文学话语: 可能生活的现代性建构
文学发展的进路，需要坚持将自身作为一种可能生活的话语建构。作为一种本就扎根于现代性之中的话语模式，文学的生命力必须依托现代性。正是现代性对传统的批判、对世俗生活的肯定、对个人主体的建构、对现实的反思意识、对时空感的强调，造就了现代以小说为主的文学形态。文学死亡的风险不能通过逃离现代性来规避，相反，逃离现代性恰恰是文学死亡的主要原因之一。
一、文学作为可能生活的建构者
我们为什么需要文学，需要怎样的文学? 比起这些问题，我们更需要去回答的其实是，为什么文学在这个时代依然不能被取代。
靠近现代性，总要面对“文学之死”的问题，这似乎已成为时代的共识。现代性自身的发展让文学总处在不断的“解构”之中，文学的发展进路似乎只能走向“后现代”，继续停留在现代性内部就会导致文学死亡危险的加剧，因为文学的意义到最后似乎会和哲学混为一谈。那么，未来的文学还能够提供独一无二的精神价值吗?
恰恰是在现代性的意义上我们还需要文学，文学未死；反之恰恰是在后现代的意义上文学确实死了。学界“文学之死”的理论阐述忽视了一个问题：文学所遭遇的困境，或者说挑战可能并不那么特殊，因为几乎所有的艺术门类都在遭遇着黑格尔意义上的“死亡”或者“终结”。黑格尔所谓的“终结”并不是指艺术消亡，而是说，它们不再承载曾经那种无可替代的精神价值。他说的是在艺术的终结之后，“艺术可以被当作一种转瞬即逝的游戏来使用，在此状态下它可以承担着创作和娱乐的功能，也可以装饰我们的生活环境，为我们的外部生活提供愉悦，并且还可以用艺术装饰的方式使其他事物被凸显出来”。正是在这个意义上，阿瑟•丹托讲艺术终结的时候，用的是“disenfranchisement”，即“夺权”“夺位”，而不是“death”。
从这种意义上讲，所有的艺术门类都在经历着某种程度的危机，哪怕是那些新兴的艺术门类也不例外。如电影、电视剧，或者若把电子游戏算作“第九艺术”的话也可以将之涵盖在内，它们都经历着相同或相似意义上的危机。当下任何一部影视作品都无法拥有《堂吉诃德》《威尼斯商人》等那样的不可替代性，因为这些作品标识着人类精神发展的一个新的阶段，它们就是人类精神进步本身。
也正是从黑格尔的“艺术终结论”出发，一部分文学特别是传统经典文学并没有死，例如《浮士德》就不会死，《鲁滨逊漂流记》不会死，《战争与和平》《红楼梦》等也不会死，因为它们是人类文化或者说精神的一个锚点，它们依然适合那个黑格尔化的、众所周知又恰如其分的比喻“进步的阶梯”。虽然人类的精神似乎已经走过了那个特定阶段，今天我们已不再需要更多的东西来讨论和确证诸如“自我意识”“主体性”存在的必要性之类的问题，但也正是因为此，它们获得了“不朽”的价值，无可取代地如纪念碑一样伫立，当我们想要仰望时，无法绕过它们。
另一部分文学又的确在黑格尔的意义上死了。这不是说它们不会再被阅读，或者说没有任何价值了。“文学的历史，‘与纯粹的历史相反’，并非一系列事件的历史，而是价值的历史。……艺术史，由于是价值的历史，也就是对我们来说必要的事物的历史，永远是现时的，永远与我们在一起。”在此意义上，即使时过境迁，如果文学表述的那种价值依然与我们同在，我们可以说此时文学依然是活的，因为文明之所以为文明，人之所以成为现代的、开蒙的人，正是这些永恒的“价值”使然；相反，一些所表述的价值已经被时代远远超越的文学，即使它可能刚刚被创作出来，我们也可以说这种文学已经死了。菲德勒曾经不无悲观地提问，“有没有可能，比方说，在1984 年或2001 年这样的神话年代，出现一种就像斯托夫人《汤姆叔叔的小屋》那样的小说，用爱默生的话说，可以‘在厨房、客厅和育儿室里读得同等快乐’?可是这一类小说，从18 世纪中叶直到19 世纪末叶，实实在在就是经常出现的。……从一开始，小说就是一种流行的、通俗的、平均的形式。的确，精英批评家们从一开始，就深为不满小说同商业文化和民主文化走得太近”。但是这种提问方式可能有点杞人忧天了，当代被生产出来的大量通俗小说，被有声读物app、电子书阅读器广泛传播的那些作品，人们在地铁上、茶余饭后依然在消费着这些文学。如果单论发行后的畅销程度，当代的畅销书，如《哈利•波特》《冰与火之歌》一定超过识字率普遍不高时代的《呼啸山庄》。但是它们就价值的独一性而言，却不能起到不可代替的“灯塔”的作用。尽管它们也对许多人的生活甚至生命产生了影响，带来了感动，但是它们却没有讲述我们从别处无从获知的东西。
文学终结产生的焦虑实际上不是文学不被阅读的焦虑，而是文学史终结的焦虑，即文学不再能说出什么非此不能被言说的东西，也不再能触及什么其他话语方式尚未或不能进入的领域。我们不焦虑“经典已死”，而焦虑“文学已死”，是因为过去的东西无疑永垂不朽，但新的高峰是否还会出现呢? 当今，文学作为一个不朽的巨人似乎已经丧失了“生育能力”。恰如《论语》不朽，《圣经》不朽，唐诗宋词不朽，但人们已经不再需要同类的东西，它们失去的不是文类的再生产能力——在今天我们依然可以吟诗作赋，它们失去的是与人类精神再生产之间的血肉般的必然联系。它们的历史终结了。
尽管，文学的创作手法、呈现手段等一直随着时代的变化、进步变得更加多元乃至令人惊奇。但技术技巧的进步并不能说明文学再生产能力依然可持续地存在与发展。20 世纪初，形式主义指导下的文学绝不是因为方法创新而获得自身的价值，而是因为这些方法本身即是人类精神进步本身，词与物之间必然关系的断裂因能够启示人类的思想而拥有价值，而非语言游戏本身具有价值。现实主义小说则因其对自我意识、个人奋斗、世俗经验、平民化的语言等的运用而具有价值。
如若仅仅虚构一个不曾存在的世界并不会让文学重新被赋权，文学应该重新回到现实。为了确保紧密联系能被建立起来，我们需要严格定义“可能”。“可能”必须是针对一种现实的、具有辩证或然性的召唤结构。说它是现实的，并不意味着文学应该成为说教者，或者一定要有政治性，或者只能以现实主义的方式写作等等，而是说，它的效能必须是能切及人的，能让人产生思考、批判等等后续精神活动，而不是消费即止；说它是召唤结构，是因为文学作品本身可能与现实生活并不相关，但是其解读必须能够唤起人对自己真实的世界观、价值观等等的运用。
说它的或然性必须是辩证的，是因为仅仅召唤现实中使用的观念并不足以让文学摆脱被“夺权”的尴尬境地，一部感人的通俗爱情故事同样也会召唤现实中读者使用的爱情观。这里的或然性意味着它所召唤的并不完全是我们日常使用的观念，而是以此为基础，通过召唤它来完成它的重塑。现代小说的兴起就充满这样的特点，它召唤逐渐形成的个人主体意识，每次召唤都让这种意识更为明确并添加了新质。我国“五四”时期的作品、“新时期”的文学都具有这样的特点，它不是对我们已经认识到的东西进行重复确认，而是通过召唤它，在感性与理性的调用中与我们进行协商式的讨论。这正是“辩证法”(dialectic)一词最原初的用法，即如亚里士多德那样，通过调用谈话者的观念并与之商讨来召唤并重塑对话者观念的方法。现实主义文学也好，存在主义文学也罢，在此意义上无非是召唤或重塑的方式。
任何一种具体的写作方法都不值得被过分推崇为文学的“正统”，因为当一种方法固化，它们就失去了召唤和重塑的能力，而只会被机械地、模式化地理解和运用，它的结果不是为生活提供现实而辩证的可能性，而是对习惯或习以为常的东西进行强化、自然化。我们不是要片面地创新形式，而是要维护文学必须依赖的那个召唤结构的效能，维护文学在现代性意义上作为可能生活的建构者的角色和作用，非此，文学必然依然处于“被夺权”的危机处境。
二、反思性的现代性传统
之所以要将文学发展的进路定位在现代性而非后现代上，是由文学本身的特质和其承载的功能决定的。文学这一概念兴起于17世纪，它在逻辑因果上是一种启蒙时代内生的话语模式，它本身即是现代性思维方法在文学话语上的表征。它既包含着对“人的真实”的确认，又包含着对其所作的不断反思，换言之，在文学始终是对现实的思考的意义上，所有文学都是现实主义的；而从文学始终是对现实的批判性思考，不断质疑某种特定而唯一的现实内涵并试图建构新的可能现实的角度上看，文学始终都是非现实主义的。
现代文学理论意义上的“文学”范畴以小说为其主要形式，而小说的诞生与世俗化的启蒙运动有着密不可分的联系。启蒙运动最核心的理论诉求之一便是废黜经院哲学。经院哲学被广为诟病的理论症结在于它意欲以一套绝对普遍性的神圣理念来解释现存的一切事物。因此，启蒙思想家们意欲重建一种以人的经验、而非神圣理念为出发点的理论体系。启蒙运动并非意欲废黜“上帝”的观念，而是要废黜那个将绝对普遍性的理念覆盖在人类世界之上的话语体系。
很少有启蒙思想家在意上帝是否应该存在，他们反对的是“神权”那种无所不在的专制，而不是神性本身，甚至在某些领域中依然允许不那么专制的神权存在。正如卡林内斯库看到的那样，“在17 世纪甚至稍后，权威与理性之间的对立并没有自动延伸到宗教事务上，一个人完全可以在一切同研究自然有关的领域中赞同理性主义和进步信念，而同时在神学上乐于接受权威原则”。启蒙思想家们真正在意的是上帝必须放弃对整个话语体系的绝对控制，为人的自由、理性留出余地。
作为一场世俗化运动的启蒙运动，它不可避免地要在话语场域中试图建立人的世俗权力。其总的思路，便是将话语体系的出发点交给与人有关的范畴。这是一个与等级秩序有关的关系性问题，而不是一个非此即彼的存在性问题。我们看到，即便是在当代西方社会，上帝的观念依然在道德、传统习俗等方面有其伦理层面的意义。但是此时在人与上帝的关系上，不是“上帝的人”，而是“人的上帝”。这便是詹姆逊所谓的以社会化为主要方式的宗教的世俗化，这是一个让市民社会统治宗教而非让宗教统治市民社会的转变过程，他说“随着现代性和世俗化，宗教陷进了社会领域，也就是分化的领域。它变成了其他的世界观之一，许多世界观当中的一种特殊化的世界观：一种在市场上推销和兜售的活动……似乎可以假定‘宗教的终结’给我们带来世俗化……它把通过宗教组织的文化转变成一个特殊的空间，在这个空间里，那种仍然称作宗教的东西变成了基本上属于私人的问题，变成了一种主体性的形式(其他多种形式当中的一种)”。这里的历史叙事可以归结为，从前人活在宗教话语划定的场域中，而现在宗教成了人的话语场域的一部分。
小说，及以其为主要形式的文学，就诞生于这样的总体语境之下。诞生之初的小说主要在史诗和传奇两种文体的中间地带谋求突破，而其所采用的最有力的武器便是“现实主义”。史诗和传奇的特点在于，它们均以某种超越时空的超验性作为逻辑基础，无论是崇高的英雄理想，还是奇幻的精灵、骑士，都展现出某种不以一时一地为依托的绝对普遍性理念。正如瓦特评价的那样，“古希腊人的文学形式的非现实主义性质、他们关于社会的或市民的、道德的热情观点，与他们在哲学上对一般概念的偏爱有着基本的一致性”。而在启蒙思潮下诞生的小说，鲜明地展现出与其语境的一致性，它反对超验的无限永恒，追求经验的世俗有限。可以这样来说，小说的第一副面孔之所以是现实主义的，正是因为它诞生在启蒙主义的温床之中。
从理论史上看，“现实主义”本身就是一个在反对经院哲学的语境下诞生的美学理想。瓦特曾对此做过考察，并指出，“‘现实主义’一词首次公开使用是1835 年，它被作为一种美学表述方式，指称伦勃朗绘画的‘人的真实’，反对新古典主义画派的‘诗的理想’”。与诗的理想相适配的新柏拉图主义，正是经院哲学最有力的理论基础。根据瓦特的研究，在启蒙运动之前，并非没有现实，而是有着一种与启蒙时代截然相反的现实，这种现实以至高的抽象性和普遍性为特征，“中世纪经院现实主义者持有的那种观点是普遍性、类别性或抽象性，而不是特殊的、具体的、感性知觉的客观实体，这才是真正的‘现实’”。启蒙运动的现实则正是对经院哲学的现实观进行的倒转。此时“哲学上的现实主义总体特征是批判性的、反传统的、革新的；它的方法是由个体考察者对经验的详细情况予以研究，……它还使语义哲学，即词语与现实之间一致性的本质的命题具有特殊重要的意义”。不过这种倒转不是一下子完成的，在黑格尔那里，我们依然能看到把抽象的绝对理念视为现实性基础的经院哲学幽灵。小说这一文体中蕴含的美学理念正与这种现实观的变化有着密切的联系。因此，与其说小说是现实主义的，不如说，广义上的文学从来都是现实主义的，只不过17 世纪小说兴起的时候，“人的现实主义”取代了“神圣理念的现实主义”。
由于超验的普遍性被打破，人类话语王国的确定性基础随即变得岌岌可危。广义上的怀疑主义浸染了启蒙及后启蒙时代的大多数理论。吉登斯的判断是正确的，“现代性是一种后传统的秩序，但在这种秩序之下，作为秩序保证的传统和习惯并没有被理性知识的必然性所代替。怀疑，即现代批判理性的普遍性的特征，充斥在日常生活和哲学意识当中，并形成当代社会世界的一种一般的存在性维度”。笛卡尔、霍布斯和培根等人与其说是要建立一种确定性的理论体系，不如说他们是要为普遍的怀疑主义给出一个相对确定的答案。他们“得出的答案为后来的现代人提供了工具，借此工具，他们摧毁了‘科学之母’摇摇欲坠的形而上学堡垒。在此，他们建立了一种世俗的自治方法，用笛卡尔的话说，就是以‘明确且不证自明’的命题为出发点”。
这种无法消除的怀疑主义焦虑对于那些追求体系确定性的哲学家们来说是一个挥之不去的梦魇。根据吉登斯的理论，正是那种在启蒙之后的现代社会中，普遍的怀疑和确定性在场的暂时性，使得“可能性”成为对以人类经验为出发点的话语体系来说最主要话题：“在后传统的社会世界中，在任何特定的时刻，个体和集体都会遭遇到无限的潜在行动进程(以及与之相伴随的风险)。在这些可能之间进行抉择总是一项‘宛若的’事情，也就是一个在‘可能的世界’之间进行选择的问题。”可能性总是辩证的，一切的可能既是对未来的肯定，也是对未来终将变成过去的否定，可能的选择因此总是不确定的选择。这对追求确定性的哲学家们来说是致命的，他们追求坚实的土壤，却发现在这一立锥之地下面是由永远变动不居的批判性反思构成的熔岩，它不断重塑和熔解哲学家们脚下的理论基础。
这正是小说这种话语模式最恰适的总体语境。当哲学不再代表某一坚实可靠的真理，而只能以人为出发点的时候，哲学本身成了一种艺术。小说从最开始就以其鲜明的个人主义倾向表述着自己的不确定性，因为它总是通过一个人的经验为出发点来讲述世界，无论是作为人物还是叙事者，它都不可能是绝对确定性的。在这个意义上来说，“小说必须是艺术，因为照抄生活简直是不可能的”。换言之，小说作为一种对世界艺术式的理解，它从形式上即将自己仅展示为一种理解，而不会把自己当作一种理念。正如昆德拉所说的那样，“在最高审判官缺席的情况下，世界突然显得具有某种可怕的暧昧性；唯一的、神圣的真理被分解为由人类分享的成百上千个相对真理。就这样，现代世界诞生了，作为它的映像和表现模式的小说，也随之诞生”。
现实主义小说也因此开辟了一个不断批判性地反思“现实”的话语传统。恰如它反对新古典主义的理念现实，而要确立人的现实那样，以小说为主要形式的文学，其发展的逻辑不是否定现实的存在，而是否定与重思现实性的内涵，并为之赋予新的内涵，这便是文学作为一种话语模式的内在现代性逻辑——对现实的反思性。这也便是为什么，纵观小说发展史，无论是从新古典主义向现实主义的跳跃，还是从现实主义到浪漫主义，再到激进的先锋语言实验；诸多变化之中，不变的内核是，始终以一种“现实”辩证地否定另一种先在的或被认为是唯一的“现实”。
三、文学话语中在场性的松动
启蒙时代以来，文学拥有的这种反思意识，还源自在场性的“松动”。正是由于文学话语与在场性之间的关系出现了松动，对其进行重新理解并进行批判性的反思才是可能的。现实主义文学对新古典主义文学的批判实际上就是一种对在场性的批判。按照艾布拉姆斯的理解，“‘在场’这个术语——或者其替换性说法，诸如：‘超验的所指’或‘终极的参照’——他对我所谓的绝对要素给出了定义：即，作为语言自身游戏之外的基础，它直接而单纯地作为某种最终的、终结的、自我擦除的东西呈现在我们面前，因而足以对语言体系结构进行‘中心定位’，足以保证该体系中一段话的明确意义”。换言之，在场性是语言意义的“锚”，让漂泊的能指与所指根据它所崇尚并规定为真理的方法固定下来。前启蒙时代的写作，其现实性就奠基在经院哲学话语的在场性上——即由普遍的天赋观念所提供的意义保障。而现实主义对其进行的批判，根本而言就是将矛头直指这种由神决定的在场性，并将其置换为人的经验。
现实主义作家们试图构建出一种比神的现实更为坚固的人的现实，来替换神的“在场性”，但由于现实直接来自看得见摸得到的人类经验，而且这种经验终归是要通过语言来传递的，因此，这种在场性的内部充满了怀疑的断裂。即便人类的现实经验能够作为意义的在场性基础，但是它能够实现的必要条件是语言能将人与其经验必然地结合在一起。语言作为人与其经验之间的道路，只有当其是坚实的，一种在场式的回溯才是可能的。然而，如果语言本身并不能胜任这一任务，那么这种由在场性提供的意义保证便是一张无从兑现的空头支票。
因此，对语言本身是否具有在场性的反思必然会随之出现。尽管最初人们并没有在文学中意识到这一问题，仅仅是简单地将语言视作透明的玻璃，透过它可以直接看到其所模仿的对象。启蒙思想家们对语言的本性进行反思之前，在理论场域中大行其道的是语言的神圣发生论。这种理论认为，语言是神赋予人的，因此语言本身就与神圣的理性有着某种必然性联系，这样一来，作为道路的语言与在场性均是坚实的。
启蒙运动并不是这种语言观崩塌的“第一推动力”，事实上早在路德等人进行宗教改革的时候，用民族语言来重写圣经这一行为就已经暗示了语言和神圣的在场性没有必然的联系，反之，如果真是这样，那么只有在《圣经》最初的版本中出现的语言才是上帝的语言。启蒙思想家们将这一暗示中包含的能量加以放大，直接对语言神圣的在场性进行质询。但是，正如汤姆逊所看到的那样，这种质询本身带来了一组几乎永无休止的争论：“18 世纪的思想家们在尖锐地批判反动代表人物所坚持的‘神的启示’的正统解释的同时，提出了两套互相矛盾的答案。一派[如卢梭、德•布洛士和莫柏尓鸠(Maupertuis)等]想从‘人类社会’中、从社会的需要和必要中来寻求语言发生和发展的解释……另一派[如蒙波多(Monboddo)和海尔德等]则集中注意于语言和思维的相互关系，想从人的‘内部生活’、从个人的思维和言语行为中探求出语言发生和发展的解释。”
如果想要验证与语言起源有关的论断，按照启蒙运动的逻辑，都必须回到语言诞生之初去经验性地“观测”，而不能以任何超验真理做基础，否则那将再次滑入神学的轨道。然而无论如何，人都无法回到语言诞生的经验之初，因此这一经验性的起源问题只能是悬置的。由于语言本身即缺乏在场性的保证，因此由它做出的任何承诺都必须被悬置起来。这样一来经验便难以被不证自明地默认为可通过语言来进行直接传达，以语言为媒介的文学话语此时与在场之间的关系只能是想象的、假定的，而不再是实然的、必然如此的。
当语言不再能作为那条通往在场的坚实道路，与它相关的关系便发生了变化：原来建立在词与物之间的关系便变成了词与词之间的功能性关系。正如索绪尔说的那样，语言是“形式(forme)而不是实质(substance)”。这种语言学方法的转向在整个思想界也是革命性的，它标志着“由实体论的思想方法向强调关系的思想方法的过渡”。这种过渡表明，理论家们已经正式开始放弃将语言视为通往某种绝对性和普遍性的桥梁，语言不再意味着客观经验的在场，由于它的意义由自身体系内部的结构性差异所赋予，因此语言只意味着符号功能。而在文学及文学批评领域中借由这种语言观生发出的语言游戏实验和以语言为切入点的批评，则可被理解为在文学话语内部，对整个思想语境中话语与在场之间的关系进一步松动这一现象所作的回应。
如果说在现实主义时期语言还是贵金属货币(它以自己的价值做意义的担保)，那么到了20 世纪初，语言被彻底理解为符号，这意味着它自身已不再拥有价值，它纯粹是功能性的而不能担保任何东西，只有当人们使用它的时候它才是有意义的。换言之，正如纸币只在交易的过程中才有意义，它的意义产生是相对于交易双方的意义，语言的意义也只存在于交际过程中。这正是雅柯布森对结构主义语言哲学所下的判断，他辩证地发展了索绪尔的理论，认为“言语并不像日内瓦学派所认为的那样是纯粹的个人行为，而是一种人际现象(interpersonal phenomenon)，就像婚礼仪式，决斗，或者任何其他的有来有往的动作一样。言语是主体之间的一种现象(intersubjective phenomenon)，因而是一种社会现象”。因此，语言应主要被视为一种“交际(communication)的工具”。这种从价值的角度来理解语言的方式，实际上是把语言理解为一种契约，作为契约它只对人有意义。这正好实现了人们在启蒙时代之初的设想——让文学成为人的现实，只不过这种现实的基础不是人的经验，而是蕴含在语言中的主体间关系。
对语言的审思，让文学的“在场性”彻底发生了松动。这在某种程度上为文学赋予了自由，也为整个以话语为基础的思想体系赋予了自由。当语言被转化为符号，文学便可以“什么都不是”，而只有在这时，它才能获得“可能是任何东西”的能力，因为文学的存在已经不再依赖于对任何在场的承诺，这时在文学话语中，才能真正实现启蒙运动的两大文学理想：“一是使创作者与创造了一个微观宇宙的神等同，一是使作品与一件纯赏视之物等同。二者使欧洲世界世俗化，同时也推助了艺术的新一轮神化。在这个历史的节点上，艺术既体现了创作者的自由，同时也体现了艺术自身的最高权力，她的自足，与世界相比而言的自我超越。”
四、非在场性下文学终结的风险
文学通过“在场性”的松动而在“解压”“减负”中获得自由与力量之时，也可能正走向自身的“死亡”。获得自由的文学一方面可以自由地通过语言来构建任何意义，而不需要对任何在场性负责，但也正是在这一过程中，文学也如走出了伊甸园的人类一样，必须因没有终极意义为其担保而面对无限可能背后的无限不确定性，乃至自身的终结或死亡。
在文学可能被其话语自身的特性宣判死亡这一点上，文学领域中发生的事情是极具辩证意味的：启蒙时代那种强烈的现实主义倾向同时也是一种强烈的非现实主义倾向。这正如巴尔特说的那样，“对于作家而言，写作是一个不及物动词……文学一直就是非现实主义的，但是，正是它的非现实主义在使它通常向世界提出一些很好的问题，而这些问题却不曾是直接提出的”。文学是一种对启蒙语境下诸多问题进行回答的话语，但是它把自己限定在“其中一种”回答上，而不是“唯一回答”。它适合一种对存在世界深切的反思意识，这种现代性的反思性不会停止，每一个答案中总是同时也包含着对自身的反思。因此文学的及物性总是自我取消的，它给出答案，又自己将这种答案指认为一种建构而非实然。文学中现实主义与非现实主义共存的辩证状态，非常容易滑向一种彻底的非现实主义。
从根本上来看，这种风险就蕴藏在对文学话语的“主体”进行建构的过程中。现实主义的兴起，可以被总结为一个在文学话语场域中驱逐神圣理念，通过对人物日常世俗经验的描绘和叙事者对日常语言的使用来引入人类主体的过程。瓦特提到，现实主义出现之前，人物只是理念的化身，他不在确切的某时某地出现，所做之事也与生活少有联系，因此对于读者来说，实际上人物只是“书中的人物”或者“传说中的人物”而不会被理解为现实中身边的人物，因此“必须摧毁读者对有关人物只是文字上的存在的信念，只有以此为代价，小说家才能打破传统”。而现实主义小说之所以能完成这一从文字理念到现实存在的跳跃，是因为它“允许一种对置于它的时空环境中的个人经验更为直接的模仿。”正是通过这种方式，它允许“个人”主体直接进入作品，借此实现了对主体的引入。而结构主义者质疑的也正是这一点，他们不认为现实经验能够被文字直接传达，而是指出，“任何实体或经验的完整意义除非它被结合到结构(它是其中的组成部分)中去，否则便不能被人感觉到”。
但这并不是说，结构主义者真的通过对摹仿论的批判，取消了文学赖以生存的那种现实意识，这种现实意识是它无法取消的，因为结构主义本身即是一种新的摹仿论。巴尔特说，“创作或是思考在此并不是对世界的古怪的‘感受’，而是真正地创造一个与之前相似的世界；但是这种创造不是照搬前一个世界，而是使之变得可以理解。因此，我们可以说，结构主义基本上是一种模仿活动，而且，正是在这一点上，真正地讲，学术上的结构主义与特别是作为一般艺术的文学没有任何技巧上的区别”。任何摹仿都要有一种对摹仿中介的信任，结构主义的摹仿依赖的不是语言与在场性之间的必然联系，而是这种语言所能创造的同构关系，它是一种在关系意义上的摹仿现实，而非在客观实在意义上的摹仿现实。
风险就蕴藏在这种经由语言关系生产出来的现实之中，因为这种语言生产使人物“主体”的现实性同样发生了松动。在结构主义的视域下，由于不存在任何实在的词，无论是主词还是谓词，它们都只能是一种功能性的关系。因此，最终被确认的可能只有关系而没有现实主体。正如卡勒在《结构主义诗学》中讲的那样，结构主义出现后，文学话语中“唯一的主体是一个抽象的、人际构成物……阅读主体已由一系列约定俗称的程式、有规律的主体与主体之间的栅格构成。那个经验性的‘我’已经在阅读行为中消融于取代他的这些程式之中。”概括地来说，主体有可能被置换成功能性的语言主格。
这种主格与启蒙主义希望在文学中置入的那种主体是有本质区别的。克里斯蒂娃说，“语言(现代语言学中自我指定的对象)缺少主体，或者说它仅能容忍的一种主体，即胡塞尔意义上或者本维尼斯特(Emile Benveniste)语言学意义上先验自我(ego transcendental)”。先验意义上的主体，是一种语言上的“主格”，它的存在只是语言建构逻辑上的需要；而经验意义上的主体，是一种现实的“人类主体”，它作为经验的载体而出现。
因此，主体在场的松动就表现在主体的二重性上，一面是经验的现实主体，一面是作为主格的语言主体。即使是在深受结构主义影响的创作和批评中，我们依然可以看到一些按照现实生活的经验来叙写人物的例子(巴尔特在《S/Z》中便同时将萨拉辛理解为一个功能性的角色，和一个现实的人)。但是这种主体不再是那种有着坚实客观现实性的主体，而“仅仅是一个意指过程，它仅仅作为意指实践出现”。按照巴尔特的说法，“意指”这个概念指的是“可以意味的东西和被意味的东西的结合体；也可以说：既不是形式也不是内容，而是从形式到内容的过程”。因此将我们理会到的“主体”视为一个意指过程，实际上就是说将文学话语中的“主体”首先理解为一种语言的形式功能，再以这种功能为基础将其自由地联想为一个现实的主体，就是说，理解到的所谓“主体”与现实的主体之间是一种想象性关系而非真实性联系。
当文学话语只是对主体经验的“反映”的时候，在其内部依然有一种从形式到内容的跳跃，这种意义上说，现实主义从最开始就是“形式现实主义”，它深刻地依赖对时空关系特定的表现方法。如果我们缺乏特定的时空意识，像后现代作品那样把经验秩序打碎，把叙事主体和人物主体都消解掉，我们是没有办法获得一种“现实”意识的。当文学话语没有那个最终的在场作为保障和约束的时候，自由的意指很可能制造出一个无法被过渡为现实的文学对象。“文学之死”就发生在这一时刻。当意指发生断裂，主体的二重性消失了，现实的主体完全隐匿在语言主体后面。
正如哈贝马斯说的那样，自启蒙时代以来，主体概念便具有双重性，它既是先验的主体，又是经验的主体：“自康德以来，自我占据了双重位置：既是世界上的一个经验主体，表现为众多客体中的一个；又是一个面对世界的先验主体，并把世界作为一切经验对象的总和加以建构。”主体既是一个作为纯粹意识开端的“我”，用来承载纯粹的“思”，作为思辨哲学的理论起点；另一方面它又是一个具有物质现实性的“我”，作为实践哲学的起点。哈贝马斯认为现代话语的内在矛盾就来自于，它无法将二者统一到一起。
20 世纪初期自语言学转向以降，我们确实可能动摇了现代性的核心支撑点——主体性。当主体被置换成了语言符号，生活似乎便成为语言信息造成的幻觉。现实主义的主体观消亡之后，文学中似乎确实只剩下符号之间无限的差异性和功能性。这看起来是阻碍我们将文学话语与对可能生活的建构联系起来的最大障碍。但反过来我们同样要看到，恰恰是肢解了主体性的语言哲学，才在一定意义上具备了实现文学的辩证性的可能。
五、以辩证的现代意识构建可能生活
现代性的意义需要在辩证关系中实现自我建构，这也正是现代文化和传统神话意识之间最主要的区别之一：二者实际上都强调二元对立，都强调复杂的关系网络，不同的是，“神话具有一种总体化力量：它把一切表面上可以感知的现象结合成一个普遍联系的网络，其中充满了对立关系和一致关系”；
而现代的总体性则建立在辩证性的基础之上，其中不只有永恒，还有瞬间、碎片。
在现代性意识中，总体性从来都不是直接获得的，现代性的语境下，意义总是在碎片中凸显自身。正如詹姆逊所说的那样，“总体性必然总是不在场的；正如它的名称所表明的，这种现象总是通过这种或那种方式以观念呈现出来”。如果我们考察那些被认为最具现代性的文学作品的话，我们会发现，
无论是现实主义的典型人物论，还是浪漫主义对个人情感的极大凸显，其意义的总体性恰恰都来自对某一生活或个人性的“碎片”的极大凸显。这种意识也深入到现代辩证法中，在黑格尔和马克思那里，部分与整体之间的辩证关系表达的正是这样一种意识，对于意义的建构来说，“管窥”和“全豹”二者缺一不可。
文学话语是虚构的，但不是突然承担起虚构的职能，不是在众多选择中偶然挑选了对可能生活进行现代性的话语建构这一目的——它必然如此，除此之外它别无选择。这是因为在一种辩证意识中，真理只有通过表象才能被窥见，共同体只有依靠个体才能被建立，永恒只有通过瞬间才能实现……正如《审美教育书简》中提到的那样，“真理在幻觉中继续存在，原型从仿制品中又恢复原状”。
这便是为什么审美在现代话语诞生伊始就成为其突出代表，其中作为杂语的、充满了辩证性的小说文学兴盛起来。只有在审美中，话语中辩证的对立才能被统一起来。也正是在这一意义上，“世界本身无非是艺术”，“唯有作为审美现象，此在与世界才是永远合理的”。世界越是分化，对总体的渴望就越加强烈；意义越是变得支离破碎，通过某种审美形式在其中重获统一的必要性就越被凸显出来；表象越是充满虚构性，它就越接近现代性的真理……因此，“在被哲学遗弃、被成百上千种科学专业分化了的现代世界中，小说成为我们最后一个可以将人类生活视为一个整体的观察站”。文学不是在可能性中放弃了必然性，不是在瞬间的碎片中放弃了对总体的关切，不是在现时的生活中放弃了对永恒的探询，相反，这正是现代文化讨论自身必然性、总体性和永恒性的方法。
辩证性是反思性的基础。正是因为我们不断能够在生活的一个侧面中发现与其对立的另一侧面或者说其他侧面，我们才能始终对生活保持反思与批判意识。卡林内斯库称有两种现代性互相对立，一种是文明史的现代性，另一种是美学的现代性。两种现代性不能互相兼容，总是在你死我活的斗争之中。但是我们更应看到，这本就是现代生活的特征，现代生活是辩证的，我们最强烈的功利意识正总是伴随着最强烈的无功利性出现——资产阶级最初为自己正名的一个尝试就是在美学角度强调个人主体性，正如我们说资本主义的兴起和新教伦理有关。
因此，我们越是身陷现代性的一个侧面之中的时候，就越需要文学为我们指出现代性的其他侧面。这不仅是我们的需要，而且是现代社会、现代文化维持自身反思性的需要。当我们意识到表象正是现代真理维持自身及对自身的反思性的必要条件的时候，我们就会意识到文学是不可能被取代的。我们需要用文学来把握世界。是现代世界自身的辩证性要求我们必须用一种辩证的方法去阐释它、发现它。正是因为实际上并不存在一个直达真理的过程，我们才需要用文学来作为探索现代性真理的中介。
归根结底，对文学话语中在场性的批判，最终是要呼唤一种辩证性，而辩证性本身正是现代文化的内在逻辑。因此在文学中驱逐在场，恰恰不是要逃离现代性，而是要更紧密地拥抱它。实际上，辩证法本身就是一种对在场性被驱逐后所产生的不确定性的反应，辩证性本身不断延宕着意义的最终确立——每一种意义侧面总是在其反面的伴随下同时出现。语言学转向最宝贵的遗产是，它揭示了文学话语从头到脚都是辩证的，它的辩证性不需要通过与哲学或者科学的外在对立来实现，在其内部，符号表象和内容所指的客观实在、语言主体和现实存在、文本信息和实践行动等等之间就存在着深刻的辩证性。
因此当下，我们必须回到那个语言学转向的时刻，在一种彻底辩证的话语观中重新审视文学的现实性。语言学转向的时刻之所以重要，是因为它是文学的一个充满辩证性的时刻。在辩证性的视角下，越是表象的便越是现实的，越是可能的便越是必然的。当后现代主义不断揭示意义必须通过文本才能被发现，而文本总是在不断推延意义的确定性的时候，它发现的正是意义的文本话语中介性。而中介性并不会带来对现实的绝对的否定，它带有一种强烈的反思意识，帮助人们强调事物的过渡性和暂时性，这正是现代性的本质所在。具体来说，文学呈现出的面貌应该是，我们越是强调文学的话语本性，我们便将它与现代生活联系得越是紧密；我们越是强调它的虚构性，便越能从中一窥有关现实生活的现代性真理；我们越是把它打碎成碎片，它就越接近现代性的根本组织形式，因此越能辩证地塑造意义的整体性。
当人们片面地强调文学是一种虚构的、碎片化的话语模式(这也是后现代主义以来人们一直在做的事情)，我们实际上离现代性越来越远。如果现代性只是对主体、对语言、对虚构的崇拜，那么它无非是一种新的神学。如果没有瞬间与永恒的对立统一，只是片面地强调瞬间的流逝，那么无非是将对永恒的崇拜置换为对瞬间的崇拜。如果说古典主义崇拜永恒之美，那在某种意义上来说，片面崇拜某一碎片某一瞬间的后现代主义只能是“后”古典主义。因此在今天，我们要在强调话语的同时，重新强调生活；在强调不确定性的同时，重新强调可能性的建构，认识到当文学作为一种对可能生活的现代性话语建构，文学是真正具有强大生命力的。
