《天津师范大学学报》2017年第6期。