中国作家协会主管

张惠雯、黎紫书、李凤群三位作家近年来颇受关注，她们发挥自己的艺术个性各自经营一方文学天地。有时候她们被放在一个评论专辑里讨论多少是因为海外、女性、华文写作或汉语写作的“交集”在她们身上有迹可循——毕竟，需要一个形式才能使存在之事、存在之物被看见。但这样的分类也是粗略的，把三位作家的三部作品《飞鸟和池鱼》《流俗地》《大江》置于海外女性华文写作的版图里去标记位置、辨析“地块”的形状，自处理海外华文写作的常见“议题”——诸如文化身份认同、乡愁书写、海外华文写作的边缘性与突围姿态、世界性与在地性、国族寓言与民族意识、离散体验与文化寻根等搭建的阐释框架里，谋定“辨识之道”，固然可以有所见、有所得，然而一叶障目的情形也会存在。

至少，《飞鸟和池鱼》《流俗地》《大江》三部作品并不是为明确的“历史目的论”“文化目的论”所牵引的写作——这也是三部作品的好处所在，更何况《大江》乃是重新修订发表之作，执意以海外华文写作的视野去考察，分析的恰切就值得思量。仅仅只是调用常见的海外华文写作的阐释模式介入三部作品，会与贴切的、“善”的批评失之交臂。比起面对“想象的共同体”，用自己的文字提供一行恰当的注脚，张惠雯、黎紫书、李凤群似乎更乐于返回到经验、观察、精神活动的“真实”“复杂”与“个人性”，用文学的冰镐凿开过于清晰、明确、按部就班、川流不息的生活世界以及被历史学、社会学、政治学叙述得整饬而规律的历史脉络、社会发展图式，坦陈其中的褶皱、夹缝、错位，用不能被“知识”“理论”“观念”所收编的文字点燃面对“时代之力、历史之势、运命之数”造就的激流湍飞、暗流涌动、探照人依靠忍耐或主动的行动所推进的生活里的生命内在紧张、蛮性、原力以及人性中的神光。有时候，许多人在平静而绝望的生活里消耗、埋葬了自己，但心中的歌未必成为必然的殉葬品；还有时候，个人负荷时代的重量与命运的诡谲，在展开血肉搏斗或坦然应接的过程里有意无意间谱出生命的旋律，然而这乐曲在“时间的回旋里”被自己遗忘、或被世人忽略，废弃于历史的角落、个体生命的歧路与荒野。三位作家向自我与他人的命运、心灵的深处采摭散落的音符与曲段，写下“未被埋葬的那首歌”（《专访张惠雯：习惯一切冷遇，只为忠于自己》），从而向世界奉献独属于自己的一行诗。

张惠雯是侨居异国的写作者，在新加坡求学时即获得文学奖项，逐渐开启文学道路。她的写作姿态毫不冒进，而是持续发力，把写作作为一种生活方式从容推进。写作者在长期的投入里，有了更明确的艺术自觉，形成了个人的气质。张慧雯有过营造梦幻之境的文笔，把现实与虚幻氤氲成一片，用赋予暗示与隐喻的文字铺染迷离的情绪，宋明炜称之为“蓝色时期”。她的小说里也不乏身在海外的侨寓者的故事，长期海外生活里的经历、文化体认与细微观察都为她讲述“异域”与“人在他乡”的种种提供结实的人生依据。不过，在《飞鸟和池鱼》集当中，归来与“重返”启动了叙事的引擎，《飞鸟和池鱼》《昨天》《街头小景》《天使》《良夜》都有归乡者的身影，少数篇目则注目于“在地者”的经验。作品没有倾心于以多重隐喻、寓言化的书写来演绎现代主义式的生命玄思，倒是多了几分写实的调子——虽然并非纯然的写实主义。游子返归县域空间中的故乡与情绪复杂的生命回望，返乡者视角与第一人称为主的叙事，记忆与现实双线交织又互相兴发，日常生活的庸常、沉闷与生活细部泛起的涟漪里轻漾的微妙诗意，编织出《飞鸟和池鱼》集大部分故事的叙述经纬。离乡而归来的游子作为观察者、叙述者、生活事件的参与者重新与故乡——中国大地上平平无奇，又与其它小地方一样具有它的善与恶、机械性的平静、人情世故的缠绕的小县城及其中的人、事相遭遇。返乡者以异乡人的眼光打量自己成长于其中的故园，没有多少文化寻根的虔敬，却不乏对县域的生活空间、精神空间、情感交往方式的冷静审视。但，同时，他或她也不断地回望过往、把昔日的生活记忆、心灵悸动召回眼前细抚，记忆与现实的交错使人在“二次相遇”的时刻短暂地窥见生命中的玄机、触碰情感萌动的温热。隔着时间的距离，记忆就如同张惠雯所说的“雾中风景”，朦胧，影影绰绰，模模糊糊的轮廓渗透着欲说还休的意绪，藏蕴不能割舍的生命留恋，显出别致的美；隔着心理的距离，归乡者与故乡保持“在与不在”的微妙疏离，现实以及从现实出发的回溯、追忆就都染上雾气，流露淡淡的凄清和哀感。然而，当现实从对记忆的召唤中捕捉到美的片影，记忆随着幻想“昔日重来”、期待已逝的纯真情愫“覆水重收”的激流冲开现实对于生命冲动的封印，“过往”就解救了“现在”，爱、善、美、救渡与慰藉如星星点点的火光在笼罩于现实之上的灰雾里闪动。

在某种意义上，飞鸟和池鱼构成了带有一定普遍性的隐喻。这批小说中的不少人物乃至我们每个人都有身兼“飞鸟与池鱼”的属性。世界仿佛是广阔天地，大有可为，人总以为能作为自由的行动者，天高任鸟飞，然而其实大部分人不过囚于庸常生活的方寸之地，小心经营，慢慢消磨，那无垠天地远远地外在于我们——仿佛遥远的星球。人不过是在狭池里游动的鱼，面对没有波澜的水面，无法任意腾挪的空间，在有限的范围内重复动作与线路，生活平静且自足，但也是困守与蹉跎。另一方面，池鱼貌似悠然的游弋，实则有着被限定的局促与悲哀，水池的边界，有形的限制决定了恪守边界成为悠游的强制性前提。我们所谓的从容平静的生活，不过是在以忍耐、惯性、服从一般性生活逻辑的选择、用能量损耗最小的方式最大地消磨了生命。形式取代了意义，流程抽干了情感，内容缺少了“存在”的深度。然而，如果一个机遇降临，刹那的灵光令形式的空泛、情感的黑洞“现形”，精神的火山就有可能被唤醒，池鱼的“内宇宙”冲破形的拘限，在精神与意志上化为飞鸟，一展飞翔的姿态。

“飞鸟和池鱼”的意象灵动而轻盈，沉潜与飞跃之间的对比、反衬，喻示了人“身于此间”“生于此间”的两种处境，又暗留了精神的复苏与情感的不息促使生命在灵光一现的时刻激发内在活性的可能——个人超越身之困限、生之寂寥，在心灵与精神的层面，实现困守与突飞之间的转化，大致平静又乏善可陈的生活因此焕发瞬间的异彩。

《飞鸟和池鱼》集里的作品，包括张惠雯的其它一些短篇，叙述里常有隐哀、忧伤低回萦绕，却很少写彻底的绝望，绝少安排骇人的猛兽于生活丛林之中一跃而出，将人的生活和灵魂撕得粉碎——由此刻画生命的奇诡与恐怖。作家“不隐恶”，可是也愿意发现普通人身上“发光的东西”，让时间性上的短暂因为瞬间的光芒与诗性而炼化为价值与美学上的永恒。因此，评论家们总能充满赞赏之情地从她的小说里指认“美”“善”“道德”，并肯定这些为当代小说写作难得一见的品质。但，在我看来，张惠雯小说的可贵不仅仅在于用小说重新标示道德的价值，为善赋形，还在于小说流露的严峻。当她以个人的才能使契诃夫、鲁迅、亨利·詹姆斯的艺术精魂在自己的作品里通过进入另一个艺术生命而“再生”，这种严峻的来源就有了可追溯的路径。飞鸟和池鱼之间转化的可能是以限定性为前提，如果不是人生而受限或者人因为命运的推动失去了以自由意志掌握生活的主动，那么转化的可能又有什么必要存在或者有什么理由让人体会到“生机”所在呢？小说集里的归来者没有衣锦还乡的意气风发、在地者也并不享有安守一地的自在充实，他们无论作为叙述者还是观察者，身经目见都折射出生活的本相——日常生活如同温水煮青蛙，它规定人的存在，人却很少有力量将之变为“为我们而存在”。重复与习惯造就生活的平静，平静中隐伏着精神、情感的活性被冻结的危险，滑向绝望似乎有了必然性。张慧雯在一篇访谈中引用梭罗的话：“大多数人过着一种平静的绝望生活，他们心中的歌和他们一起埋入坟墓。”更何况平庸之恶、冷漠、人与人之间的“厚障壁”、习俗的惰性力量仍然顽固地存在——正如善与美不可被彻底铲除。《街头小景》里，面对抱风雪而倒于街路的困顿者，路人冷眼围观，议论纷纷，甚至谋划着从苦人身上算计一点利益。《寻找少红》里失去了力气、筋骨、健康的二爷在向他的亲友们奉献力量和微薄的财产以后成为了人世间的剩余物，亲戚们虚伪地尽着表面上的礼数，默默地等待这个“弃民”以所谓“自然”地方式消亡，把人性的冷酷与卑琐造成的伤害付于“命运的沉重”来给予开脱。这些故事里，我们看到鲁迅的冷眼，也看到了契诃夫的身影闪现于小城:“我就像契诃夫小说里描述的一百多年前的人，从彼得堡或是莫斯科回到自己外省小城的家乡，对一切陋习不满，变得愤世嫉俗起来。”（张惠雯《街头小景》）时间不能挽救生命的枯槁，也不能带来对于污浊的必然洗刷。生活缺乏明确的内容和意义，在常轨上运行的人陷入生命的盲目和伧俗——这是“存在即合理”，还是生活变成了可怕的负担——此乃契诃夫式的命题。

基于严峻，《飞鸟和池鱼》中的许多小说都有“内在的紧张”与“不安”——那些以第一人称方式出现的叙述者并非甘于充当日常生活中的死灰——他们不能把自己崇拜过的人、爱恋过的对象、无疾而终的浪漫邂逅、短暂相守看作随着时间流逝而全无价值的生活废料付之一炬。没有燃尽的活的精神把记忆拉入现实，记忆与现实交缠而进，形成“旋转的、漩涡般的关系”，过于平静的生活暂时有了“动的力量”，人从而获得逃逸的出口。第一人称叙事最容易把这种“内在的颤动”细腻地传达给读者。基于严峻，道德和伦理就没有理由被排除在小说加以艺术化的对象之外，对于鲁迅、契诃夫、亨利·詹姆斯是如此，对于张惠雯来说也是如此——人性的美感、美德可以与叙事的艺术之美同时在小说中占有一席之地。诚实地发现和道出严峻是作者书写温情、美、善，以小说中展现的伦理勇气迎向现实的前提。

张惠雯的小说很少“大处着眼”，却善于从仿若无事的平常生活里捕捉到波动、起伏和“内在的风暴”。她自称不擅长编织奇崛的情节、建构强烈的戏剧冲突，这是自谦更是艺术旨趣的个人倾向。她早期有过在技巧、形式上的积极尝试，但在后面的创作包括《飞鸟和池鱼》当中驰骋技术的锋芒为着讲好一个故事收敛了，“为了美感而保持基本的矜持”。《飞鸟和池鱼》集中技巧不过是故事和精神得以现身的形式条件，作为生活表象的事件都会内在地转化为情感和精神的运动、生命内部的震颤。这样，事件本身的形态就没有那么重要，无论是婚内出轨（《涟漪》）、与初恋一夜情（《天使》），还是带着追忆似水年华的感伤、以及期待昔日在现实里停驻的隐秘向往去拜访旧友，在内心深处重温“初恋那件小事”（《昨天》），都并不因其性质而被作家置于社会道德、社会影响、生活规范的标准之下去衡量。在某种意义上说，缺乏活性的生活本身就是“缺少道德的”。

所以，张惠雯的小说在虚实相生处生成自己的艺术格调。意识流动、心理变化与生活的写实交织，情节不是故事叙事的真正驱动力，对于心理意识的探索与表现才是，或者说是心理与情绪的流动驱动了小说。失去了心理氛围的营造，生活的写实是没有光泽与香气的干花，只是缺乏意义和内在精神联系的“日常的零碎”。与其说是现实勾起了记忆，不如说是记忆、是意识的活动、心灵的波澜创造了现实。张慧雯的小说很少写“反转”——有“反高潮”的意味，读者不会看到事件的发生引发多米诺骨牌效应，导致个人生活大厦的坍塌，事件变成“事故”，生活陷入僵局。她的写法恰恰是平淡的日常中事件顺理成章地发生，然后又平淡地结束。可是与小说会心的读者会意识到结束并非是休止符，“所发生的”会在精神、心灵的层面留下了余波和余震。虽然我们不能期待余波会造成怎样明显的生活变化，让生活“焕新”，但是余波在内心的扩散注定了生活不能被简单地定义为一潭死水。“相遇”的之前与之后，不是重复与循环。事件的出现，相遇的发生，显示了“生活大致平静，内心总有波澜”。总有一只小兽在心灵的角落里潜伏，一只鸟在池鱼的心里蓄势待发，当回忆牵动现实契机，外力的辐射传导到生活的静水之上，微震发生，小兽与飞鸟就在心灵迷宫的内部奔跃，显示出生命的“活性”以及人的“意识”对于跟机械的生活一起投身于死海的不甘。回忆是引线，事件或故事是一根火柴，点燃了人们以为不会再有、从来匮乏、早已死去的那些不可思议的迷人的东西——不是在外在的生活形态上，而是在生命的内部。我觉得宋明炜总结的小说集中屡屡出现的“二次相遇”其实就是短暂的、小型的“复活”。如此，这批短篇小说就写得虚实相生又绵厚有力。

如果说张惠雯对于日常生活从表象进入人心的深潜、从容有着与她把写作作为一种生活方式进行下去的“适配”，那么黎紫书的写作经历与她写作《流俗地》的“呕心沥血”、“吾若不写，无人能写”的自信、决然则显示了在域外汉语写作的边缘性文化处境里发力的写作者如何把写作作为一种必然而又悲壮的命运去承担——苦役般的工作是艰难的命运也是最好的命运。黎紫书告别了上一个长篇《告别的年代》以及一系列短篇中充分的技巧尝试、形式探索，对诸种“武器”谙熟于心之后；在她决定改弦易辙，不再以追随者的姿态在马华作家留台派书写国族寓言、族群政治、国族文化身份建构的延长线上写作以后，她选择中年变法，放弃早期那种把自己的脚放进他人的鞋子走现成的路以获得“显示度”的写作策略，重新“开天辟地”。她不再汲汲于挖掘马华作家文化身份上的特殊性发酵文化焦虑来上紧写作的发条，而是返归个人在马来西亚长期生活的在地经验、个人作为记者的职业经历里积累的人生印象、个人情感与认知的真实、个人生命记忆的根部，熔炼小说的题材和主题。国族寓言式的书写，背负历史的沉重、政治的千钧之力，有意无意地把文学做了一种文化政治的反应，有时候免不了用“俯瞰性”的观察凝练芜杂的生活细节，并抽象为符号、态度和意义结构之间的指涉关系，从“多”中升华出“一”——总体的认识和理解。一旦黎紫书摆脱了对于共识的泛化，卸下在小说舞台上演历史演义的包袱，就祛除了“一”对“多”的统摄。她在锡都怡保近打组屋五方杂处、各族群混居、多元文化并行不悖又互相浸渗、各人显示生的困窘、挣扎、坚韧的流俗之地自如穿梭，安心写“多”，由此自然地呈现马华社会的变迁以及马来西亚当代政治、历史的多面性。可以说，她以调动个人经验特殊性的方式、以写形形色色的小人物奏鸣的命运交响又进入了历史——历史固然可以看作是大事件标记的有发展因果的“进程”，人的生活如同“劳蛛”似的悬挂历史之网上，渺小又脆弱，但换个角度看，不正是人与势的互动、人在世上的行动、人与事的缠绕、人情事理的错杂构成了历史吗？

马华文学的有些写作者年轻时即去国离乡接受高等教育，写作固然会调动原有的“地方性经验”，但也不乏“站在外面看”的人用文化想象和重组的文化记忆收纳关于族群的历史、政治寓言的方法。《流俗地》不同，如前所述，因为回到“我自身”、发掘“我所能写、我之必写”的差异性的姿态，笔力集中于“在地性”经验。作者以自己的出生地锡都为背景，选择与自己同属一辈的七十年代生人盲女银霞少年至中年的生活流变为叙述主线，串起与银霞有关的各色人等牵连的叙述支线，同时把叙事触角伸向与“支线”联系的不同人物身处于其中的社会各角落。小说经由莲珠委身于拿督冯所经历的“脱胎换骨”，向读者掀开上层社会的一角；通过马票嫂逃出残忍的婚姻牢笼又嫁于黑道大哥、时来运转的“意外”点染法理之外的人情义气，又更多地把笔墨汇聚于寻常市民、小人物出没的组屋、士多、庙宇、华校、餐厅，写他们在世间的烟火缭绕、俗常心事、生命蹉跎、挣扎前行。“我的马华岁月”“同辈人做主角”“一代人的故事”可见作家把自己生命的追溯、个人生活的整理植入小说的内核。但《流俗地》毕竟不是私人化叙事，作者更大的志向是绘制时代推进、城与人的交互之中众生百态的群像以及他们的生活悲欢交织的长卷。出身中下层的华人、移居马来的印度裔等不同族群的“生民”自然地在多元文化的交杂里形成生活智慧与应世之道。他们于耿耿长夜哀哀鼓噪，于燠热潮湿的空气里唤醒欲念，于不同族裔混杂而居各寻生命去处的处境中合唱“众声喧哗”，于一片茫茫皆不见的惶惑里逼出个人的生路，于生命的顿挫里一再振作向前的勇气，于“现代”对生活的改造里经历聚散无定、相守相失，凡此种种都在作家的生花妙笔之下流光溢彩。

《流俗地》写凡人俗常却不落俗套，近打组屋以及伯公庙、美丽园、新村盲人院等生活空间、社会空间构筑的流俗地、生活在逼仄的“楼上楼”的凡微小民都是世俗风景的一部分，但下层市民扎根的“小社会”与凡俗人生形态又自有格调和部分的超然，俗与不俗奇特地扭结在一起，形成的审美情调是庄严。近打组屋是小说描写的空间区域的焦点，随着俗世中浮沉的俗众粉墨登场，以及主要人物生活的演进，焦点之外的街区、生活场所、信仰场所、教育场所等空间也次第打开。不过整体而言，《流俗地》中的空间没有宏大开阔的物理特征与精神气息，而是厚积人气，浓厚的人情在人与人彼此密接的生活空间里流动，培植了流俗生活里可贵的情感属性。当现代的步伐、技术的发展、全球化的进程把人与人的关系拆解为原子式的散落一地，当“没有一个人能够轻而易举地保护一种世俗性的‘当地生活’而不受较大的社会系统和组织的影响”（安东尼·吉登斯），以往在熟悉与日常中被摩挲的俗情、厚植的情谊显示了人情伦理的庄严。银霞、细辉、拉祖三个相伴成长的密友分享欣悦与悲伤，甚至有克制、隐秘而美好的情愫在他们之间流转。这种情愫超越了一般的欲念或者健全与残疾的区隔，是发乎生命天籁的心灵回响、人对生命之美的真切肯定，尤其银霞在朋友们的“凝视”里，不是作为纯然的欲望客体被“观看”，反而流泻出女神的光彩、知音的可亲。何况，银霞作为一个盲人，生活中要面对的艰难可想而知——哪怕她有过目不忘、记忆超群的“传奇性”，母亲为她的考虑、马票嫂为她上盲人学校的奔走、伊斯迈老师给予的爱与引导、顾有光如一道光照进她孤寂的世界——作为最后的救赎，更不用说小说中细辉一家三代女性隐忍生活中的不幸、意外，以生存接力的方式接受生老病死、孕育、抚育生命，延续生活之流，这些都是“流俗”的动人、世间的可爱、生命的庄严。

银霞是流俗地与《流俗地》的主角，盲人在许多文学作品都有“通灵”的异禀，银霞身上多少也有这样的特点。她在俗世存身，又能感受阴阳边界里的鬼气、神异，抱有洞彻生命虚无的悲悯，经历被侮辱与被损害的劫难，又以神性的光辉超越世事沧桑对人性的磨蚀，包容对一切灵异的感知，转化为对生命的敏感、对生命的缺憾、苦难、命运的无常的坦然承受、宽容与慈悲。人性中的神光、拉祖那样的有志者为追求公正而以生命献祭，人把生活继续下去的韧劲都是庄严之所在。

《流俗地》贯穿了“创伤书写”“创伤记忆”，又最终对人与人生怀有善意，这自然也是“庄严”。1960年代的“五一三”事件以及更早的华人的政治际遇、面对的种族冲突都是流俗地人情风俗画展开的前景，创伤记忆与政治压抑是马华社会生活中的暗潮，历史夹缝中的遭际带来的“惘惘的威胁”以这样或那样的方式进入到个人生活的情感结构、生命态度之中。时代的创伤、历史的负累往往是一代又一代人以个人的方式承担与负荷的。银霞的生活发生重大转折之际，恰逢马来西亚政治上的大变动，华人圈深感震动又大为兴奋，银霞个人生活的转捩点与历史的拐角相遇。拉祖作为执业律师被杀隐隐透露多族群共生的社会里的复杂风险、矛盾冲突。作家没有向着历史、政治正面强攻，但涉笔处已经在人生际会里融入社会风云、历史暴力。银霞被强暴、惠莲因为学生自杀而被人议论长久陷入梦魇的折磨、马票嫂被第一任丈夫的家人欺凌、风光无限的莲珠最后也不得不面对丈夫的移情别恋，女性作为“第二性”经历身与心的压抑，来自男性的生活暴力、情感上的冷暴力、放逐与冷落是女性生命天空的阴影，社会性别权力结构中普遍性的压制机制造成的伤痕是女性生命里无法抹去的印记。不过，男性在生活里的不甘与不堪，妥协与敷衍、无奈与退让，也留下了他们与生活周旋的败绩，底层社会自有力量，但也有他们的身不由己——因为力量与地位的悬殊。《流俗地》不是“失败之书”，对于创伤与伤痕的书写是对底层想象的“去浪漫化”，正视生命里的必然承受之重，在历史、政治、文化作用力之下恢复人的存在的实相。

把盲女作为叙述主线，是有难度的写作，但是也破除了形相世界的障蔽，洞开了另一种澄明。古希腊哲学家强调的感官等级秩序突出了视觉的中心地位，视觉提供认识真理的可能，视觉中心主义的文化传统影响了人们把握世界的方式。而在现代哲学对于“看”的解释里“看的方式”背后有文化权力的运作，“看”不仅仅是发现对象的物质性，更具有“内在建构性和阐释性”，“如何看”与主体的自我建构大有关联，“凝视”的背后是主体对于客体的权力关系的构造。当小说选择把银霞塑造为一位眼盲而心明的盲人，常见的历史叙述、文化表述中的秩序与权力在她那里被取消了，她必须依靠平等地调动听、闻、触等感觉重新建立的一套感知系统来把握世界和他人。所有通过视觉得到的“真理性认识”只能付诸想象，她只能依赖生命经验的独自摸索，领会世界的生命景观与人的生活图景。关闭处于优势和中心的视觉以后，视觉产生的过剩信息无法存在，世界反而因其它感官的活跃以更丰饶的景象被打开，传统的表征世界与跟视觉文化联系在一起的“现代性谋划”在盲女那里都“不可译”，在视觉中心的文化规训下形成的偏见失去了存在的依据——这或许就是设置“视障元素”的用心。这样，宏观层面、由掌握话语权力的社会集团控制的“合目的地讲述的历史”就必须以个人的特殊方式被重新经验和叙述，外在的事件得到向内转化的机遇，由盲女作为主角表达的故事是特殊经验的产物——历史、国族文化记忆此时只能以最为个人的方式存在。更何况，作家在叙事中采用多线交织，支线上银霞以外的人物成为新的主角，他们各自的生命流向配合作家穿插、闪回、藏伏的技巧，使得同一事件挣脱单个主体的垄断叙述，显示歧异或互补，因而具有丰富性，社会史、生命史的多重面向得以显露。比起刻意把个人作为历史寓言的片段，从个人的生活出发切中历史的要害，《流俗地》反而把历史交给个人、交给“流俗”——从某种意义上讲，也许只有在个人的、群体的具体生活里、在流徙于世间的众生奔忙生途的细琐经验里真正的历史才存在。

李凤群最初的创作土壤是在本国本土，她后来才移居海外。《大江》三部曲十年前即问世，如今经修订后再版。这部作品没有海外经验的参照，也不涉及异域视角的观察，完全是熔铸个人生命经验的血泪写出的乡土史诗。李凤群和黎紫书并不分享相同的写作路径，作品的审美意蕴也大异其趣，相似的地方在于她们都极为明智，不把“历史目的论”作为写作的认识框架而因此失去“活的历史”“活的生命”。她们都把生于斯、长于斯之地作为纵横笔墨的对象，以自己切身的生命记忆、与“地方”“乡土”血脉相通的情感涂抹作品的底色，希望世人借助她们的慧眼看见几十年的岁月如流里一乡一城庞大的生命景象、不息的生命运动——她们构筑的是一个世界。《流俗地》里历史是参与性的命运因素，是世俗人生故事惘惘的背景；《大江》当中，历史对个人、家族而言是载沉载浮的巨流，个人与家族的命运如小舟行于历史大潮之上，随洪波滚涌而颠簸起落，又随江流的生生不息，不断经历风浪向前。

《大江》三部曲乃是《悲江》《骚江》《离江》，对应“悲慨”“骚动”“离去”，这是江流变化的形态，也是作家投注复杂的主观情绪赋予一条江的生命情绪转换，更是生活之流的走势——江心孤岛的乡民与一个家族的命运随六十年时运世变遭遇的跌宕起落以及其间人的精神嬗变。同时，这条线索还结构性地纳入了人对地的情感变化、人与地的关系“再造”、农民的心理空间、生活空间的“重组”。这条线索在叙事层面表现为以经典现实主义手法推进长时段的线性时间书写。吴氏家族三代人命运中的“常”与“变”，“接续”与“分化”、“固守”与“离去”、生与死的轮转显示了乡村世界在社会结构改变、社会历史转型的变局下发生的裂变，透露社会价值系统更新的“消息”，折射出乡土中国向着“现代”进发的过程里的艰难步伐、义无反顾以及回望家园时的恋恋情深。江心洲的历史与现实在某种意义上是中国社会发展经验的一个地方切片，它固然凝聚了长江流域乡村变迁、生活变迁的“地方性”，但作者力透纸背的写实也能令在历史中发展个人生活的个体产生普遍的生命共鸣、人性共情与社会认识层面的共振。

我不认为《大江》是作家的成熟之作。因为写作者对人事都太熟悉，素材饱满，她为这些生命立传的表达冲动又颇急切，导致小说中事与事密匝相接，加上叙事结构又相较单一，作品为“意义生产”留出的“空白”就不够，情思的绵厚深邃缺少了在叙事的回旋里“酿造”的余地。但不可否认的是，这的确是从作家的生命内部生长出来的文学，诚如李凤群的自述“这部庞大的诚实的作品，如实地记录着眼泪、恐惧、悲伤和坚强，没有一个字需要后悔，没有一个人是虚假的”（《李凤群<大江>：它如实地记录着眼泪、恐惧、悲伤和坚强》）。作家与作品中人物的原型及其生活离得近，有切肤之痛，她的笔就饱蘸情感的墨汁把江心孤岛上“死的挣扎、生的坚韧”移到纸上，悲伤沉郁、悲慨万端，又兼有悲壮与悲悯。正如奔流不息是大江的命运，谋求生存则是人的命运，如果不担负这命运，就会被取消存在。《大江》三部曲的家族史、乡土变迁史、个人命运史都是围绕“生存”展开，江心洲的吴姓家族从老一辈“活下去”到穷则思变、心灵骚动再到青年一代走出去，生存是统摄性的主题。

六十年前的江心洲，孤悬江心，交通不便，空间的封闭与历史的沉滞形成互喻，人在凝固的时空里没有可能把历史的势能转化为命运的动能。一桩接一桩的死亡甚至不能构成事件，仿若自然淘汰物种的消亡，而这也激起了人强烈的本能和不屈的意志——要“活下去”！粮食和儿子成为了生存的核心，两者分别对应着“饥饿记忆、生存恐惧”与“在血脉意义上把生命延续下去的渴望”。求生的原始本能裹挟着农人经受生活的教训积累的经验、持守的信条在生命的荒凉之地奔突。吴家的老一辈采取各种可笑、可悲又夹缠原始经验的方法不顾一切地守住儿子、积攒粮食，只为度过他们以为必然而至的命运寒冬，“异化”的求生之道固然给了“命”以机会，又内含了生活与人性价值相违的悖论。生活走了样，人性“变了形”，悲剧再度发生就不可避免。

当社会机制、经济结构开始转轨，江心洲与外部世界有了更多交互机会，甚至一桥连通内外的“壮举”也有“出走者”尝试从蓝图变为现实。时空的封闭和凝滞被打破，穷则思变的先行者走出乡土向外勘探命运的另一种可能——通过市场、交易、买卖改进传统生活方式里的低效、重复、机械。一方面，爱情、自由、尊严、心灵骚动的出现改写了“活下去”的单一需求，生存命题扩容，涵纳更多的生命内容。另一方面，新与旧犬牙交错形成的缺乏充分社会保障、价值支撑的过渡性结构里，为了更好的生存，爱情、良心、生命也会成为生存的代价。人性的扭曲、人格缺陷、个人生活里的惨伤不是天生的残缺、天意弄人，有时是人应对匮乏、不确定性极度挣扎造成的后果，是社会的结构性困境、伦理观念、文化意识的变化相较于经济转型的滞后在人的命运里划开的伤口，比如吴保国的永失我爱，比如田大凤未婚先孕，担心被乡人羞辱服毒自尽，比如吴宝霞出外打工，却因观念的束缚最终自戕。

空间越是打开，青年就越是向往外面的世界，历史、时间在现代化的进程具有了“加速度”。时代大潮浩浩荡荡，更多的年轻人走向城市寻求新的发展机遇，生存的主题向着“发展”进阶。乡土世界思想文化、精神情感的流动性随之增强，人性的“可发展性”获得了更厚实的物质基础、多元性文化系统的支持。在伦理、情感、现代思想和生活选择上取得了平衡性的“出走者”优秀代表吴革美拥抱现代生活与思想方式，个人奋斗出一片天地，又以理性的审视、温情的目光注视血脉同源的亲人、故园——她身上有作家肯定的价值取向。但不能忽视的是，大批出走者的离开也使江心洲有“空心化”的趋势，远行人都能寻得理想的社会位置吗？吴家流散在外的子孙因为一场长辈的丧礼重聚，他们并没有抛弃故土，也试着与陌生的族人重新建立联系——同脉同根是无法抹去的生命基因。然而，另一方面，他们与“江心洲”的精神联系、情感联系也的确稀薄，固有的乡土记忆、文化基因如果缺乏落实到具体生活层面的形式去保存、延续，会不会日益消蚀乃至灰飞烟灭，或者只不过成为“历史遗形”？《大江》是回望家族苦斗史发出的生命叩问，但同样也有对历史命题的追索、现实问题的探问。

读《大江》三部曲，我会想到萧红的《生死场》，而不是《创业史》或《平凡的世界》，毕竟李凤群不太有“以诗证史”的冲动，诚恳地写下那些生命的苦痛、顽强才符合她面对命运的态度——这种态度在她作品的人物和她自己身上是相生相成的，《生死场》里元气淋漓的部分就来自“生的挣扎”。作品中无论多少次写到“死亡”，乡民身上的蛮性与强烈的生存意志都会令乡土世界有内在的力量周流不息。李凤群以她破釜沉舟的写作向乡土注入强劲的生命之风，谱写悲歌与壮歌。虽然人的主动作为要取得普遍意义上经得起“事实”与“价值”层面双重衡量的积极效果，不完全取决于意志的强弱、天赋的高低、运气的好坏，而是需要大的历史条件拨动命运的轮盘，敞开可能，但是生命的壮丽与壮烈也就在于无论人是不是能看到那个契机、看清历史的车辙，他都会为“活着”倾尽全力。生命的本相应该是解放蛮性与原力迎向大江的浪涛，鼓荡飒飒罡风、震响轰轰雷鸣，人的存在与力和美一起诞生。

三位作家实力不俗，其文学世界一直在“生长当中”。她们的创作没有套用“程式”的巧滑，全然本于经验与观察的诚实，又在艺术上不懈探索，因此她们的作品大有可讨论的空间，也值得批评家在其中经历一场“灵魂的冒险”。