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文艺批评今日继续推送《小说评论》“三栖评论”专栏之王尧专题。近年来王尧老师提出新“小说革命”主张，呼唤小说在内容和形式上再度发生“革命性”的变化,重建新的小说体制，并身体力行进行多种跨界写作，形成很大的影响。但杨晓帆老师此文并不直接描述和评断王尧的多种跨界写作，反而从其评论、学术研究开始观察，认为王尧老师一直很敏感于文学的固化危机，及其背后的作家、知识分子自我革命问题。他被称作跨界、跨文体的写作，其实是用“跨”的方式打乱自己所熟悉、依赖的种种话语，以更新语言的方式更新自我，更新文学，重建自我与世界的关联。而他大量为知识分子画像的写作，则是在他们表露心迹的语言世界中与他们相遇，又在笔锋回转之处遇见俯身纸上的自己，进行“自我批判”，重建“我”与历史的联系。这些都为他提倡新“小说革命”、重构“文学性”的做了准备——它们归根结底是要在有关“人应该如何为人”的问题上召回一种理想。同时，他又拒绝某种轻易达成的总体性，警惕“个人性”的幻觉，更偏爱那种“文学”——一种人性活动，它对于多样性、或然性、复杂性和困难性有着最完美和最精确的表述。

本文原刊于《小说评论》2022年第3期

书外春秋与自题小像

——写作者王尧的“自我”批判

壹

1983年，花城出版社以《陈奂生》为题合集出版了高晓声的四篇“陈奂生系列小说”，并以《书外春秋》作结。这篇小说有趣，写“我”——彼时赫赫有名的作家高晓声，收到一封署名高晓声的读者来信。这位高晓声是66届高中毕业生、返城知青、农业局的技术员，是个也发表过两三篇作品的“文学迷”。巧的是他下放落户的公社也有一位陈奂生，以为是他写故事说自己丑话，被旁人撺掇了来找他算账，他这才写信给高晓声抱怨重名之苦。《书外春秋》可说是高晓声的跨文体实验——关注叙事虚构行为本身，带有“后设小说”意味；架势却是传统说书人的；又近于“跋”，是游戏文章。文学史上最经典的高晓声形象，是他笔下的“陈奂生性格”和“国民性批判”，他对文体修辞的重视却常被忽视。高晓声写过《钱包》《山中》等拟寓言体小说，还积极参与《雨花》杂志1987年开设的“新世说”专栏，尝试以“新笔记体”突破伤痕文学成规。他显然不满足于“农民作家”这顶标签，才用《书外春秋》“自题小像”，一面调侃陈奂生们，一面揶揄自己，让人看到艺术与现实间的同构关系如何既成就他，又困住了他。

八年后，王尧从《陈奂生战术》《种田大户》《陈奂生出国》这三篇“温故”之作里，读出了高晓声对“包产”后陈奂生的隔膜及其批判锋芒的钝化。现实急速变化，虽然高晓声更得心应手地为陈奂生配置丰富的生活细节，但“陈奂生战术”中涵括的生存方式和精神特征都已经定了型。王尧说，“在一个驾轻就熟的框架中徘徊，一方面保持了线索的连续，一方面成为高晓声艺术创作的负荷，在消极的意义上它使高晓声的艺术思维趋于定势”。这篇评论里有一句极妙的判语——“他愈来愈作家化了”[1]。

“作家化”本该指“创造”。成为作家意味着不简单摹写现实，而是用独特的语言形式穿透表象经验，构筑起看世界的“新的眼光”，照亮尚未被语言捕捉住的“新的感觉”。但此处的“作家化”却更近于“职业化”“专业化”“技术化”，是说一旦作家与语言、与世界的关系越来越被某一种“文学性”观念规范与定型，鲜明的个人风格、纯熟的写作技术、与读者达成的默契等等，就都只是为封闭的自我意识披上一件“皇帝的新衣”。

多年后王尧倡导“新‘小说革命’”，回应的也是“作家化”问题——“当我们说小说的技术成熟甚至以为技术已经不是问题时，其实已经把技术和认识、反映世界的方法割裂开来”，“小说家直面‘现实’的眼光确实是钝了”。尽管相较于早年对高晓声一个作家的批评，此时有关文学的危机感更建立在对1980年代先锋文学遗产的继承转化、1990年代以来个人化写作趋势的整体反思之上，但王尧关于如何构建文学视界的认识并没有变，即“小说家在完成故事的同时，需要完成自我的塑造”[2] 。如此看来，高晓声并不是没有意识到“作家化”的危险，《出国》篇里，他再度尝试文体实验，写笔名高晓声的作家辛主平携原型人物陈奂生一道访美——把自己写进小说，或许只是为了让陈奂生出国的情节顺理成章，但叙事中自我指涉的出现，是不是也能打断作者对笔下人物的“操纵”，促成作家对自我观念意识的反省呢？高晓声未能克服的难题，也是每一个写作者面临的挑战：思想只存在于语言之中，一个作家的世界观或说其认识、想象世界的结构力，只能在对“怎么写”的不断试炼中获得；而要保持思想的活力，又必须常常悬置知识、观念、语言之网，让自我重新沉入既熟悉又陌生的世界里。

所以，要实现“小说革命”，就要首先完成“自我革命”。而要清理和重塑作家姿态与自我意识，又要“走出语言，走向新的关系，在更大的意义上，走向引诱现实进入短暂但鲜活的语词秩序的新句法”——乔治·斯坦纳如此形容一种新文体对于“小说危机”的回应。尽管他用“毕达哥拉斯文体”来形容这种打破既有文学、文体边界的写作，但他更明确指出，其实“我属于哪种文学类型”“我属于什么文体”的问题并不重要，因为“它们的表现形式自成一体，按照自己的生存方式改变了我们对于意义应该如何交流的看法”[3]。我想这也是王尧的意见：“重新理解抑或重新定义文体重新解释文体构成，也是重建文学性，而重建文学性是更为本质的问题。”[4]

学者王尧、批评家王尧、散文家王尧、小说家王尧……是在类目清晰的跨界中研究王尧的跨文体写作？还是走进写作者王尧的语言生活，看他如何在语词游弋中渐渐勾勒出自己的形象，重建自我与世界的关联？被称作跨界、跨文体的写作，其实是用“跨”的方式打乱自己所熟悉、依赖的种种话语，以更新语言的方式更新自我，更新文学。

贰

“纸上的知识分子”是王尧一本随笔集的题名，也是贯穿他写作的问题与方法。为知识分子画像，在他们表露心迹的语言世界中与他们相遇，又在笔锋回转之处遇见俯身纸上的自己。

王尧的学术起点是散文研究，但又不是一般意义上的文体学研究。梳理当代散文史，是为了追踪散文写作中的知识分子精神，关切点是知识分子如何才能在“个人的修辞”中表达独立的思想。在1996年成书的《乡关何处》中，“个人的发现”是现代散文的原点，正因为有“杨朔模式”在前，新时期以来巴金先生对“奴在心”的终结以及汪曾祺先生平淡闲适的文风才难得可贵；张承志等人的“抵抗投降”自不必说，余秋雨的“文化乡愁”在消解文明的“日常迷顿状态”中也有其应当被肯定的价值[5]。在文学与政治的关系中强调审美自主，在人道主义的普遍追求中强调个人价值，在时代主流话语与边缘写作的参照中强调知识分子的主体性——这些立论坐标带有显著的1980年代思想印记，而要突破“人文精神大讨论”容易滑入的抽象的道德坚守，又不能孤立地谈论学术良知或独立人格。如何在历史的复杂性中看到个人的复杂性，如何思考知识分子的精神历程及其内在矛盾，才是王尧“知识分子论”的重点。

从“文革时期文学研究”开始，王尧的诸多学术论著都在夯实这一思考向度。一方面，无论是从话语制度分析考察“无作者文本”现象，还是强调以“关联性”的历史眼光发现断裂中的延续或“矛盾重重的过渡状态”，对知识分子精神的任何抽象概括和价值判断都要首先让位于问题式、讨论式的历史研究；另一方面，王尧又执着于对知识分子个体心灵史中层层褶皱的展开，绝不让他笔下的作家、知识分子仅仅成为某个思潮研究、某一时段文学体制研究的注脚。就像在《周扬与新时期文学》[6]论中，论者明确指出“周扬们”始终是文学体制的一部分，周扬自身的结构性矛盾以及他与历史、现实的复杂关系，都是新时期思想解放的难度与限度、左翼文学内部矛盾等问题的具体投射。但周扬的个人特质也是论文展开的主线。无论是周扬自五六十年代以来一脉相承的观念意识，还是他新时期初期的自我检讨，论者都试图超越左右视角的历史评判，要从人事人情中给出细致耐心的体贴。

王尧的学术论著在文体风格上因此呈现出一种“进攻与回退”式的徘徊，他不放弃当代研究者站在历史后视镜前的质询，但又避免本质论式的历史叙述。而那些没有被轻易抹去的种种关切个体心灵的情感视角，自然会在其他写作形式中予以显现。王尧说，“无论是正史还是以正史的话语方式叙述历史的‘野史’或其它历史文本，都常常有一个相同的遗憾，人的命运尤其是知识分子的思想命运往往被疏忽”。这种疏忽，是因为“我们的习惯通常是依据某种立场从大处着眼而舍弃‘细节’”[7]。的确，在许多学术论著中，细节仅仅是支撑立论的材料而已，各种文献材料只丰富了论者阐释历史的角度，细节中的幽微人心，那些暂时无法被论者历史眼光收编的旁逸斜出却被裁剪掉了。他自觉探索着学科化知识生产之外的论学文体，如散文随笔、口述史、访谈对话、甚至整合“史料与回忆”体例的资料编纂等等，都是他的学术文章。而正是在多种叙述形式的层叠书写中，那些“研究”中溢出的个体故事与个人情感才有了更绵长不断的生命。

2018年、2019年王尧分别在《收获》《钟山》开设专栏“沧海文心”与“日常的弦歌”，写抗战时期陪都重庆与西南联大的学人们。相较于2006年《南方周末》上更多“论”“辨”色彩的专栏文章，这两组学人随笔更重“述”和“悟”。那时读干校时期、文革时期知识分子的诗文检讨，是要苦思知识分子与体制的关系，诘问知识分子改造中的自我改造，给出论者阐释历史的问题与视角；新作同样关注知识分子“立其诚”的问题，则更多是以“如果我们置身其中，会如何自处”的谦恭，追随前辈足迹潜入大时代的日与夜。

“沧海文心”在结构上的“形散神聚”特别能见出王尧勾连历史人心的笔法。像石子投入湖心泛起层层涟漪，由一时一地一人一事写起，播散出参差对照的人物群像与回环往复的时空。如《寒夜中的清油灯》一篇，起笔是巴金的战时逃亡，是如汪文宣般街头苦熬的日子，也是许多年后巴金在《随想录》中忆起支撑自己“会好好活下去”的温暖时光。与萧珊的相濡以沫，与友人的志同道合，王尧在这些片段里写个人生命史的经验质地，也写它的历史质感——所以又由战时巴金与冯雪峰、胡风的交往讲起，由胡风的人物臧否写到周扬的晚年道歉，看似举重若轻一笔带过，但此时求同存异的文人圈为何会在五十年代“散了”“乱了”，对历史难题的斟酌已在字里行间。写作者的视角看似随意漫游，其实始终锚定在思考当代知识分子精神史的几个重要关节点上——四十年代末转折之际的政治选择、五十年代体制重组下人事人情的历史纠葛、八十年代思想解放中的自审回望——毕竟“他们之所以成为历史人物，不仅因为著述，还与他们成为历史进程中的一个环节有关”[8]。

他谨慎克制着历史回溯者的全知视角，只认真做好穿针引线的工作，把不同人在日记、书信、回忆录、档案、小说等文字中的诉说重叠在一起，让读者只从这些个体的声音中捕捉历史风向的渐渐明朗，更让读者听见对话、争鸣、合奏与杂音。当你以为人物退场，脑海中已快速勾勒好一幅时代肖像，换一个故事场景，人物又换副模样再次登场。例如“沧海文心”里几乎每篇都写到胡风：是和巴金一起为鲁迅抬棺的胡风，是重庆时期还与乔冠华无所顾忌地畅谈的胡风，是吴组缃日记里“不善处人”的胡风，也是从未打过麻将却陪老舍到隔壁邻居家打麻将的胡风；是一直记得皖南事变后被组织安排去香港前与周恩来谈话，周恩来临走前为他掖过被角的胡风，是吴奚如口中“能思考，不随声附和”，但对党的关系有距离的胡风；是路翎信中让他感到对待婚姻是一位“沉重的悲观主义者”的胡风，也是路翎记忆中与国家山河休戚与共胸怀激荡的胡风……这些细节不会削弱“受难者”胡风及其历史证言的分量，但如个人性情、人际交往中的偶然与必然因素，左翼文学界内部宗派主义问题等潜伏的危机，都更能让我们走近胡风，理解他“横战”的意义。

不抽象地谈论道德品行，不等于抹平高下差别。王尧文中也有断语，如看过林语堂故居，“就明白林语堂在重庆是扛不住不时空袭的恐惧和生活的贫困的。和老舍，甚至和梁实秋相比，林语堂的去国当然是消极的，但林语堂的气节不亏”[9]。他写重庆时期郭沫若的丰富，当然不是要就此抹去对郭沫若不同时期何以判若两人的道德诘难，但他更要写出人物在具体情境中遭遇的难题，写人物分裂的意识。所以他会写郭沫若如何为兼顾抗日统一战线甘做花瓶艰难主持“文工会”，又如何要用历史剧与学术研究的方式，寄托自己希望超越变化着的意识形态、坚持思想独立与自由的“文心”。

或许可以用“不作伪”来概括王尧追慕笔下学人为“道德英雄”的标准。这里有特里林所说“诚与真”的张力：一面是“真诚”，让私人生活中的内在自我与公共生活中社会赋予“我”的角色浑然一体；一面是“真实”，“要求更繁重的道德经验，更苛刻的自我认识，对‘忠实于它’是指什么有更严格的理解，它更关注外部世界和人在其中的位置，但却不会轻易地屈服于社会生活环境”[10]。“不作伪”意味着既正视内在自我的分裂与矛盾，又在于现实有所担当的知行决断中锻造出自主自为的主体位置。这当然还是王尧思考最多的知识分子“个人性”问题，但相较于学术文章，散文随笔又更能着眼于人物的自陈心迹。战时政治风云只是故事的远景，近景中知识分子如何在日常生活中完成求真求诚的道德培育，才是作者想要触动读者的用心。王尧当然也能够从以政治为中介的观念认识、时局感受等方面分析知识分子的“转向”或“积极改造”，但他还是采用了一种更“文学”的方式。因为“文学是这样一种人性活动，它对于多样性、或然性、复杂性和困难性有着最完美和最精确的表述” [11]。

王尧不是要重复“民国之后无大师”的老生常谈，他把这些人物拉近，镜照当下。“日常的弦歌”里处处是当下知识分子特别学院中人会格外共鸣的难题：继承“五四精神”提倡学术自由与教授治校的现代大学制度应如何化解教育行政化的危机？教育如何确立自己在时局、政治间的位置？是求经世之道还是做事务家、学问家？要如何引导青年的烦闷向切实长远的实践目标去？王尧仔细考证罗列联大教授们的薪资与家用开支，写他们的流离失所、衣食窘迫，写他们如何在讨“生计”中不失体面节气。“和常人们一样，朱自清他们也在一地鸡毛中度过日常生活”，但“这其实不重要，重要的是‘在此大时代中，更不应论此等小事’，这就是朱自清和他们这一代人的境界”[12]。尽管王尧笔下的朱自清敏感脆弱，与闻一多相比有狂捐之别，但自谦做“大时代中一名小卒”的他却“把牢了大处”。这些文章是继承了史传传统的，如梁启超论中国史学“明人道”，是把历史当做“学做人”的教科书，重纪传体，带有事理学意味，是要“教人以应世接物之法” [13]。但也不妨把这些文章看作王尧提倡“新‘小说革命’”或重构“文学性”的准备。它们归根结底还是要在有关“人应该如何为人”的问题上召回一种理想，也在写法上为如何切入“人的心灵”示范一条联结历史的甬道。

叁

“我总想在一个历史时段的叙事中完成对自我的批判”[14]。一个时时把“自我批判”念念在心的写作者，在当下过度消耗个人经验的叙述中显得尤其可贵。套用一个如今有些使用泛滥却仍意义深刻的句式——“把自己作为方法”，才能在写作中重建“我”与历史的联系。

《一个人的八十年代》[15]把“我”，由“未完成的八十年代”滋养和塑造的一代知识人放到历史叙述的前景。仅仅在当代文学史脉络中重返“作为问题的八十年代”还不够，研究往往会放大时代的整体性和问题的基本面，时空交错的个人回忆却能松动由公共经验出发的观念认识。从回乡知青到乡村代课教师，从《参考消息》里认识世界、在上海牌香烟里想象远方，终于改变身份走出乡村后的兴奋与荣耀，第一次走进人民大会堂时不自觉地让双脚在红地毯上摩挲……，这些个人故事把我们所熟悉的“历史”重新问题化：比如七十年代高度政治化的“大演大唱”如何打造出多姿多彩的乡村文化？八十年代许诺的现代化神话为何始终是“城乡有别”？“告别革命”中完成自我启蒙的知识分子要如何处理他语言和意识深处“革命启蒙”留下的印记？这些问题不难被进一步理论化。无论是农裔城籍知识分子的现代性焦虑，还是城市化进程中现代人的“乡愁”，或者时代困局中重申社会主义经验的挫败与回响，身为批评家、学者的王尧，实在都太熟悉这些可以为个人经验赋予历史深度的思想议题了，但他还是更愿意在纸上留下含混的感觉世界。

是对写法的经营，守住了这份心意。借用浦安迪对文学三大体式的区分，不同于抒情诗直接描绘静态的人生本质，也不同于戏剧借助场面冲突和角色诉怀来关注人生矛盾，“叙事文侧重于表现时间流中的人生经验”[16]。从《一个人的八十年代》到后来的《民谣》，王尧的散文、小说都是“叙事文”，而它们都从对“记忆”的形式模仿中获益。一方面，记忆关心事件的起讫转折，个人记忆也必然缠绕在社会记忆对经验感觉的解释重构中，所以“时间流”中的“我”自然会与叙述历史的诸种话语形态关联起来；但另一方面，驱动记忆的又不是任何历史叙述中已经意义明了的那些事件与问题，因此又能够把“我”从那些已建成的历史纪念碑的笼罩中释放出来。记忆不受物理时间的约束，它随时随处开始又停滞，每一次回忆都是此时的“我”不曾在场的重返，因而也是过去的“我”转瞬即逝的时间废墟。记忆的叙事形态提醒作者，没有一张存在于历史之外的人生履历，也阻断、干扰任何关于历史的现成观念意识对“时间流”一网打尽。

如果说分裂、矛盾的自我认识，是王尧在《一个人的八十年代》里既渴望逃离又执意返回的时刻，那么到了《时代的肖像》，“我”则更近于一个平静的倾听者。这些人物当然是“我”记忆中的，是“我”的左老师、表姐、先生、奶奶和外公、王叔叔……他们关乎“我”对爱情的懵懂憧憬、“我”的文学梦、一个乡村少年与城镇文明的血脉联系、使“我”在日常生活里觉察到政治构造人心的强度与缝隙。这些人物当然也属于时代，他们没有具体的名字，所以他们可以是知青一代的理想和忧伤、是革命文化与乡土世界的碰撞与疏离，是那些先生、能人、老者、村妇构筑的乡野传奇。但即便如此，他们还是首先属于他们自己。王尧笔下的人物是自己开口说话的，他们有自己独一份的气质，左老师弹手风琴时的仪式感、李先生诵书时拉长调门、“气功叔叔”抑扬顿挫的哈哈大笑，他们一出声，就有了小人物生命中的大场面。

王尧说，“我在写作《时代与肖像》时虽试图建构自己与历史的某种关联性，但我更多地通过写作，生活在细节和记忆中” [17]。因为记忆是生产性的，所以这些人物不会就此完成。《时代与肖像》里不时预告他们将走进《民谣》或者其他更多的“未刊稿”中。比如小朵，“我在一篇未刊稿中，记录和虚构了我对她的印象”[18]；比如《民谣》里那句写下二十多年的开头——“这是1985年10月的一天傍晚，奶奶在镇上去世了。我在村前的那个水码头驻足良久，很多年后我开始写作一部至今未完成的小说，小说开头是：我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股底下。当年，爷爷奶奶带着他们的儿女坐船从镇上到乡下，就是从这码头上岸的。”[19]

这不是对《百年孤独》的简单仿写，王尧不仅仅在记忆的结构中并置过去、现在和未来，表达出循环往复的时间体验，他也用这样的“预告”打破纪实与虚构的边界，让他笔下的人物反客为主，让他们催促作者继续铺展开他们身上未完成的故事。这些人物可能变得熟悉又陌生，他们会随着记忆的擦除和召唤去继续充填与“我”有关的时间。而在追忆和书写中，那些新的生命细节又会持续为“我”的知识观念、历史意识清场，让“我”不急于去聚拢记忆的碎片，或勉强去对还看不清整个河床的“时间流”非要做出某种总体把握。

这也是《民谣》[20]决意呈现出“散”的缘由吧。熟悉王尧笔下世界的读者不难发现那些曾散落在文章各处的人、事、风物，如何在这一支民谣里被反复吟唱。“散”的方式，才让熟悉故事的“我”和“我们”重新被陌生化、被相对化。比如“我们”知道外公革命史中王二队长的存在，“我们”知道闻记棉线店二小姐（也就是“我”奶奶）身后荣耀的家族往事，“我们”见过李先生纠正《诗经》中“邙”的发音这一颇有讽喻意味的场景……但“我们”并不因此就自信能了解《民谣》里所有人物交错的命运。

而小说中“我”的叙述视角也是变动着的。“我”因为编写队史的需要去采访收集关于村庄、家族的故事，作为听故事的“我”本来拥有撰写故事、裁剪记忆的权威；但成年视角“我”，又同时在回忆中“虚构”记忆，让少年视角的“我”的叙述越来越沉浸在一种内在冲突与自我否定之中。最初的“我”被“斗争、牺牲、壮烈和崇高”所召唤，不也曾虚张声势地想象过革命吗？“我为自己身上有剥削阶级的血在流淌感到羞愧”，我疑问“我们家族为什么不能出一个坚定的革命者”，我自信地认为地主胡鹤义就是出卖王二队长的两面派。但这个泾渭分明的世界又渐渐模糊起来——是从表姐突然背诵出鲁迅《好的故事》开始的吗？这个铁姑娘没有忘记她的文学梦，这一点让我激动不已。还有若愚的两只手套。这位镇公所保长被逮捕后在监狱里收到前妻寄来的一副手套，一大一小，寓意两人“手握着手”——“这是1973年春天我留下的最深刻记忆”。曾经并不在意小云和独膀子如何的“我”，在卷三里也关切起秋兰和勇子、巧兰和阮叔叔的爱情。而卷四带着死亡气息的抒情笔调更与前三卷拉开距离。这些人物感觉的变化，并不是成长小说式的，与其说“人在历史中成长”，不如说“我”是在回忆的漫游中放下了叙述历史的冲动——不管是最初通过布告栏、《人民日报》《参考消息》掌握一套政治语言的“我”，跟着李先生读《诗经》的“我”，还是被《红楼梦》启蒙却喜欢革命历史小说中爱情故事的“我”，又或者后来看过安东尼奥尼拍摄《中国》的“我”——尽管这些话语资源都可以成为“我”重述乡村故事的现成脚本或解构对象，但《民谣》中最终呈现的，还是溢出任何叙述模板的人物。

“六十年代生人”的“晚生感”[21]、徘徊于城乡之间的视角、少年成长记忆——出现在《民谣》中的这些要素并不新鲜，特别是在先锋文学及新历史小说思潮之后，越来越成为许多作家重述当代史的入门。它们的确丰富了有关当代史的文学想象与叙述，但也在“边缘抗拒中心”的意图中发展出另一种叙述套路——残酷青春、人性蜕变、解构革命叙事后弥散着的历史虚无。究其原因，还是写作者过度依赖抽象的个人性，不能将自己的观念感觉还原到社会结构和变动的历史意识中。于是表面上看是“写历史”，其实与后来许多作家为回应自我叙事泛滥的批评焦虑而“写家族”“写底层”一样，急于在自我与世界间建立关联，也只是给出又一个“匮乏的自我”的故事。在这样的参照里，《民谣》最大的意义还不在于它叙述了怎样独特的历史图景，而是它把成为“写作者”之前的自我批判问题摆到了每一个作者面前。

整部《民谣》就是书里书外“王厚平”的自我描述与自我剖析。当“我”不再执着于讲述“我”的历史、用“我”的眼光去解释世界并获得理解时，“我”既发现自己与世界建立关联的独特性（比如“我”的神经衰弱症和“倒着睁眼看世界”），也更自觉审视这关联中隐藏着的矛盾与幻觉。从这个角度看，杂篇、外篇的结构设计也是写作者自我批判的延伸。在最显著层面，写作注释、导语、补记的“我”通过与杂篇中写作14篇各类文稿的“我”、外篇中给杨老师出谋划策的“我”拉开距离，建立起“我”在当下的自省意识；杂篇中的“我”无法与四卷主体部分中的“我”完全重合，则一面把构造“我”观念感觉的各种话语体制揭示出来，一面又让人体会到“我”在适应模仿时代认知结构时的精神撕裂；而最有趣的是杂篇、外篇中声称从原始档案整理而来的真实记录，其实也可以看作是写作者的虚构，这就又意味着杂篇外篇中“我”的语言状态、精神状态并没有成为绝对的过去时。“我”始终存在于“分裂的语言生活”里。

《民谣》写了二十年，王尧自述难度是“我一直在寻找我写作中的世界观和方法论”[22]。如何为复杂的历史问题和现实感赋形，如何在现实之外创造一个意义世界，恐怕是每一个严肃的写作者都在认真思考的问题。但并不是每一个写作者都会孜孜不倦地走在“自我”批判的长路上。卢卡奇在《小说理论》开篇有一段激动人心的叙述，他说“史诗时代”是璀璨星空为夜行的人绘制好了每一条要走的路，所有的冒险既新且旧，世界广阔亦如家园，因为心中火焰就是头顶的星辰，所以心灵既没有内外之别，也没有自我与他者的割裂——“希腊人只知回答而不知提问，只知谜底（尽管是神秘的）而不知谜面，只知形式而不知混沌”，而“我们再也不会在一个完整的世界里呼吸了”[23]。在一个碎片化的时代，写作者或许注定踏上“无家可归”的漫漫旅程，但也总有写作者怀有这样的信念——小说的任务是为隐藏着的生活总体性赋形。我想，写作者王尧一定拒绝某种轻易达成的总体性，也始终警惕“个人性”的幻觉，才会在语言生活的经营与爆破中一点点打磨作为写作者的“我”。《民谣》里勇子观察村庄的方式是从空中看到整体，而“我”选择贴着地，“看风吹青草的样子，或坐在码头上，看鱼儿游弋”；但我也知道，“对一种风景的过分迷恋，会让地平线越来越靠近自己，天地缩小了”[24]。

本文原刊于《小说评论》2022年第3期

注释:

[1]王尧：《“陈奂生战术”：高晓声的创造与缺失——重读“陈奂生系列小说”札记》，《小说评论》1996年第1期。

[2]王尧：《新“小说革命”的必要与可能》，《文学报》2020年9月24日第6版。

[3][美]乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，李小均译，上海人民出版社2013年版，第100页。

[4]王尧：《跨界、跨文体与文学性重建》，《文艺争鸣》2021年第10期。

[5]参见王尧：《乡关何处——20世纪中国散文的文化精神》，东方出版社1996年版。

[6]王尧：《周扬与新时期文学》，《文艺研究》2015年第10期。

[7]王尧：《纸上的知识分子》，北京大学出版社2013年版，第62-63页。

[8][9]王尧：《就是为了那一点气节》，《收获》2018年第2期。

[10][美]莱昂内尔·特里林：《诚与真》，刘佳林译，江苏教育出版社2006年版，第12页。

[11]宋明炜：《文学经验与文化危机——关于特里林的笔记》，《上海文学》2003年第10期。

[12]王尧：《“我是大时代中一名小卒”》，《钟山》2019年第6期。

[13]梁启超：《中国历史研究法中国历史研究法补编》，中华书局2014年版，第360页。

[14]王尧：《我以忧伤温暖苍凉虚构记忆》，《长篇小说选刊》2021年第1期。

[15]参见王尧：《一个人的八十年代》，华东师范大学出版社2009年版。

[16][美]浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社2018年版，第5页。

[17]王尧、牛煜：《未尽的问题与方法——王尧教授访谈录》，《当代文坛》2020年第5期。

[18][19]王尧：《时代的肖像》，江苏凤凰文艺出版社2021年版，第6页、45页。

[20]本文中涉及《民谣》的引用均出自译林出版社2021年版。

[21]此处借用陈晓明“历史的晚生感”概念。陈晓明用“晚生代”来形容1980年代后期崛起的创作群落，包括先锋作家、新写实小说家及后起的“新生代”等等，认为相较于知青作家群体因“反文革”的历史叙事方式和文化记忆方式成为1980年代的历史主体，晚生代作家往往处于历史主潮之外，因而有其特殊的历史叙事模式。参见陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，广西师范大学出版社2004年版。

[22]王尧：《当代小说需要“革命”》，《中华读书报》2021年7月28日第9版。

[23][匈]卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2017年版，第23-24页。

[24]王尧：《远行，在虚妄之处》，《上海文学》2021年第2期。