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杂糅的诗性:转型期少数族裔汉语诗歌语言诗性重构的一种解读
来源:“民族文学学会”公众号 | 姚新勇  2022年05月11日09:58
关键词:少数族裔

摘要:从“杂糅诗学”的角度出发,考察转型期中国少数族裔汉语诗歌写作,揭示其语言诗性重构进程中的文化间性,既突破主流汉语文化的包围,同时又借助于汉语文化来推进新型中国少数族裔汉语文学的诗性重构。

关键词:转型期;少数族裔;诗歌;杂糅

本文所讨论的“杂糅”大致对应于英语的“hybrid”,在诗学中它意指后殖民、第三世界、少数族裔写作所具有的多元文化杂交的特性,而其中又强调的是各类边缘式的写作,对主流文学和文化的反叛性突围,正是通过反叛和突围,边缘的、被压制或抑制的文化(学)发出异质的声音,并创造出了既不屈从于主流文化(学) ,又非绝对“纯我”的杂糅的文学作品。而这样的诗歌被称之为“杂糅的缪斯(Hybrid Muse)”。

的确,1980年以后,中国少数族裔诗人们就开始了返还本族群文化、重建民族文化想象家园的写作,并日益强烈地表现出试图冲出强大的汉语文化包围圈、用母语之音唱出本族群响亮之音的意向。应该说正是这种创作取向的定位与坚持,有力地推动了转型期中国少数族裔文学的发展,形成了不同于以往社会主义民族文学的新型少数族裔文学。然而人们却往往忽略这样的事实:少数族裔文学的写作,不仅是面对强大的汉文化的突围,同时也是借助于汉文化的“民族文学”、“民族文化”的重建, 汉文化(学)不仅是众多少数族裔文学要突围、超越的对象, 也是其重构的不可或缺的因素。因为作为中国的少数族裔文学, 发生于现代中国的语境下,不管作家的主观写作意图如何,中国文化的多族群性、中国文化的汉文化主导性都是无法摆脱的客观语境,正是在这种客观语境下所展开的突围与超越、反叛与重构的写作,决定了各个少数族裔文学存在的“文化间性”。本文将通过对少数族裔汉语诗歌诗性重构中所寄涵的“杂糅的语言诗性”的揭示,来帮助大家体味少数族裔文学的文化间性,从而更自觉、准确地思考、定位中国少数族裔的写作立场,认识、把握中国少数族裔文学的属性。

根据笔者的阅读经验,或许大致可以分四个类型来看转型期少数族裔汉语诗歌杂糅诗性的重建。

(一)“政治抒情诗”传统的继承与改造。中国当代文学的政治抒情诗特指上世纪五六十年代非常流行的一种诗歌语体,其主要代表为贺敬之和郭小川的诗歌。它们共有的特点是:高昂的理想主义或英雄主义的激情,歌颂祖国、人民、领袖、社会主义、无产阶级革命等主题;激情的歌颂往往伴随着对于敌人、反动派的批判、斥责、蔑视,第一人称的抒情主人公,作为国家、民族、党、人民的代言人的身份,纵情高歌;常以排比、铺陈、象征的手法,进行歌咏。开始时,这种政治抒情语体,还因新中国的建立、翻身解放的激情而具有某种恢弘的激情诗性,但是后来它们就越来越空洞、虚假,最后沦为“文革”时期的口号标语式的狂嚎。不仅如此,它还作为几乎唯一的抒情方式,严重地束缚了诗歌的创作,成为中国诗歌再生必须反叛的对象、砸碎的桎梏。“文革”时期开始的北岛一代的地下诗歌探索,就是相应的反叛激情的表达。到了上世纪七八十年代之交,这种反叛的诗歌就以“朦胧诗”的名义,全面登上历史的舞台,开始结束已经僵硬了的政治抒情诗垄断中国诗情的历史。而同期开始的中国少数族裔诗歌,作为第二波的中国反叛抒情,以本民族抒情的取向一起加入到这一反叛的历史中。不过与同期汉语主流诗歌相较,少数族裔诗歌似乎更多地继承并改造性地回复了当代政治抒情诗美学特征,这从伊丹才让、吉狄马加、阿来等人的诗作中就可以看出。

伊丹才让可以说是转型期中国少数族裔文学根本性方向转型的第一人,他写于20世纪80年代初的《母亲心授的歌》、《鼓乐——历史的教诲》、《晶亮的种子——桑米吞博扎》等诸多诗篇,都明确地表现出由过去的社会主义边疆抒情,转向歌颂、吟咏自己脚下这片雪域高原的情怀,重构藏民族心灵家园的取向;而写于1985年的《通向大自在境界的津渡》,则更是彻底而全方位地转向排斥性的全然的藏族抒情。尽管如此,伊丹才让的诗歌语言模式,却并没有发生多大的变化,可以明显地看出仍然是五六十年代郭小川、贺敬之等的政治抒情诗的模式。在这里,诗人往往以第一人称抒情主人公的身份来歌咏、抒怀,这不是觉醒了的个体的吟咏,而是代表觉醒了的民族在吟咏;它们既是颂歌,又是战斗的诗篇。在那些篇幅较长的作品中,诗人喜欢使用排比、铺陈性的语言句法结构,在一些短章中也表现出相近的语言取向,并且诗歌抒情、表意所用的词语或物象(如“黄河”、“长江”、“长白山”、“西双版纳”、“蒙古草 原”、“亚非拉民族”等) ,也与传统当代诗歌相当一致。如果读者熟悉伊丹才让文革前的写作的话,就会很容易地发现完全相同的诗歌语言结构或极为类似的语句。

如果说老一辈诗人难改习惯了的抒情方式,那么年轻一代的创作,也仍然表现出文化杂糅的复合性。比如吉狄马加写于20世纪80年代初的那些“孩子与森林”的诗作,就学习了“今天诗派”中那种儿童的感伤兼纯真的抒情视角,而且这种童稚的视角,与“今天诗派”的诗作一样,也肩负着反叛与重建的双重使命,也有着希望而又迷茫的伤感。不过“今天诗派”诗人们的写作,更多地走向个体性的抒情,而在年轻的吉狄马加这里,被重建的则是彝族的心灵家园, 属于更为异质性的审美建构。

就当代政治抒情诗传统的反叛与改造而言,或许阿来和才旺瑙乳的两首诗是典范之作,它们是阿来的《三十周岁时漫游若尔盖大草原》(以下简称《三十周岁》)和才旺瑙乳的《生命守望》。这样的定位似乎是在贬低他们,因为即便以相对成功的政治抒情诗来说,也存在情感空泛、诗情单一、结构简单等弊端。而这两首诗则将“民族的诞生”或“再生”的主题,书写得意蕴深沉而又含蕴隽咏,决非政治抒情诗般的单一主题的铺陈。例如《三十周岁》,首先是一首“成长诗歌”,但并不是单纯的个人成长,也不是简单的个体由迷惘走向族群认同的成长史。这里并没有一个现成、神圣的民族空间等待着主人公跋涉,也没有一个已然存在的民族等待着个体的皈依,相反,在这里成长的不仅是“三十而立”的诗歌主人公,而且还有整个山河和整个民族。全诗以行进感为总体节奏,将个人漫游、个体成长史、民族大地生成史、民族诞生史,处理为四重结构,相互叠加明暗互映共时延展。最终,迷惘的个体和散落的人们,终于苏醒、重生,集结成“我们”;而孤寂的若尔盖大草原也化为欢歌的海洋,乳汁流淌的天堂民族,一个完完整整的民族,就这样辉煌地诞生了。而《生命守望》由一个“坐在风暴熄灭雨水洗涤过的/一块石头上”的“红铜孩”的形象开始,他凝然不动,而又似乎蕴含着巨大无边、深不见底的地幔涌动之力。这样巨大的凝动的张力、势能,将我—抒情主人公,“从梦中”推醒 过来,这是何等的诗歌功力,哪里是政治抒情诗所能比拟。然而这只不过是诗歌刚刚的起步,醒来的诗人开始行走,守望中的行走,“燃烧的石头”“守着我这个旅人”:沉浸端坐和岩浆涌动之张力始终被奇妙地保持,推进到诗歌的结尾。终于我们读到这样鲜花烂漫而又纯净、安详、透明、温暖的诗句:

他的神态疲惫,目光安详

仰望着布达拉宫上空

蔚蓝色的天上

一片云彩飘飘而过

一片阳光斜照下来

微风拂面

他手中的诗集

开始一页一页飘散

一页一页

散发着野草的气息

野花的气息

逐渐漫过广场

漫过路边的行人。

这是民族史诗,而又是何等神奇的民族史诗, 绝非传统政治抒情诗所能比。然而,当代政治抒情诗,并非简单的政治文化的产物,而是惠特曼-郭沫若体的异化品, 异化了的政治抒情诗压抑、束缚了包括少数族裔诗歌在内的中国诗情,成为了多样、杂糅性的中国诗情反叛的对象,但又通过反叛性的继承恢复了那被放逐、遗忘、变异了的成熟期的惠特曼-郭沫若体,恢复了它与大地、山河、人民、民间传统的直接而深厚的关系。更确切地说,以《三十周岁》和《生命守望》所代表的新型的民族史诗,不仅仅是对于以《雪落在中国的土地上》为代表的成熟的惠特曼-郭沫若体的恢复, 也是对它成功的再改造。

(二) 先锋探索的互动与超越:少数族裔汉语诗歌写作的主体倾向无疑是本族群文化传统的回归, 但这并不意味着它们与走向世界的先锋探索没有关系,相反,诗歌创作的先锋性是少数族裔诗人自觉的追求。就先锋性写作而论,少数族裔诗歌的实践,既与主流汉语诗歌形成了相互呼应或对话之势,又在民族性与现代性的契合上超越了主流诗歌。

首先来看相互的呼应或对话。如果将主流诗歌的先锋探索划分成四个类型的话(即以 “今天诗派”为代表的“朦胧诗”、“文化史诗”、“口语诗”、“女性写作”),无不可以看到少数族裔诗歌相应的表现。关于“朦胧诗”的学习,前面吉狄马加的例子已经说明。其实不仅是少数族裔汉语写作,就是在母语写作中,也有着相应的回应。比如说与汉文化差异很大的维吾尔族诗坛,就在20世纪80年代中期掀起了“朦胧诗歌”创作热,并引起了与当年“朦胧诗”讨论 相类似的争论。当年主流诗坛的“口语写作”中,也活跃着少数族裔诗人的身影,如著名诗人何小竹、吉木狼格等。而当主流“口语诗”在进入20世纪90年代逐渐堕落为“口水诗”后,在少数族裔那里,杰出的年轻藏族诗人嘎代才让,却写出了一大批令人叹为观止的口语诗作。在“女性写作”方面,少数族裔诗歌的成就也是相当大的。黄礼孩主编的《中国当代少数民族女诗人诗选》,就收入了30位当代少数族裔女性诗人的创作,其中一些具有相当的先锋性。比如回族诗人马兰、彝族诗人鲁绢、满族诗人娜夜等。如果说在上述几种类型中,汉族主流诗坛起了引导作用的话,那么在“文化史诗”的先锋诗歌类型中,少数族裔诗歌如果不说是开风气之先的话,至少不后于主流诗歌。因为如果从一般“文化史诗”所具有的巨大的诗体来说,或许当代少数族裔诗歌中的同类型作品要晚于主流诗坛,但从诗歌民族传统转向的方向性来说,绝不晚于主流诗坛。人们谈论起“文化史诗”史,一般常会提及的杨炼、江河、廖亦武等 为代表的“寻根诗”作家,或者是海子等的创作,比如他们的诗体庞大的诗剧创作,但除了边缘地带的个别情况,几乎听不到有人提及少数族裔文化史诗写作。无论是就诗歌的写作意向还是从诗体形式特征看,都可以发现少数族裔诗歌的文化史诗创作,在质与量上绝不逊色于汉语主流诗歌。比如族裔身份不是很确切的栗原小狄的诗剧《血虹》,满族诗人巴音博罗的《悲怆四重奏》、《回望》、《苍黄九章》,彝族诗人阿索拉毅的《星图》等。

比较转型期少数族裔诗歌与主流诗歌我们会发现,无论是启发于主流诗坛还是“自生性” 的少数族裔先锋写作的类型,持续的时间都相当长,大都饱满地延伸到了新千年,而主流诗坛的同类诗体,持续的时间则往往较短。不仅如此,少数族裔诗人们的先锋写作,还突破了自中国新诗起步起就存在的传统与现代、东方与西方、本土文化与外来文化之间的二难选择。但对于许多少数族裔诗人来说,本土性不再是世界性的羁绊或对照,民族性也不再是先锋、现代性的束缚或校正,民族文化不再是走向世界冲动的否定性前提,而是正面的前提、基础、引导,甚至是基本内容——民族、世界、传统、现代、本土、先锋,在相关的方向上有机地契合在了一起。

然而,为什么少数族裔诗歌与汉语主流诗歌在现代性的追求上,会有如此大的差异呢?为什么主流文学经过苦苦百年的追求至今也没有达到的目标,却让少数族裔文学似乎轻而易举地就完成了?将其归结为少数族裔文化根性的厚重,可能是再自然不过了,但笔者以为应该归因于具体的本土文化与外来文化的特殊的位置关系。转型期部分少数族裔文学之所以能够超越中国新文学传统,跳出民族性与现代性的悖反性文化结构束缚,是因为它们所处的特殊的“中国文化位置”和“世界文化位置”。

大致来说我们可以将其概括为特殊的三重文化复合语境:一是变革、开放性的“新时期”文化氛围,二是少数族裔的边缘性文化位置,三是少数族裔作家的汉文化连带性与本族文化传统的错位性。变革、开放性的“新时期”文化氛围,使得少数族裔文学自然会将变革视为正面的价值,直接或间接地向西方、域外文学学习,追求文学的先锋性。在这一点上,少数族裔文学与同期的汉族主流文学是一致的。但是少数族裔文学的文化边缘位置,又直接刺激着少数族裔作家想摆脱被抑制的从属性文化角色。这是从情感动机上看。而从文化差异的深层结构关系来看,先锋、现代性的追求,并不能让边缘性的少数族裔文学与汉语主流文学区分开来,如果没有特殊的族裔性,哪怕在向域外学习方面取得了领先位置,也可能只会被视为“中国文学”的突破,而不会被视为与特殊的族裔性有什么关系。所以对于急于想摆脱边缘从属位置、建构新的族裔认同的少数族裔文学来说,他们就必须发现、建构不同于汉文学的、又可以被归为己有的异质性文化成分。于是他们自身所属的“民族文化”、“民族传统”,就成为他们文学写作、文化建构的焦点、核心。另外,少数族裔作家的汉文化连带性,又造成了他们与本族文化传统的异质性错位关系,那些被他们发掘出来并加以重新文学想象而呈现的传统文化,对于少数族裔作家及其已“现代化”了的族人来说, 又是新异的东西,符合了艺术先锋的创新要求。正是这三重文化语境,使得转型期少数族裔文学,摆脱了“新文学”的民族性与现代性的悖反性文化结构的束缚,开创了中国文学和文化的新的传统与现代的结构关系。

(三) 汉语的拆解与重建:美国人达恬地在其《大国家微妙之音》中, 借助后殖民杂糅诗学理论,解读了三位中国西南部的少数族裔青年诗人的创作,发掘了他们运用自己的少数族裔文化拆解其所使用的“汉语”的“帝国性”。尽管达恬地的解读相当细致,的确发掘出了隐藏于这些诗歌深层的许多微妙之音,但是由于作者的西方文化偏见性,使得他过度注意了这几位少数族裔诗人汉语写作的解构性,忽略了他们写作中与对汉语的建构。而解构与建构同在的例子大量存在,随手可触。例如彝族的汉语诗歌写作,对于汉语的拆解与重建的自觉性一直都很明确。早在20世纪80年代,吉狄马加就吟咏出了这样的诗句:

我要寻找

被埋葬的词

你们知道

它是母腹的水

黑暗中闪光的鱼类

我要寻找

被埋葬的词

它是一个山地民族

通过母语,传授给予孙的

那些最隐秘的符号

(《被埋葬的词》)

然而这些“隐秘的符号”,并不只是被汉语所埋葬的音符,汉语遮蔽、埋葬了它们,又重新发现、挖掘了它们,而且被挖掘出的它们,仍然被诗人视为“长江黄河多声部合唱中/一个小小的音符”或“一个音符”。阿库乌雾对汉语所做的“变性手术”,也引人注目地使得汉语——作为汉语最小单位的字与词——发生了“性变”,仅仅是《阿库乌雾诗歌选》中那从头到尾的“两字”汉语标题,就标示出了他的写作对于汉语的解构/重构之力度,至于具体诗文中的重构/解构,就更蕴含丰富了。不妨举两小节诗句:

那些偷学汉语的少数民族

使一些汉字走向贫血

在蜘蛛的引诱下

诗人重新建立起自身与词语的关系

在诗歌繁荣的时节

消灭诗歌

会令硕大的蛛卵爬满笔端

也象征一种收获

丰收的日子

可别忘了屈子

用永恒的饥饿

压迫着世界

粽子是否是蛛卵

仍待考察

(《蛛经》)

阿库乌雾之所以能对汉语施行如此规模的改造工程,与他用少数族裔母语来颠覆并重建第二母语——汉语——的自觉努力分不开的。

与阿库乌雾相较,另有一些彝族诗人(如沙马、阿苏越尔等)的写作,在对汉语的解构与多族性重建方面似乎显得相对平缓而不彰显,但仍对汉语诗性的激活做出了不可小觑的贡献。比如沙马对于吉狄马加开创的感伤、柔美兼深沉的彝性汉诗的继承与发展,再如阿苏越尔对于“汉彝之雪”的跨文化的精心熔铸。关于后者《阿苏越尔诗选》就有集中地表现。这卷诗中有许多咏雪的诗,这与汉语诗歌的传统似乎是一致的,但是彝族文化、彝族雪图腾崇拜的引入,却不仅极大地改造了汉语咏雪诗,而且还将汉语中一般作为冰冷之物的“雪”改造、嫁接为既温暖又充满灵性的生命性存在。当然准确地说,这并非是阿苏越尔一人之功,而是众多彝族诗人共同努力的结果。

(四)其他类:上面分三类简单地扫描了表现于部分少数族裔诗歌中的杂糅的审美诗性,这与其说是根据所分析对象的特质进行的类别划分,不如说是为了分析方便而采取的临时性的策略。即便如此,还是有一些精致的杂糅性审美建构的情况,无法纳入以上分类中,比如旺秀才丹、桑丹等的一些诗作。我在《朝圣之旅:诗歌,民族与文化冲突》一文中对他俩诗歌的精湛之美做过具体的分析,此处无需赘言,我只想强调一下,他们诗歌艺术中所表现出的复合的杂糅审美诗性这一点。我们读桑丹和旺秀才丹的诗歌,往往并不容易直接发现与西藏、藏族的关系,这是因为优秀的诗人,进入到文化的真正的深邃处,将文化由外形的追求与表现,内在化,诗化。例如仔细地阅读旺秀才丹的那些表面藏文化色彩很淡的诗作(如《鲜花与酒徒》、“风吹草低系列”、《梦幻五章》等)就会发现,它们的诗歌风骨实际还是藏诗的,藏族诗歌由神圣信仰和民族文化回归所致的朝圣之旅的诗歌结构,隐然于诗歌深层内部。但这只是一个方面,他们诗歌之所以能够达到含蓄、不定、多义、玄妙之意境,可能还有赖于诗人高度地发掘了藏传佛教神秘玄妙的诗性特征,又与汉语的暗示、隐喻、象征、照应、节奏等特点水乳般地融合在一起。而且严格地说,这也不是诗人的一己之力,恐怕还因为原本就存在藏汉文化相交与杂糅的现实基础吧。

诗歌是所有文学门类中最综合而又最幽深入微的艺术,而我却将其这般抽象分类,或许犯了以文读诗、以理解诗的大忌,或许笔者在呈现少数族裔诗歌的杂糅性时,正抽瘪着它们的杂糅诗性之美。这也许是笔者的无能,作为一个非合格诗歌读者的无能,但也并不全是如此。因为笔者在分门别类地强调少数族裔诗歌杂糅诗性的汉与非汉的共存性时,一些更为激烈、单一、单向性的非诗性的“民族诗歌”,也在不断地冲击着我。它们以“民族”的名义、“民主”的名义、“自在自由”的名义,不仅诉求着“民族的权力”,而且还想竭力使“民族的存在”,在自己的感觉中、思维中,在自己的笔下变得更为纯粹。然而在这类诗歌的一些作品中,“纯粹”民族性的伤痛且愤怒的诗性表达,却令人触目惊心地还原为文革式的写作,让人难以辨认它们究竟是诗歌还是政治控诉。不仅如此,在种种激烈、本质性的族裔声音的推动下,甚至连用汉语写诗、作文、话说都成为非法。或许正是这种极端声音的共时性的存在,赋予了本文不无抽象性的写作合法性吧。不过我知道,来自于诗歌的,终究要还归诗歌;分解于杂糅的,最终还是要融于杂糅。在满族诗人巴音博罗那里,在他的气象恢弘而又丰富多彩的诗歌世界中,我们可以深切地体会到一个多种身份的诗人——个体的、民族的、中国的、人类的杂糅共在;我们看见了一条感伤而又壮丽的河流:

我是一个旗人(满族人),但是我用汉语写作,我也把汉语作为我的母语。这是一种悲哀还是幸福?当那条名叫“女真”的河流从我们的血液中汩汩流往华夏的海洋时,我时常被这种浩瀚的人文景观所震撼……(巴音博罗:《自序:泛舟母语河》)

一位年轻汉族学子为这一景观写下了这样的评语:

“巴音博罗意识到自己的民族的文明的凄凉也必然意识到作为一个少数民族诗人遭遇到的文化、语言、自我认同方面的困惑、焦虑、冲突,既往的历史记忆中清帝国的已经被抽空了空间,丧失了现实中的地域所指。巴音博罗却没有拘囿于狭隘的民族主义,他虽然缅怀和追思本民族的历史,但是他自我辩证法而不是历史消解的辩证法使他抛弃传统哀伤美学的自我沉溺,从民俗、现实满族人民的生活中确证了自己的族姓,并融汇进更广阔的文化:中华文化。他愿意“让我在水中把血液里积淤的灰尘清洗干净,把祖先的骨头和我赘肉埋入水里”,巴音博罗在这里实现了血和水的象征性置换,如果血象征着血缘,那么水象征着华夏文明、中华文明。在满清衰败的历史过程中,血管里流淌的是罂粟,导致满清帝国衰败、民族几乎覆亡的毒素,“突然更替的血,使他重生并神秘”,巴音博罗并未摆脱诗歌写作中民族衰败的寓言、神话。把血置换成水,为血液清淤,意图通过生命之水来达到融合,这表明在现代国家意识形态下,多民族国家中的少数族群本民族的兴衰荣败必然和其他民族的利益和整个国家的利益融合在一起——民族辉煌“永恒的回归是一个神话,这 是不言而喻的,但它也是神话的构成原则,神话表述总是被一再重申和无尽地使用。神话被用作讲述一段根源,或者尝试为一种文化、一个民族寻根觅祖,而神话自 己的本源,又因为众说不一支离破碎”。

本文为广东省哲学社会科学规划项目“文化民族主义视野下的转型期民族文学”(编号08J-09)的阶段性成果。

(注释从略,详见原刊)