中国作家协会主管

何向阳最早为人熟知是作为批评家。而后，她拿出《澡雪春秋》、诗集《青衿》，以夺目的才华步入散文与诗歌界。从传统意义上来说，文学批评与散文、诗歌似乎是关乎理性与感性两个截然相反的创作路向，但在何向阳的创作中却呈现出相互独立又圆融互通的特性，沉重的主题由诗语托举，轻灵的语辞中往往包蕴着厚重的哲思，实现了“情”与“理”、“诗”与“思”的浑融。

作为批评家的何向阳是“有情的”，她将文学批评真正地与创作主体融为一体，超越了以文本为基础展开诠释、阐发、论证的批评形态，真切传递着思想、情意涓涓流淌的声音；作为诗人的何向阳是“有思的”，她的散文和诗作中常贯穿着对历史、时间的追问与关怀，内蕴宏阔广远。总体而言，何向阳的批评与创作既在轻灵而富哲思的辞章中蕴含着仰望星空的浪漫怀想，又处处流露着跋涉于途体察传统人文精神脉搏的坚定魄力，她以“诗人批评家”的身份，在文学批评和创作中角力杰出。

一、“有情的”批评

20世纪80年代中后期是何向阳文学批评的发轫期。正直桃李年华的何向阳以电影评论为起点，旋即进入到新时期文学、心理批评、文艺心理学等颇具整体观视野的研究，创见性地提出将人格作为文学研究的一种路径；此外，不乏对张承志、陈村、郑彦英、张宇等作家作品的深度研读，从此势如破竹，力作频出，跃现着锐气与锋芒。30多年来，何向阳的批评深具现实关怀意识，充溢着对世界的善意与热诚，“有情的”始终是她文学批评的内核。

“有情的”来源于鲁迅在《〈热风〉题记》中首次提出的“有情的讽刺”。“然而，无情的冷嘲和有情的讽刺相去本不及一张纸，对于周围的感受和反应，又大概是所谓‘如鱼饮水冷暖自知’的；我却觉得周围的空气太寒冽了，我自说我的话，所以反而称之曰《热风》。”（1）“有情的讽刺”绝非一种有历史局限性、指向写作及艺术层面的理论倡导，而是“深入地指向了作家思想精神的层面”，（2）具有超越时空延续的合理性。事实上，何向阳90年代末的文学批评、散文中已闪现着对鲁迅精神的追步，她在文学实践中不自觉地向“有情的”并拢并延续至今，体现于文学批评的关注对象、主题及批评形式。

首先，何向阳的文学批评所关注的对象和主题颇为广阔，她对米兰·昆德拉、斯蒂芬·欧文、曼殊斐尔、大禹、孔子、赵树理、柳青、孙犁、路遥、张炜、叶广芩等古今中外作家作品的思考纷至沓来，跃现纸上，展现出宏阔的文学关怀视域和扎实的专业修养。近年来，何向阳的目光主要聚焦于中国社会复杂多样的文化状况，深久地凝视着当代文坛。

从《自巴颜喀拉》沿黄河行走深入村落开始，越来越多有烟火气的群体进入何向阳的文学视野。她格外关注时代中平凡的农民群体，思考现实题材作品创作的逻辑与归宿、21世纪以来文学作品中农民形象的塑造；也在历史的回顾中，对中国文学“写农民”的传统、贵州作家对农民生活命运的诚恳再现予以肯定，企盼当代作家能像路遥那样——与劳动者一起拥抱大地和生活，在现实主义作品中将“我”融入“我们”。与此相关，她还关注作品中“人民性”的发掘，期待作家将艺术家气质与人民性有机结合。从表面上看，对农民生活及命运的热切注视与何向阳自身的气质格格不入，但在沿黄河溯源的日头与风沙中，她真正看到了中华民族不朽的精神血脉，找到自己的精神之“根”。

何向阳所关注的文学话题颇为广阔。她习惯以一种抽离文学语境的“旁观者”身份审视文学问题，包括作品美学、作家创作、文学批评的弊端，反思文学本身或创作者本身折射出的社会文化风气和时代精神风貌。她呼吁“长篇小说要回归常识”，剖析作家语言、人物塑造、叙事技巧、生活积累等方面的问题；她向往那种有“我”的成功写作，期望将生命的温度引入文学，创作“深入灵魂”的作品，召唤为国民的“善美刚健”写作……在这样的文学理想之下，创作者的态度被视为决定作品分量的关键因素。

正因如此，何向阳对批评家的人格抱有极高的期待。这与她1993年发表的《文学:人格的投影——文学研究的一个思路》一脉相承。事实上，早在20世纪90年代中期观察“后新时期文学”策略时，何向阳就已萌发一代知识者人格素质的选择将决定“未来世纪的文化面貌与精神价值”（3）的观念，坚信“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”。（4）怀着这样的为文初心与责任意识，何向阳的文学批评中闪烁着对灵魂的追问，她认为对于作家而言，人格的高下对应着文学品味；对于承担着“从当前时代的深处把人类情感中最崇高和最神圣的东西，即最隐深的秘密揭露出来”（5）责任的批评家来说，人格决定着文学的命运和品质。所以她反复呼吁评论家也应该像作家一样“到生活中去”，期待批评家“人格的成长”，在技术层面“融会贯通式”地进行文本研究。何向阳躬身实践，在多篇文章中进入具有浓重精神分析色彩的作家人格内部研究，讨论信仰、人格、民族精神、历史使命等主题，人格论作为一种精神资源长久地流淌于她的笔端，承载着她厚重深沉的文学之心与人文之爱。

何向阳的文学批评还不断追问与个人生命体验相关的问题，流露着哲思。她思考“与生命有关的一切”，审问“如何面对时间中的永恒”，何为“灵魂的翅膀”，如何用“爱”去诠释自然，在思维风暴中追寻自我精神的满足与升华。同时，何向阳还关注知识女性群体寻找精神自我的方法，那些社会变革中的女性声音，海华女作家笔下“她们”的风景，既呈映着她作为批评家、学者的逻辑和素养，又透露着她潜入历史与时间长河对个人、群体存在方式及存在价值的探寻。

其次，何向阳部分文学批评带有鲜明的“印象批评”气质，即强调批评过程中的印象与直觉，充分彰显主体的创造性与个性色彩，在主体介入中完成对个人情感的抒发，与以文本为基础而展开诠释、阐发、论证的标准批评形态有极大不同。最具代表性的是获得第二届鲁迅文学奖全国优秀理论评论奖的作品《12个：1998年的孩子》。

从形式上来看，《12个：1998年的孩子》与传统意义上的文学批评相去甚远，它延续了被解读为散文的《澡雪春秋》《百姓黄河》的语体特征，这种“不标准”的批评模式此时已不再被误读，而作为“何向阳式”的风格进入批评界。何向阳以创作的姿态而非审视者的角度进入批评写作，批评一开始就是一种生产创造的过程，在“物我两忘”的语境中，她的主体在创作中不断闪现，甚至在文本间自由地进出穿梭，与作品中的人物互动、对话。正因如此，情感得以直接、自然地流动，文学批评便形成了散文随笔般具有主体情感的形态。

类似小说文本中“元叙事”的形式是《12个：1998年的孩子》的突出特征。文章并没有直接进入对12部作品的评价阐释，而是以作品中出现的12个孩子为切入点完成作品图景的拼接。何向阳不时从与“12个孩子”及其缔造者的对话状态中短暂抽离，或直言自身态度，或与拟想读者对话，或记录创作状态，实现批评主体与批评本身的互动。她沉溺于作品中12个孩子各不相同的疼痛苦楚，在12种——其实能归结为一类无奈人生中猛然抽出身来，“当我正写下这段文字时，北窗外的下午，刚刚下过一场雨，又晴了，暑期最后一天的孩子们在浅淡阳光洒下影子的庭院里追逐着，叫声、笑声都那么响，我从电脑前起身趴在窗子上就能看到他们……”（6）而扎进文本又是另一番境况，“现实戛然出击，后是一点点地磨碎了阿义的誓言……然而阿义呀，最终没能‘跑’出这个不一的世界”。（7）同是孩童，为何生存空间和生命状态天差地别？她的抽离既是汹涌思绪的暂停，又何尝不是一种更为沉重的凝视？

何向阳的印象式批评有鲜明的对话性，包括与作品中的孩子、与作者的对话，与拟想读者抑或是自己的对话，甚至补充作者与作品人物的对话。她以对话的形式扩展个人思维世界为众声喧哗的空间，在多重互动中意图实现深度反思和精神探寻。最为典型的如分析莫言《拇指铐》中阿义形象时，何向阳在作品的风景描写中填补进莫言与阿义的对话：“‘月光如洒’，他在那孩子咬下拇指摔倒的地方说。‘一间草屋横在月光大道上’，他在那梦想的孩子的耳边说。”（8）她认为莫言看似随意写就的“风景”实际上作为一种“认识装置”（9）与主人公阿义之间存在微妙的张力关系——莫言与阿义的隐秘互动也成为何向阳眼中的“风景”。她试图与读者对话，发出对“整日躲在书斋里研究美学的人”的灵魂拷问——“你见识过这样的接受美学么？……可否进入过你的视野？……是否你有健康的胃口去消化和承受呢？”在“当读着这样的句子还能说什么！”“关于这些，我们又了解多少，愿意了解多少？”的诘问中，她完全沉浸到文本中与批评的对象融为一体，以个人情感真切地感受着孩子们命运的波动和故事情节的起伏，“人”的声音几乎是不自觉地发出，一种“有我”的批评形式就此生成。

正如批评家李洁非所言，在何向阳笔下“批评与批评对象之间发生一种共振关系”。（10）在爱羊的梅妞那里，她看到“陌生又羡慕异常的乌托邦”；在《清水洗尘》中的天灶那里，她看到“精神不曾丢弃”，还有一派天然的生命实现的渴望；在亲口咬掉拇指的阿义那里，看到隐藏在自救背后那“温热的惦记”；在历经“七劫”的糖官那里，看到对梦想的执着追寻……12个孩子身上寄托着作家们精神理想的雏形，人文、人性从来都不应是虚拟、抽象的。与此相类，从“文学是人学”的层面而言，这类有情的、有温度的批评也是人文情感关怀介入而产生的一种形式，当真正富有情感的创作主体进入到文本中时，两者在互动中焕发出新生命。

最后，不得不提到何向阳的文学批评中对语言美感的追求。一方面，她的语辞如诗，满含深情；另一方面，她迷恋以长句使缠绕的思绪奔涌而出的快感。不少人曾困惑或质疑，批评话语与抒情话语是否能够融合，又怎样融合？何向阳的文学批评实践提供了一个很好的范例，两套文学表达系统在何向阳笔下得以圆融。她具备学院派逻辑思辨、规范推演的能力，更为重要的是她始终保持着个体思维的独立性，坚守言语文辞的个性化，并且找到了诗歌、散文创作与文学批评的共通之处——以敏锐的生命感知进入文学，只不过表现以不同的语言风格、语体形式。

何向阳的批评文字常洋溢着诗意与才思，跃现着思维的敏捷灵动。比如，她在90年代中期的研究文章中有这样的论述：“后新时期文学，比如人性领域探索，多写肉与灵、天理与人伦，食、色层面而无心灵内部、灵魂内部、信念、信仰、教义、价值取向内部的绝非义利两极的冲突与抉择，处处可见生存图景的片片瓦砾，却无一座于废墟之上拔地而起的庙宇，当代文学批评对后撤的默许无疑助长了这一风气，仿佛只有退到与社会现实、政治、经济全无干系甚至也非历史真相的虚拟虚构虚幻中去，退到以自言梦话呓语为外壳的空灵空寂空洞空虚中去，才是守住了纯文学。”（11）后新时期文学“后撤”现象的诸多影响要素皆广阔包罗，又彰显出卓然文采。尤其是在文段结尾，何向阳精心布置着词语的排列，连用几个“虚”词与“空”词对照，巧妙地和“自言梦话呓语”的状态互文，执着于文辞美感的同时兼顾理性逻辑，充分体现着作为诗人的批评家对词语的敏锐性。

对便于展开思维风暴的长句的偏爱，也是何向阳批评的重要特征，但这并非在通篇文章中“一长到底”，每个长句都有其存在于“此处”的必要。如她在《安娜的血》中对东北女作家孙惠芬作品的评述：“个体心灵成熟的过程化表现及开放性叙事结构中将社会变革的大题与女性成长的主题两相结合的综合性写作，是其同时超出了男作家的女性形象的平面化表浅化写作和女作家的以割舍社会现实关心为前题的独语自白式的封闭式的传统写作的地方。”（12）较短句而言，长句涵纳着更为丰阔的解读空间，直接反映着作家在复杂缠绕的文学问题上的洞察力与穿透性。长句的遣用显示出何向阳接受学院派学术训练时受到的西方文艺理论影响，强大的逻辑思辨和坚实的理论素养使她能够轻巧地驾驭长句。

无论是掀起思维风暴的长句还是绵软蕴藉抒情的短句，何向阳践行着一贯的逻辑，就是把对生活情绪的“敏感”捕捉力，转换为文学研究中对文学问题的“敏锐”嗅觉。当生命体验与言说系统完全打通，便不难理解为何她能够将两种看似迥异的创作话语如此完美地“黏合”起来——这是一体的两面，是作家生命绽放的不同瞬间。语言的轻灵与哲学思索在何向阳的创作中一以贯之，进入到文学批评中时，轻灵与时代的精神境遇碰撞，自然多了一分个体与历史、时代互动时的肃穆与厚重。如何向阳所陈述，在“不朽永远是反功利性的，并且绝对不是靠刻意追求、依附于人所能得到和延续的。它常常只属于那微微颔首但却把理性高举于人头顶的人物”，（13）个体只有在进入时代中才有可能得以永恒。

“有情的”是何向阳文学批评的关键词。正如新旧世纪相交之际冯牧文学奖授奖评语所言，她的文字间充盈着“丰沛的人文意蕴”与“真挚的精神品格”。“有情的讽刺”移植到她的批评中，指向那种深蕴人文关怀与责任，并且能够彰显创作主体性的批评形态。何向阳不断拓展的文学关注视野和关注对象，尝试将创作主体融铸进文本的印象式批评形式，都是沿着“有情的”批评目标所进行的探索。

二、“有思的”诗文

直到2015年诗集《青衿》出版，何向阳的诗人身份才正式进入到批评家视野。《青衿》收录了她集中于14岁到27岁间的诗歌作品，是记录着何向阳由少年到青年的个人情感成长历程的特殊形式“日记”。到了2017年出版的《锦瑟》和2021年的《刹那》，在延续语辞轻灵与美的基础上，何向阳的诗艺显著成熟，由少女的情思转入生命哲学的探索层面。语言层与精神层是进入何向阳诗作观察的两条路径。

语辞是彰显作家个性和审美品味最直观的方式，也是触摸诗人、散文家灵魂的钥匙。轻灵跃动，浪漫飞扬，读来有漫步云端的柔软清丽之感，是何向阳散文、诗作最显著的特征。她的多篇作品虽在浪漫轻灵的外壳下藏匿着较为私人的情感，但将个体放置于历史、时间的巨大洪波中观照，在抒情中生发对生命、存在的思索，是文本的最终着陆点。

轻灵与“美”在何向阳的作品中处处可感。她常以凝练的语词、精心雕琢的句式及通感等修辞手法来营造轻灵的诗境。如《蓝色变奏》中第10节，“银杏树覆盖着/夏日浓荫似的童话/我却在试图/寻找昨夜/低泣的流萤”，（14）作家抬首穿过银杏浓密的枝桠，所流连想往的是昨夜闪烁的流萤，这一仰视的视角将个人缩小，与茫茫夜空相对立，别添一种苍茫与孤独之感。第34节首句“远牧的岁月/我一定是那个/执鞭的少女/朔望与凝睇间/野荞麦花云一样/开在梦里”，（15）仍以一种向上的眺望姿态，虚构出并不存在的美好远方，洁白团簇的野荞麦花在如梦幻境里，云朵般绵密柔软，与之后透发着无尽荒凉的诗句呈现截然相反的情愫。但正是在这种遥想与期待中，作家最后又回归“凝睇”的姿势，甚至得到更深彻的体悟——“生命原本不过是/由滴水汇成的河流”，渺小仍能永恒。此外，《蓝色变奏》中不乏“山峦无言/暮色苍茫”“月光如镰/往事如烟”“滚滚风涛/茫茫烟波”等文采斐然的工整语词，短小精悍，满是静谧空灵的诗境。

自首部诗集《青衿》以来，何向阳诗作营造的通常是平静和缓的意境，即使有瞬间的情绪汹涌奔突，仍能有效收束不至失控，宁静淡雅的诗歌意境包容着情感喷涌的限度，呈现“沉静的嘈杂”。例如，《你的身后是枫林》中，“暴风雨中凋谢的/只能是/压满眉睫的愁云”，（16）隐藏着磨难终会跨过的坚毅，传递着通达与释然。在《蓝色变奏》中，她以个人独语的方式构建了丰富的思想空间。我“踽踽独行的身影”与“任身后海啸/依旧/沉默”（17）奠定孤独沉寂的情感基调，但荒芜之中依旧存在美，即使是想象之中的——“珍藏紫罗兰的/芳馨/等待/你的头顶却已戴满/丁香的花朵”，抒情主体“我”仍然“还在企望/回头/能见太阳的喷薄”，（18）荒凉与孤独在“太阳”的普泽下得到和缓与安慰。

到2017年出版的《锦瑟》，批评家气质显著融入何向阳的诗歌创作中，作品的思辨味与哲理气愈发突出。诗集聚焦于两个主题，一是对“时间”的执着，二是对存在形式的追索与叩问，两者互为表里。相较于《青衿》而言，《锦瑟》呈现出从关注个体意绪到追问生命状态的转向，情感抒发的最终归宿在于对哲理的探寻和对生活的启迪。

《锦瑟》中的“时间”书写包括漫长的时间概念、短促的瞬间，以及借用意向婉曲表述的时间。《长夜》《千年》《从前》《十年》等诗题涵纳着她对长段时间的考量，短瞬的时间如《刹那》《此刻》《遇见》《暮色》《即景》记录着她对生活本质的观察，而《永生》《缓慢》《诞生》则进入一种抽象的、拟态的时间。何向阳以时间来衡量生命进程，但假想时间停滞、逆行从而实现生命的永恒终究是徒劳，她引入佛家的轮回观念，连接起“死”与“生”、“终点”与“诞生”，试图消弭生命终将逝去的失落。经历撤退、轮回的旅行后，何向阳最终选择停留于“此刻”。

执着于“时间”主题追索，何向阳意欲探求生命状态、存在方式的真相。她沉溺于时间永恒的假象，思索“五千年是/多少/时间”（《良辰》），“千年之后/那烤火的人/会不会问/哪一根燃尽的木柴/是爱人/今天的/骸骨”（《究竟》）。当她意识到恒久时间的不可信，在失落意绪中决定撤退，追求此世生命的延长。她轻呼“等一等”“慢一点”（《缓慢》），“逆着时光”企盼“一如从前”，甚至“长回童年”（《对面》），极力逃脱时间的囿限，以“撤退”“逆行”的姿态固定此刻或倒回从前。但“谁在时间中成为永恒”的自我诘问再次将她拉回现实——时间的真相不过是“一些人老/一些人生/另些人获得/永寂”（《永生》）。

她进入到关于生命轮回的思索，“这个尘世/沉默、受孕/成为另一个/你”“生生往复/经受无尽的/轮回”（《古寺》），“谁人葬礼上的一声长叹/与谁人怀中婴儿的呼吸/奇迹般接通”（《长风》）。在禅宗看来，生命的终点恰恰是另一场生命旅行的起点，千年的生命、时光中逆行的意义不过是自我精神囚禁的牢笼。她的辞令中不乏禅意，那“诵经的灵魂”“雪莲的重蕊”“青袍”“途经的圣殿”“佛前”的灰烬与烛烟、路途中的神谕与暗示，分明昭示着生命进入到一种沉静、清宁的状态，对人类如微尘般无所归的慨叹早已烧尽在“烛烟”里。

何向阳对时间奥义的寻觅呈现着“追索”的过程。在长诗《长风》中，她追问22个“告诉我”，将长风视作时空旅行者，是超越时空囿限而永恒存在的本体，但“风”本身转瞬即逝，在穿行与流逝中其永恒性早已消解。因此，她在历史与现实的风尘里试图追问最原始本真的“起源”“来历”问题，探求历史进程中的“变”与“未变”，它们皆如“风”般无影无形，最终仍回到对现实人类与自身存在状态的深沉叩问。她终于在“时间”旅行中寻觅到关于生命状态及存在方式的答案。诗集收束于《抵达》，正如诗题所寄寓的那样，所有的生命实践终是为了“抵达”。她所达的地方是太平洋中沉静的海岬，窗子外跃现着如画的风景，“没有方便面/也没有车马喧”，这里原始、自然、静谧，像是宇宙还未形成、人类社会秩序尚未建立的形态，她以“徒步银河/为你降临”的“在路上”状态，实现精神与生命的双重抵达。

实际上，何向阳对精神抵达之屿的寻找并非仅仅停留在诗歌的拟想中。她被称为“行走的思想者”，是“用脚步丈量黄河，以心灵感应河山”的学者，是“在路上”的真正践行者，她以脚踏实地的行走记录生命存在形态并探寻其奥义。

长篇散文《自巴颜喀拉》是何向阳沿黄河四个月跋涉的产物。她亲身走遍黄河沿岸村寨，考察母亲河滋养下的原始生态及人文风俗状况，深怀由一条河来解读我们的民族精神与民族文化的抱负，始终有一种寻根溯源的精神在。“走马黄河，教我再次阅读这幅底层民众地图的细部，更多时候，真正的大地，用脚丈量的同时，更须用心去交换。”（19）她把农村贫困孩子们的稚嫩笑脸、年轻筏客黝黑消瘦而坚毅的神情、老农与牲畜合力耕作的生产状态、回族妇女腼腆而深情的回眸一一记录在册，呈现着黄河沿岸农民最自然、真实的生活状态。她意识到“原来有那么多的美好东西被我们忽略掉，蓦然回首，正在灯火阑珊处”，（20）因此格外注重由细节切入对生活的观察与反思，映射着她深厚的现实关怀意识和人文情怀。

这进一步确证何向阳并非拘泥在个人情感的抒怀中，她的心中始终怀着对生命、命运等博大问题的关切。正如她在《长风》中所写下的，“长风/最后/请告诉我/你漫长的履历/开始的地方/那里曾草木葳蕤/气血丰盛/正像时代的故乡/张着怀抱/却一直后退/长风/如你一样/我们已无法调头/那被称作故乡的地方/是再也回不去的/地方”。“故乡”在这里是超越作家个体生命体验的所指，何向阳进入对人类共通命运的思考，是关乎人类精神故乡的追索。

三、“我因爱他，也爱了这个世界”

在组诗《晨暮间》中，何向阳曾发出“你以何为生”的叩问，“我以爱为生”正投映着她的创作本心——怀着爱与责任在文学的净土上耕耘。这种创作意识的生成，不仅与她幼时的“知童”经历有关，还与其父何南丁为人为学思想的熏陶密不可分。

何向阳在《镜中水未逝》中提到，她3岁左右便随父母下放到河南南阳白河边一个叫黄龙庙的村庄，在那里度过童年。那个年代农村的生活条件艰苦，但在何向阳的笔下，竟然都是“逢年过节，邻居送来馍”，还有“两层面中间夹着枣”的枣糕，（21）放映队送电影来倾村而动的山夜，和村里孩子浪迹山间采酸枣打猪草的日子，黎明暗夜前提着墨水瓶煤油灯上学路上的灯光，回城临别时“笑出了眼泪”的村里姑妈，刻着“何同志留念”的被久久珍藏的临别礼物，多年后重返乡村仍惦念的瘸腿狗大灰……诸多细节碎片在她的笔端绵密地凝聚，编织起淳朴敦厚的乡土记忆。

黄龙庙虽然只作为何向阳“原生”成长环境中短暂的一部分，但在作家的生命体验中留下印记，也播下爱的种子。何向阳回顾“知童”经历时谈到，若没有那时候的体验，“可能现在的我不会懂得体恤，不会了解我的城市与居所之外仍有一个不同的天地，那里是另一些与我们天资并无差异的人的居所，不会在以后的阅读与写作里获得双重的视角和公平的心境”。（22）可以说，黄龙庙记忆带给她的影响绵远悠长，“直到现在，我仍从中得着教益，那种浸润，不是‘到农村去’‘再教育’这样平白，更不是从另外的角度认为光阴虚度岁月蹉跎的理性的反感，总有一些什么会留下来吧。”（23）“我对知青文学中表述出的温厚，与那种自然而不是自觉的人民性有着亲近。它暗中铺设了一个日后我于理解历史与人性中复杂关系的通道。”（24）短暂的乡村经验是何向阳平民立场重要的精神来源，成为她在城与乡两个场域间自如转换的凭借，无论是沿黄河行走时对农民的生存状态精神面貌的关切，还是对乡土文学、平民阶层的关注，她随时都能以农民心态进入到问题考察中，以研究者身份发现农村题材作品的问题，流露着爱与关切。

何向阳与父母在农村生活日常中也充溢着爱与暖。她动情地书写幼时磨着父亲要吃河里的小鱼，父亲百般周折用“善意的谎言”满足女儿的惦念，“一天他从县城开会回来，那辆28型载重自行车车把上挂了一个包，拉开拉链，爸取出两个铁皮扁盒罐头。那天晚上吃到了鱼，爸说这鱼是从河里逮的”；（25）母亲担心女儿被狼叼走，划定活动范围，做了好几件红罩衫“是为了好找，绿树草野里也能一眼认出我来”；（26）到上学的年纪，妈“用棉布给缝了个书包”，“穿好衣服跨上书包”，把煤油灯塞到她手里送出门。当农村生活中种种细节在何向阳记忆中流淌而出，那段荒芜的岁月也因父母的爱与暖而散发金色的光彩。何南丁回忆下放经历时写道：“这一千个日子就成了我们全家成员各自生命的一部分……还是女儿的生命的一部分，女儿那时将近四岁。”（27）农村特殊的环境和温情的生活日常客观上使何向阳幼时记忆的细节被放大，她定格在脑海中的画面长久地传递着爱意与幸福，不知是否是她最为留恋的一段岁月。

何向阳在《南丁的中篇小说：弱者的胜利》中写道：“我因爱他，也爱了这个世界。正如我爱他思想中的‘完美’，而原谅了这个世界的不够完美”，（28）读来令人潸然泪下。何南丁的为人为学是何向阳创作的精神血脉，他通达的人生智慧，开阔的个人胸怀，也成为她面向世界的方式。无论是父亲带她回下放村庄探亲，大包小包拎回村里，还是鼓励“我捧着糖盒穿行在十几年未曾走动的村庄里”，父母都在无声地告知“我”用爱与真诚回馈世界。单是何南丁能在短暂的乡村下放中与村民建立深厚情谊，便能真切地感知到他的诚挚、淳朴、真性情，他尊重农民，他们在生活中虽然是相对的弱者，却拥有最有生命力、强大无比的力量。

何南丁做学问的品格也为何向阳所继承。何向阳在下放农村的父亲身上始终看到他“还有一双作家的眼睛，一颗作家的心”，（29）是永远不能被剥夺的，这之后隐藏着对国家的真诚与责任，对人民的关切与真情，对道德与人性的忖度，“理性的文字写到最后也是人，是人心肠的区分……最后的文字写到底，其实是人心”。（30）何向阳多次提到父亲对作家人格与艺术水准间关系的认识，“作家最后拼的是人格，艺术上再讲究，人格立不住，也不会让人服气”，（31）这也影响着她的文学实践，关注人格、保守人格，也始终如何南丁所强调的那样，走在一条热诚的路上。她从人格研究入手考察张炜、曾卓的创作，在专著《人格论》中从理论层面探索人格研究的相关问题；她关注作家的信仰问题，提出批评家的立场及精神问题，强调作家责任、作家人格，思考文学与人的关系问题，并尝试在鲁迅、孙犁、赵树理、柳青、冰心等文学大师的创作中寻找精神资源……无不彰显着何向阳作为批评家的良心，同时闪耀着何南丁的精神光辉。

纵观何向阳的创作谱系，不难发现，她具有颇为广阔的艺术关注视域。除开文学，何向阳对绘画、摄影、电影等领域皆有所涉猎，她以作家笔尖优势进入到画作评论、电影评论、歌曲填词，2002年还获得冰心文学奖的摄影文学奖。她不断超越人们对于“批评家”“诗人”的固有认知，展示着“艺术家”何向阳独特而敏锐的美学感知力。对她而言，艺术实践同样包蕴着“与生命有关的一切”。

作为诗人的批评家，或者是作为批评家的诗人，意在言说何向阳创作中“情”与“理”相融的特质。何向阳在诗作中以清丽浪漫的语辞介入对时间、存在的深味思索，始终坚持“美”与“爱”，她的生活及生命都进入了浪漫而轻灵、敏锐而多情的“诗”的状态。而自觉的现实关怀意识为她的“云端漫步”赋添了厚重感，作家的责任与担当、批评家的人格与肩负，始终是她文学批评关注的重心。何向阳确实举重若轻般地跋涉在星空之下——“有了爱便有了一切”。

注释：

（1）鲁迅：《〈热风〉题记》，《鲁迅全集》第1卷，第308页，北京，人民文学出版社，2005。

（2）张洁宇：《“有情的讽刺”：鲁迅杂文的美学特质》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）2020年第3期。

（3）何向阳：《后撤：后新时期文学整体策略》，《当代文坛》1994年第6期。

（4）鲁迅：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，第254页，北京，人民文学出版社，2005。

（5）〔苏〕米海伊尔·里夫希茨编：《马克思、恩格斯论艺术》（四），第417页，曹葆华译，北京，人民文学出版社，1966。

（6）（7）（8）何向阳：《12个：1998年的孩子》，《青年文学》2000年第5期。

（9）〔日〕柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第17页，赵京华译，北京，生活·读书·新知三联书店，2003。

（10）李洁非：《宿命论的写作者》，《南方文坛》2001年第4期。

（11）何向阳：《后撤：后新时期文学整体策略》，《当代文坛》1994年第6期。

（12）何向阳：《安娜的血》，《当代作家评论》2000年第5期。

（13）何向阳：《〈不朽〉与女性——我读米兰·昆德拉》，《当代文坛》1994年第4期。

（14）（15）（17）（18）何向阳：《镜中水未逝》，第306、330、298、299页，郑州，河南文艺出版社，2004。本文所引《镜中水未逝》原文皆出自此版本，以下只注明页码。

（16）何向阳：《青衿》，第154页，上海，上海人民出版社，2015。

（19）何向阳：《自巴颜喀拉》，第291页，北京，中国青年出版社，2001。

（20）舒晋瑜、何向阳：《深入灵魂的才是好诗》，《长江文艺评论》2018年第5期。

（21）—（26）何向阳：《镜中水未逝》，第5、84、84、85、7、6页。

（27）南丁：《和云的亲密接触》，第76页，郑州，河南文艺出版社，2016。

（28）何向阳：《南丁的中篇小说：弱者的胜利》，《文艺报》2016年11月11日。

（29）（30）何向阳：《镜中水未逝》，第73、159页。

（31）舒晋瑜、何向阳：《深入灵魂的才是好诗》，《长江文艺评论》2018年第5期。