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什么是影像民族志？中国影像民族志如何诞生、发展到今天？中央民族大学民族学与社会学学院教授、中国民族学学会影视人类学分会副会长朱靖江的作品《故乡回望苍茫：中国影像民族志史论》，回溯了一个多世纪以来中国民族志影像史的发展脉络，可以说是向中国社会与文化的百年变迁投去了一道凝视的目光。

近日，本刊编辑部特邀清华大学艺术学博士、青年摄影师德戈金夫与朱靖江展开对谈。他们从这部作品谈起，探讨以中国为田野的影像民族志的发展史，同时也分享了对中国影像民族志未来的期待。

建构一条源流清晰的民族志电影脉络

德戈金夫（以下简称德）：《故乡回望苍茫：中国影像民族志史论》是一部关于中国影像民族志历史与理论的作品。如果要用简短、通俗的语言来解释影像民族志，您会怎么说？

朱靖江（以下简称朱）：影像民族志的核心概念是民族志。民族志是人类学发展过程中形成的一种重要的研究方法，植根于人类学研究和跨文化研究。民族志可以用文字来书写，也可以是摄制的一部影片或拍摄的一组照片——这就是影像民族志。但影像民族志又不只是人类学理论的物证，还具有独立且多元的价值，它既是跨文化交流的桥梁，也是各民族互动交往的媒介，更是一种独立的学术与艺术影像作品，具有典藏文献的价值。

德：这本书是您主持的国家社科基金艺术学项目“中国民族志电影史”的阶段性成果，请问一部“中国民族志电影史”的意义与价值何在？

朱：一直以来，民族志电影是一个在国内受关注较少的学科交叉领域。在主流电影学界，民族志电影被视作纪录片的一个分支，由于体量极小，很难进入公众视野；在人类学界，民族志电影通常被视为一种文字文本的补充。在这种边缘状态下，近百年来并不丰厚的民族志电影遗产长期乏人问津，但它们又的确是展现20至21世纪中华民族文化发展与历史变迁的重要资料，很多时候甚至是唯一的影像史料。

站在影视人类学的学术立场，重新挖掘和梳理一个多世纪的中国民族志电影史，是一项拓荒式的学术研究工作。虽然在当代，我们仍无法占有足够丰富的电影资料，但建构一条源流清晰的民族志电影脉络，传承学术血脉，我认为是对前辈电影人和学人贡献的历史性认可和尊重。

德：您这本书对中国民族志电影史的梳理呈现出不同的面向，除了纵向的时间线索，还有地域上的针对性，以及对特定主体的研究，如中央研究院、庄学本、延安电影团等，进而又引申出学者影像、女性影像、红色影像等概念。这种对影像民族志概念的延伸，或者说对研究视阈的拓展，可谓是这本书的一大特点。

朱：由于中国民族志电影的早期史料搜集非常艰难，我虽然投入大量精力在国内外、线上线下寻求民族志影片，但几年下来，所获并不丰富。即便如此，我依然能发现一些既有价值而前人又未曾触及的“学术矿脉”。此外，我也主张将摄影、动画等其他影像作品类型纳入中国民族志电影史的研究范畴，这其实是影像与人类学交织的不同形态。我始终认为，将研究视野尽量放宽是很重要的，我们要建构出更多元的研究领域，作出更具创造性的学术贡献。

中国影像民族志经历的三个发展阶段

德：对历史研究而言，“断代”是必要的工作。关于中国影像民族志的历史及其断代，请谈谈您的思考和看法。

朱：我个人认为，中国影像民族志发轫至今大约经历了3个阶段。第一个阶段始于清末，止于1949年新中国成立。最早在我国拍摄带有民族志意义影像的多为旅华的外国人士，如外交官、探险家、传教士或学者。后来，中国本土的影像工作者与学者也做出了一些成绩，如中央研究院的凌纯声、芮逸夫两位教授与摄影师勇士衡合作，1933年赴湖南湘西做苗族、瑶族调查，1934年赴云南考察傣、彝、纳西、哈尼诸民族时，都拍了纪录片。庄学本和孙明经也是那一时期比较重要的本土民族志摄影者。在20世纪30年代，庄学本和孙明经曾前往西康地区，拍摄了大量照片和电影胶片，不仅为今人了解昔日西康风貌打开了一道窗口，而且留下了大量极其珍贵的影视人类学资料。

德：历经20世纪30年代的发轫期，到50年代以后，中国影像民族志的发展受国家政策的影响较大，比如展开大规模民族志影片拍摄工作，内容和形式更为丰富多元等。

朱：对，1950年至1978年，中国影像民族志进入第二个历史阶段，即基于国家民族调查与民族识别工作开展的少数民族影像记录。这20多年间，中国科学院民族研究所协同八一电影制片厂、中央新闻纪录电影制片厂、北京科学教育电影制片厂等电影生产单位，先后摄制了16部“中国少数民族社会历史科学纪录电影”，这是我国民族学者与电影工作者第一次以纪录片的形式，实地拍摄中国少数民族的传统社会与文化。

改革开放以来，特别是近20年间，中国影像民族志进入一个创作主体多元、形式内容多样的新时期。一方面，越来越多的纪录片导演选择人类学的工作方法，如长时期的在地观察和跟踪拍摄、建立合作式的主客体关系、对某一文化主题的细致描摹和深度表述；另一方面，人文社科知识群体也开始掌握影像工具，在田野调查中创作出具有学理阐释与文化深描性质的“学者电影”，致力于展现学术价值、促进文化保护、传承影音文献。在当代，这些影像作品也成为推动铸牢中华民族共同体意识的重要媒介。

用数字影像记录时代、守望文明

德：在这本书中，您对近10年间的中国民族志电影进行了总结，并将这一时期称为中国民族志电影的“新浪潮”时代。由此我想到，中国影像民族志之所以呈现出蓬勃的发展态势，离不开学术研讨平台、展示传播平台的推广和助力，您也在十分积极地参与这些活动。近年来中国影像民族志在传播方面的实践成果有哪些？

朱：近些年来，中国影视人类学界在坚持正确文化观的前提下，逐渐推动民族志电影的公众传播，首先是拍摄了一批具有较高观赏性和公众话题性的院线电影，如《喜马拉雅天梯》《大河唱》《我在故宫修文物》《最后的沙漠守望者》等，都产生了一定的社会影响。其次是拓展了一系列公众交流平台，比如“中国民族志纪录片学术展”“华语音乐影像志展”“广西民族志电影展”等，还有全国各地举办的非遗影像展，都将体现中华民族共同体意识的优秀民族志影像作品展现给公众，特别是青年学生群体。此外，刘湘晨导演去年拍摄的《渡过塔里木河的船》通过多家主流媒体展映交流。

在这个影像文化丰富的时代，影像民族志工作者不应固步自封，仅满足于学界内部的小范围交流，更需要唤起广大民众的文化热情，共同用数字影像记录时代、守望文明。

德：作为创作者、研究者、深度参与者，在您眼中，中国影像民族志在未来将会朝着什么方向发展？

朱：中国的影像民族志，不论是传统的摄影、电影，还是当下更主流的短视频、新媒体，其最主要的使命，还是成为中国当代丰富文化的影像记录者。作为学者，我们要引领学术风潮，建构有中国特色的影像民族志理论；作为实践者，应以影视媒介为载体，见证中国时代发展的洪流，特别是关注、记录中华民族的社会与文化变迁，留存真实的中国影音文献。当然，由于影像人类学仍是一门非主流的学科，更需要有理想的年轻人投入其中，成为用影像讲述“何以中华”的新生力量。

（本文由文静整理）