戏曲：从“小道末技”走向一级学科
戏曲从传统视域下的“小道末技”到当下学术体系建设中的一级学科，跨越了一道历史的鸿壑。审视这个跨越的时空内涵，有助于我们对东西方文化互补与互促的过程，尤其对于当下中国构建现代独立学术体系思想的理解。
一
中国戏曲在传统时代一直被士大夫视作“小道末技”。从填词的角度说，曲词为诗歌逐步衍生变化出来的一种形式，所以明代沈宠绥《弦索辨讹》说：“三百篇后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。”诗体代变原本是文学发展节律的体现，但因为社会主流观念的支配，士大夫却普遍形成了一种诗体代衰的看法。清李调元《雨村曲话》说：“词，诗之余，曲，词之余。”诗为正宗，“诗三百”还被纳入“十三经”里，成为读书人的千年专修课目，但词就下一等了，只是诗的余响、尾音，曲又更是词的一点回声而已。所以明人王骥德《曲律》说：“词曲小道。”清叶元清《修正增补梨园原序》从舞台演出角度说：“戏曲小道。”“末技”更是生存小技，汉代贾谊《论积贮疏》说：“天下各食其力，末技游食之民。”进而士大夫把书画文章都视作“末技”。宋人陈师道《出清口》诗说：“文章末技。”明人胡应麟《诗薮·唐下》说：“书画末技。”作为词余的戏曲自然更是“末技”了。和戏曲一样“躺枪”者还有小说，班固《汉书·艺文志》说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。”所以小说从根上就“出身不正”。
“道”者万物之理也，至大而弘，“小道”之为小，则只是某种具体才艺。所以汉代辞赋家杨雄说：“诗赋小道，壮夫不为。”诗赋都是“小道”了，对于戏曲这类“之余”的“玩意儿”，“壮夫”自然更是不屑一顾。尤其汉唐博大，文人以功业为重，李贺所谓“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯”，无人以读书为念。到了明清科举时代，士子转为皓首穷经，但即使是广涉经史子集，眼睛余光也瞥不到戏曲上。历来书院、学府收藏经史子集四部典册，从来不收戏曲剧本。清人《四库全书总目》集部词曲类有按语说：“词曲二体，在文章技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵。特才华之士以绮语相高耳。”品类既卑下，作之亦无益，只是一些人呈臆恃才偶一为之，但“敝精神于无用”，所以像《西厢记》《琵琶记》之类，四库全书一概不录。
戏曲为“小道末技”的观念，事实上来源于中国士大夫传统人格的养成。士大夫的价值坐标为“修齐治平”，所学所习以经世致用为上、为大，生命追求在于立德、立功、立言，《礼记·乐记》说：“德成而上，艺成而下。”说白了就是要实现政治理想与抱负（做大官），而不能耽于一艺。即使是“立言”写文章，如曹丕所说“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，也须先“经国”才能不朽，否则适得其反。王羲之、王献之书法精绝，宋人洪迈却说他们受了“翰墨之累”（其识虑精深，恨不见于用耳）。到了明清赴试八股的时代，耽于戏曲更成了不成器的浪荡子所为，凡读书之家一定嗤之以鼻，加之混迹戏子等同于耽溺青楼，有身份者皆避而远之。
二
戏曲被广为视作“小道末技”的明清时期，恰值西方传教士进入中土，见之而惊讶。1760年始在清宫担任机械师、画师、园艺师长达20年的法国耶稣会士韩国英写过一篇《中国戏剧》的文章，惊奇地说：“尽管中国大多数喜剧和悲剧似乎都是为了展现恶行的耻辱和美德的魅力，但它们却几乎没给作者带来什么荣耀……当中国人高声赞誉为国捐躯的普通士兵时，却不肯提到那些用高超技艺扮演高难度角色的优秀演员。”韩国英注意到了中国文化对于戏曲的两个忽视：
一、文人剧作家因社会歧视而逃避躲闪，写了剧本也不敢署名，这与西方剧作家从创作获得荣耀相比真正是“地下天上”。法国评论家马格宁1842年发表《中国戏剧》一文因而说：“只有中国对戏剧文学的重视程度极低，才能解释为什么会有如此多的戏剧作者不想让自己落名。”经常出入法国皇家图书馆的汉学家儒莲1860年在《平山冷燕》法译本序里说：“巴黎乾隆皇帝图书馆藏书的描述类和理论类目录有120卷，其中人文与科学的所有分支（经典古籍、历史、传记、年表、地理、行政、政治等）都被描绘成最杰出的作品，但却找不到一卷小说和戏剧作品以及其作者的记录。”儒莲分析原因说：“这一情形并不是偶然造成的，它源于中国礼仪的神圣经文（笔者注：指“四书五经”“十三经”之类）。这些经文似乎不承认一个人除了研究古代经典、履行官方职责、修行美德和社交之外，还可以做别的。”儒莲确实探察到了中国传统文化的奥秘之角。俄罗斯人瓦西里耶夫1880年出版的《中国文学史纲要》里讲，小说戏曲“受到了中国人的完全蔑视”，而这种蔑视是“儒学极力捍卫其思想控制权”的结果。西方人点明的价值导向原因，确实是中国文化的弊端，文人崇儒教、重经典而轻民俗艺业的传统由来已久。早在元代罗宗信为周德清《中原音韵》写序时就说：为元杂剧写剧本，“儒者每薄之”。一些人写了剧本也怕人知道，明初贾仲明《录鬼簿续编》说，元人钟嗣成写的杂剧“皆在他处按行，故近者不知”。清人梁廷柟《曲话》更是说：“古人作曲本，多自隐其名氏。而鄙俚不文之作，又往往诡托于古之词人及当代名流而出之。”书生写戏会受到正统价值观的鄙弃，做此事自然是费力不讨好。
二、戏曲演员遭到极度轻视，这一点与西方构成强烈反差。美国传教士明恩溥《中国乡村生活》说：“尽管中国是一个极其喜欢各种戏剧演出的民族，演员们却不准参加科举考试……中国人理论上普遍轻视戏剧及演员，这是在儒家道德教诲下形成的。”长期滞留香港的英国人斯坦顿也在《中国戏本》里说：“在古希腊，演员是满足想象力和提高人们道德操守的人，因此，这个职业被认为是光荣的。然而中国的情况不同。”英国汉学家翟理斯同样在《中国文学史》里说：“不像古希腊那样演员是重要人物，中国演员受到社会的歧视。”西方社会对于戏剧演员的认可与推崇，可以从下述事实里看出来：18世纪法国宫廷的洛可可画家为著名戏剧演员绘制了许多肖像画（例如加里克、勒凯恩、克莱蓉的肖像），19世纪英国著名演员亨利·欧文取得爵士头衔，丹麦著名演员曼奇乌斯获得博士学位。社会对他们是赞誉和仰望的。清末北京担任梨园行精忠庙首的京剧演员如程长庚、杨月楼、谭鑫培等，虽然也得到慈禧太后赏赐的四五品顶戴，那只是戏迷太后个人爱好的“皇恩浩荡”，以便于他们在宫中行走，令太后自己看戏方便而已，与社会舆论导向无关。
西方人秉持的是完全不同的文学艺术立场。文艺复兴时期人文主义思潮奠定的“人乃万物之本”的观念，推动了描写人生画卷的戏剧、小说等文艺门类的长足进展，人本主义的价值观导引着叙事文学登堂入室、大行其道，从业者从而受到社会的尊崇。中国传统似乎更加重文，但更多体现在器用层面，所谓“言之不文，行而不远”，而遵制崇古观使得文体有别，文体代衰观使得厚古薄今，科举制艺之学则把全社会的视线都引向了儒学经典的义理诠释，皓首穷经就成为大多数读书人的宿命，“文”的审美价值被其实用价值所遮掩。
三
中国近代史的蹉跎受辱，刺激起文学艺术领域里的诗界革命、小说革命和戏剧革命，改良戏曲在成为重要社会舆论工具的同时，也彰显出其推动社会变革的强大能力。于是，新的戏剧美学观念开始酝酿。这时，一个学者的独特个人造诣，使得作为一个学科的戏曲研究脱颖而出，他就是王国维。
王国维研读西学，感同身受到其戏剧崇高的意识，并偶尔发现西方人早已开始对元杂剧的翻译与研究，随即开启了其《宋元戏曲考》的著述，成为国人在这一领域里的开山之作。接受了西方进化论的影响，王国维将清人焦循“一代有一代之胜”的说法发展为“文体代变”观。他在《人间词话》里说：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。”王国维于是一肩扛住了文体代衰观的落闸。将此观念对应于戏曲，王国维就在《宋元戏曲考·序》中提出：“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”王国维因而给予了元杂剧以盛誉：“中国最自然之文学”“一代之绝作”，并指出其中《窦娥冤》和《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中亦无愧色”。
随后兴起的国民新文化运动，将这一观念更新推向高潮。例如胡适提倡的白话文，使小说、戏剧堂而皇之地登上了大雅之堂、进入文学创作的殿堂及高校课堂。新开辟的中国文学史研究在瓦西里耶夫《中国文学史纲要》、翟理斯《中国文学史》的基础上，都把小说、戏曲作为元明清文学的重要内容，加之郑振铎《中国俗文学史》的推波助澜，戏曲获得了文学史正宗的地位。而20世纪引进西方舞台戏剧的热潮，更使得戏剧成为文学艺术主流，发挥了重大的社会与审美作用，一直持续至今。
新世纪伊始，中国高校与科研机构重新定位学科分类，大约有35所大学开设了戏剧与影视学学科。2011年国家颁布的学科目录里，戏剧影视学成为一级学科，戏剧戏曲学作为二级学科隐含其中。2021年拟定的关于学科目录征求意见函里，“戏曲与曲艺”独立出来成为一级学科。比较两次定位之间的调整，我们看到了中国当代学术与传统文化之间关联的进一步加强，看到了中国学科体系由西化向本土化进一步转型的努力，看到了在21世纪新的全球化背景与国际化视野中重构中国学派的更大可能性。
由此，戏曲百年来因具备独特的审美内涵而成为民族美学的渊薮，得以作为基因传承的对象而受到学界的持久重视与深入研究，并在舞台上发扬光大，走过了一个大回环的路径。
（作者廖琳达系北京外国语大学跨文化戏剧博士，廖奔系中国作协原副主席）
