重读《野草》:于沉默处开口
原标题:于沉默处开口:论《野草》的“声音”
“当我沉默着的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。”鲁迅在《野草·题辞》的开头便提出了一个关于声音的悖论:既然沉默等于充实,开口便会空虚,那么作家的发声究竟意义何在?整部《野草》以此为出发点,可见声音在这部文本中的重要性,遗憾的是,学界少有人从这一角度对《野草》进行考察,其中仅有的一些,关注也主要的是《野草》中出现的声音意象,并从传统的象征意义角度进行解读。而本文想要考察的,与其说是《野草》描述了怎样的声音,毋宁说是,《野草》是以怎样的声音呈现出来的。为此,必须从两种维度对“声音”加以考察,其一是从内容的维度,讨论《野草》中出现的声音形象,及它们之于鲁迅的哲学意义;其二则是从形式的维度,讨论上述的声音形象又为何种声音所呈现,即是说,去讨论《野草》中各种声音形象和呈现它们的高低、快慢、强弱等声音之间的关系。由此探究,在这些呈现方式中,鲁迅所表达的对呈现内容的态度。在《野草》中,声音的两种维度有时紧密地贴合在一起,有时却又相互背离,而这正构成了一种独特的声音运动轨迹。而这一轨迹实与鲁迅自己生命体验息息相关,通过对它的描述,亦可以对现阶段《野草》的研究提供一些新的观察视野。
一、从“寂寞”到“呐喊”——《野草》之前鲁迅对声音的思考
木山英雄在他著名的《<野草>建构的逻辑及其方法》中谈到:“《呐喊·自序》,以越发内在化了的‘寂寞’为契机,将阴暗的自我从《呐喊》的混沌中引发到表面而来,由这一点观之,是位于《野草》形成的端绪上的。”[1]在这一论述中,木山氏极具洞见地将鲁迅两部作品和两个创作阶段对接起来。他指出,作为“序言”的《呐喊·自序》,并非是《呐喊》中作品的导言,而是一种总结或者回顾,而在这种总结中,藏身于混沌里的“阴暗的自我”被引到表面,鲁迅由此才开始了《野草》的思考。可以说,《呐喊·自序》是《呐喊》的终点,也是《野草》的起点。由此,《呐喊·自序》中对声音的思考,应当是我们先一步考察的对象。
在《自序》中,与“呐喊”这一发声动作息息相关的,乃是一种名为“寂寞”的生命体验:
[……]独有叫喊于生人中,而生人并无反应,既非赞同,也无反对,如置身毫无边际的荒原,无可措手的了,这是怎样的悲哀呵,我于是以我所感到这为寂寞。[2]
而这种关于“寂寞”的体验,鲁迅早在1908年的《破恶声论》中,就已经谈及了:
本根剥丧,神气旁皇,华国将自槁于子孙之攻伐,而举天下无违言,寂漠为政,天地闭矣。[3]
两段引文中,“寂寞”指的是一种无声的场景。在《破恶声论》中,“无声”尤其强调人无法发出“心声”的状态。[4]在这篇文章中,鲁迅根据与人的精神是否相符,区分了两类声音。换言之,“声音”已经不仅仅是一种物质性的声学现象,同时还具有了现代“主体”意义上的精神属性。正因为如此,“声音”和中华民族现代化进程结合在一起。此时的鲁迅,对这一运动还有着一定抱负。但待到写《呐喊·自序》时,经由《新声》的失败及辛亥革命的妥协等一系列事件,这种抱负,已经逐渐转化为一种失落与幻灭之感。如果说《破恶声论》里的“寂寞”,是鲁迅对于中国现代情况的观察,那么《自序》中的“寂寞”,则是他真正切切参与之后的生命体验。正如木山所说,“寂寞”是一直存在于鲁迅作品中的发生学问题,而到《自序》时,这一问题已经从理论上的认识,内化为一种生命的体验,这也是木山所谈的“越发内在化的‘寂寞’”的含义。
与“内在”的“寂寞”相对的,是一种外部性的“将令”。由于“寂寞”已经成为了内在化的生命感受,故此鲁迅对自己的声音是否能为人所听到,抱有一种悲观的态度,故而在《自序》中,他将自己的“呐喊”称为对“猛士”的帮助,而非自己主动地发声。而正如《自序》中写道的:
在我自己,本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了,但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢,所以有时候仍不免呐喊几声,聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使他不惮于前驱。[5]
故而可以这样理解:在鲁迅看来,《呐喊》这样一种发声行为有两种维度的指向,一者是自己内心中原有的寂寞,一者是为外在“奔驰的猛士”。后者是发声在现实层面的直接原因,而前者,则以一种闪躲的方式藏于后者之中,用以逃避,鲁迅心中根深蒂固的怀疑主义的审查机制。这实际上,是将来自《破恶声论》中关于寂寞的根本性悖论,掩藏在声音的外部向度中。《破恶声论》中认为,“心声”实际上来自于“内曜”,故而一切的呐喊对于听众而言,都是外部性的。无论启蒙者的呐喊多么有力,觉醒只可能来自于人自身的觉醒,而这一论调已经决定了寂寞之必然性与不可通约性,以及声音最深处的虚无。
但这样的方式,终究难以遮掩悖论的存在,而随着“五四”的落潮,《新青年》的同仁“有的高升,有的隐退”,声音外部的指向已经基本消散,充作《自序》中发声的外面原因已不存在。鲁迅又不得不面对的这一根本性悖论,他不得不在声音最根本的虚无中寻找发声的意义,这正是木山英雄所谓“《呐喊》的混沌”中的“阴暗自我”。同时,《野草》也从这里开始发出了。
二、影之声——“徘徊于明暗之间”
《野草》中对矛盾关系探讨甚多,它们常常以“……与……”的对比呈现出[6]。而这些矛盾单元的症结便在于上文所说的根本性悖论。当外在的动力失去源头,为保证声音的延续,不得不转向内在,但内在的东西由本质上而言又是虚无,故而又不得不寻找外在性的担保。于是整部《野草》便在这样来回的运动中,走向更深层的黑暗之中。
于《野草》首篇文章《秋夜》之中,横截着“哇的一声”,从这里断开了这篇文章的两个部分。前者是关于枣树、小粉红花、天空的图像,由开篇的名句“在我的后园,可以看见墙外有两棵树,一株是枣树,还有一株也是枣树”[7]起,这一部分便保持着一种低沉的声调。总体而言,这种声调是平缓展开的,由此以适应描述者的冷静态度。但这样一种静态的声调却由“哇的一声”打断了,随后跟着的是关于笑声的描写,开始一气呵成的一段:
我忽而听到夜半的笑声,吃吃地,似乎不愿意惊动睡着的人,然而四围的空气都应和着笑。夜半,没有别的人,我即刻听出这声音就在我嘴里,我也即刻被这笑声所驱逐,回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。
这段话是整篇文章由静转动的一节,由三个“即刻”连用的句子造成一种运动的状态,整体的声音也由平缓变得不匀速了。正如木山氏指出的,前半段的描写,将现实层面的景物变成作者观念世界中的个别物[8](8),这也正是前半段的声调显得平缓的原因。观念的世界是静止的,空间化的,而平缓的声调对应着平面化的展开。而随着声音的出现,作者从观念世界被拉回到现实世界,时间伴随着声音的绵延而出现。随即又出现了小青虫撞击玻璃的声音,但这又不仅仅是现实世界,小青虫之后作者又谈起了枣树、小粉红花,观念世界已经成为现实的不可分离的一部分。张洁宇认为,《秋夜》位于整个《野草》的奠基位置[9](9),这种奠基性的东西,正在这种观念与现实的交织之中,而随后的《影的告别》则是这种交织的延伸。
这篇《影的告别》从内容上看表现了“影”决然的告别姿态,但若从声音的形式角度而言,却显示出一种犹豫不决的语气。这种犹豫集中体现了全文中出现的三个“了”上:
朋友,我不想跟随你了,我不愿住。[……]我不过一个影,要别你而沉没在黑暗里了。[……]朋友,时候近了。
这三处用了“了”这一语气词的地方,均使这些句子变的伤感而抒情,这便使得影的告别中参杂着对“人”的留恋。加上这三句话之后短促有力的句子“我不愿意!”“我将向黑暗里彷徨于无地”。这种决然,不免让人感到,实际上只是“影”在自己稍显留恋时,为自己鼓劲,使自己下定决心的自我肯定。而“影”的这种语调,正是整部《野草》的语调——一种游移的语气。在《野草》中,鲁迅时常对自己所说的东西表达某种怀疑的态度,而随即又以决然的语气坚定自己的言说。这种语调在《希望》中显得尤为明显。
《希望》的缘起,经由鲁迅自己的口说到:“又因为惊异于青年之消沉,作《希望》。”[10]正如张洁宇指出的,这部作品写于1925年1月1日,这个新旧交替的日子不免令鲁迅想起时间的流逝,自己的衰老[11](11),这里便有低沉向内的调子。然而又如鲁迅自己所言,本篇是由外面的青年所引起,故而又有些高昂向外的语气。这二者相互拉扯,最后糅合在一块,也便如处于本篇核心位置的名言所言:“希望之为虚妄,正与绝望相同。”
鲁迅在开头写道:“我的心分外地寂寞。”这里尽管用了程度副词“分外”,但仍旧是一种平缓而低沉的语气。紧接着从“然而我的心很平安”到“我大概老了”,所保持的一直是这种语气,直到文章采用了两组自问自答的反问,经由肉体推至灵魂的苍老,两组问句带着推进的语调,使文章的语气变为略显坚定的下沉,然而由一句“这是许多年前的事情了”将节奏重新拉至平缓,并开始讲述关于自己的青春,从而向后转为稍高稍快的语调。但正如鲁迅自己写的,“这些都空虚了”,故而伴随着对希望的认清,自己青春的虚耗,声音又重归沉静。但“身外的青春固在”,由此而迎来全篇最为有力的一段:
星,月光,僵坠的蝴蝶,暗中的花,猫头鹰的不详之言,杜鹃的啼血,笑的渺茫,爱的翔舞……
尽管这里的意象是暗色调的,但声音却是快而激昂的,这种语调想必与鲁迅对青年的热爱息息相关。但青年也是消沉的,因此这段高昂的语调很快又转入了悲凉。这里正是起于《野草》端绪的窘境,外部的东西已经消散,声音似乎只能来自内心。故而鲁迅又用高昂地语调,仿佛是为自己打气般地喊道:“我只能由我来肉搏这虚空中的暗夜了。”从这里到讲出裴多菲的名句,都是一贯而通的高昂的歌唱。但身内的青春终究是已经消散的,寂寞对鲁迅而言才是常态,身内的迟暮只能经由外部的青春方才能掷出。“然而青年们很平安”,故而于内外而言皆是“虚妄”,真的“暗夜”并不存在,声音又重归于沉寂,最后虽然是以感叹号结束的,这里坚定的语气所肯定的并不是“希望”或者“绝望”的两面,而是“虚妄”的实存。
由此我们看到,整篇《希望》,经由鲁迅对“内在青春”—“外在青春”—“内在迟暮”—“外在青春”四者的否定,伴随着语调从平淡变得高低错落最后又归于平淡,从而得出一切存有之真实,只是“虚妄”之无。可以说,经由数次地明暗内外之转换,鲁迅最终直面自己最初的处境,承认声音之根本的无意义性。然而声音一旦开始了,便已经打破了最初之虚无状态,正如《希望》中高低错落的声音。如何站在虚无的结点上,重新为发声行为需找新的意义和保证,这是鲁迅必须处理的另一个问题。
三、梦之声——“自啮其心,欲知本味”
从《死火》开始,至《死后》结束,一共七篇文章,均以“我梦见”开头,由此构成的“梦的系列作品”,被木山英雄称为《野草》中“最紧张最核心的境地”。木山之所以这样说,是因为他认为以梦作为舞台,在方法上使诗更为自由,同时也“潜藏着积极的作为”。[12](12)这种方法上的自由,在声音上,体现为整个《野草》绝无仅有的对话性。
在上一部分,我们已经谈到了《野草》在声调上的游移,但这种游移仍旧是一个声音的游移,但在“梦的系列”中,这种由内外矛盾心态而导致游移,彻底分裂为两个声音。位于这七篇之首的《死火》,最初的原型是他1919年刊载在《国民公报》上的《火的冰》:
流动的火,是熔化的珊瑚么?
中间有些绿白,像珊瑚的心,浑身通红,像珊瑚的肉,外层带些黑,是珊瑚焦了。
好是好呵,可惜拿了要烫手。
遇着说不出的冷,火便结了冰了。
中间有些绿的,像珊瑚的心,浑身通红,像珊瑚的肉,外层带些黑,也还是珊瑚焦了。
好是好呵,可惜拿了便要火烫一般的冰手。
火,火的冰,人们没奈何他,他自己也苦么?
唉,火的冰。
唉,唉,火的冰的人![13]
从声音的维度看,这篇《火的冰》正如与它那一系列文章的总名一样,是“自言自语”,从这也不难看出,鲁迅实际上是“火的冰”自况。当然,与《死火》相比,这部“前作”的艺术手法简陋的多。《死火》在场景的描绘更加丰富而细致,而在声音维度上说也由独白变为了对话。但这种对话自有它的独特性:正如大部分研究者指出的,“死火”即鲁迅内心的自况[14],但有趣的是,这种自况却是和“我”的对话。这就意味着,在《死火》中,对话是来自同一主体分化下的两个主体。倘若单列出“死火”的言说,很容易看到,这里的语调一样是游移不定,而“我的”言辞,也在同“死火”的对话中,由肯定渐渐变的游移,又经由“死火”的“烧完”而毅然死去,最后发出巨大的如诅咒般的声音:“哈哈!你们是再也遇不着这死火!”
诚然,这样的牺牲与鲁迅一以贯之的“抗住闸门”意识有关,但是放到整个《野草》构成的逻辑上,却不仅仅是这么简单的。木山英雄谈到:“‘死火’像‘火的冰’那样存在于‘我’的内心,同时‘我’使之解冻,在此关系之下逼着‘我’做出决断,而决断的结果也就产生了相互连带的外部之他者。”[15]木山氏这段话,指出了《死火》的关节之处,“死火”实际上是由“我”分离出的他者,但仍旧是存在于“我”之内。而这样一种自我的分裂,在“梦”之七篇中统统存在,或者说是这七篇的根本创作方法。
这种自我分裂的方法,将“我”变为梦境的旁观者,换言之,狗、魔鬼、墓碑上的文字,年迈的妓女,不过是“我”所分离出的他者,而梦境,或许也是鲁迅内心的空间。经由这分裂,自我实际上完成了外部性的转化,这样的外部从根本上说是内在的外部性,是“我”之“非我”。而这一点在《墓碣文》中尤为明显。
《墓碣文》中墓碑的主人是鲁迅自己的化身,这一点基本已是无疑的,而墓碑上的文字,自然便是另一个我的声音。这些整齐的词句,和参差零落的“我”之行动,便于这篇文章中形成了不同的交响。位于这些声音中心的,是一条“自啮其身”的毒蛇形象,孙玉石认为这一毒蛇是鲁迅所言的“鬼气与毒气”的载体,是鲁迅的“悲观虚无思想”[16],而《呐喊·自序》中对这条毒蛇的说明更为直接:“这寂寞有一天天的长大起来,如大毒蛇,缠住了我的灵魂。”这“寂寞”的确有“悲观虚无”的意识在里面,但同时却也包含着生的力量,正如木山所言“寂寞与叫喊是合二为一的”,故此我们也就明白这毒蛇所指实际上正是鲁迅的写作行为。而关于之后“心之本味”的悖论,连同前文“寂寞”与“内曜”之分析,鲁迅在这里,已然是直言“心声”的不可能了,这里所说的,实际上是“心”于“我”而言,与世界一样,同样是外部性的东西。最后游魂起身,“我”感到害怕而逃离,以至于“不敢反顾,生怕看见他的追随”,“生怕看见”实际上说明了逃离并没有摆脱游魂的追随,作为生命体验的“寂寞”,在自我之内变成了一条附着于其上的蛇,这正是《野草》的核心,并始终缠绕其上的。
在《墓碣文》的最后,抛开“我”的行动,但就死尸而言,有一处与本文的主题息息相关,这正是死尸最后的声音——“待我成尘时,你将见我的微笑!”然而,这声音来自何处?鲁迅写的分明,死尸“口唇不动,然而说—”,这种无声的语言不免令人想起《颓败线的颤动》最后那“无词的语言”:
[……]她于是举两手尽量向天,口唇间漏出人与兽的,非人间所有,所以无词的言语。
当她说出无词的言语时,她那伟大如石像,然而已经荒废的,颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞,仿佛暴风雨中的荒海的波涛。
这无词的语言,带动整个身体的颤动,更带动整个天地宇宙的颤动,这画面不禁令人想起爱德华·蒙克那副被著名的杰作《尖叫》(The Scream),同样是由声音的抖动带着整个幅画面的战栗,这又是《野草》中声音的更进一步深入。孙玉石指出,《颓败线的颤动》乃是鲁迅“对青年一代忘恩负义的道德恶的复仇”[17],这复仇是借由女人的出走而完成的,鲁迅将这一出走描述为“冷静地[……]地遗弃了背后一切的冷骂和毒笑”。对鲁迅而言,青年代表着未来的力量,而着样对青年的出走,则意味着他从未来中走了出来。女人出走之后,来到了“无边的荒野”,荒野不禁又让人想起《呐喊·自序》与《破恶声论》中的“寂寞”,不过早先的“寂寞”是对过去历史的失望,而这里“荒野”则是对未来的失望。
这“无词的言语”可以考虑为“呐喊”的更进一步,这是对所有历史的“寂寞”的发声,这样的声音是来自鲁迅绝对的个体之声。然而个体对一切历史的排斥,则意味着所有的历史将在这个个体身上复活,正如本雅明所说:“把一个特别的时代从同质的历史进程中剥离出来[……]那些被人历史领悟了的瞬间是滋养思想的果实,它包含着时间,如同包含着一粒珍贵而无味的种子。”[18]因此,我们看到“于一刹那间照见过往的一切”同时又将“一切合并”,而“无词的言语”正是在此刻从女人的嘴里发出,故而这声音不是“人间所有”,这是超历史的声音。正如薛毅所说,这是“无能指的所指”[19],这种绝对的个人之声,并不具有一般的社会性功能,它并不是传递信息的媒介,而只是一种纯粹的个体生命力量的体现。
在这篇文章中还包含着更深一层的转变,这也是鲁迅对发声问题的进一步思考。女人发出“无词的言语”之后,整篇文章并没有结束,而是借由这语言引发身体的颤动,从而带来天地宇宙的颤动。这意味着个体从历史中剥离之后,又重新投入到历史之中。这也正是本雅明说的“单子化”的历史包含着“拯救”的可能。由这里回顾鲁迅声音在内外之间的运动,可以看到,最初是个人的“寂寞”经由历史的刺激而发声(《破恶声论》),接着是对历史的失望而转于沉默(《呐喊》之前),然后表现为对青年的鼓励的内外中徘徊的声音(《呐喊》),而到《颓败线的颤动》中,对青年的失望,将在内外徘徊的声音彻底地转变为内在的个人之声,而又由绝对的内在性重新处理外在的历史问题。现在可以回答第二部分的问题了,就声音的绝对内在性而言,确实发声是一种毫无意义的行为,然而正是由于其毫无意义可言,发声的个体必须由纯粹的个体重新赋予其意义,从而使声音重新具有历史性。但我们也要注意到,这样绝对的个人之声音,在最后是沉默了的:在象征的最高处,天地间“唯有颤动”。因此,鲁迅对声音的怀疑仍然存在,对声音的思考也仍在继续,《野草》就这样写了下去,它的声音随着激情的消散逐渐变得平静,在《死后》中又走向了新的方向。
四、死之声——“我于是坐了起来”
《死后》是梦之系列的最后一篇,诚如木山英雄所言,这之后“野草仿佛摆脱了危机一样,作品的密度也减了下来”。[20]从《秋夜》到《死后》,《野草》中有十八篇是创作于这十个月的时间里的,而从《死后》到《题辞》集结出版,共近两年的时间里,只有寥寥六篇作品。这便不禁让人想到,在这梦系列的最后一篇中,困扰着鲁迅的一些东西,渐渐地消隐了下去。
如果说梦之系列的七篇,是整个《野草》中最激烈紧张的作品的话,那么《颓败线的颤动》便是这七篇中激烈紧张情绪的巅峰,尤其是上文所引述的关于“无声的言语”部分,声音高而激越,随着句子长短的变化也是读者感受到世界颤动的感觉。而随着这样激烈感情的喷涌而出,从《立论》开始,文章的声音开始变得平缓,到了《死后》中,开篇便平静地写道:“我梦见自己死在道路上”。对比一下七篇作品的开头,唯有《死后》一篇,抛开了一切感觉和运动的描写,这种平静的声响和“死”的状态确实相配。尽管声调趋于平静,但整篇文章却完全是由声音形象在推动。由于这死“只是运动神经的毁灭,而知觉还在”,故而死人的眼睛是动不了的,因此对外在的运动感知,便只能依靠听觉和触觉,而这些声音在文章中却构成了一种图像性的声音:
听到脚步声,走路的罢。
木材摔在地上重钝的声音同着地面的震动[……]
这声音离我很近,他正弯着腰罢。
听到刀鞘声,还有巡警在这里罢[……]
不得不说鲁迅的语言是极为精当的,对于由声音推断出来的东西,他都使用了“罢”这样的后缀来表示死者内心的不确定。同时,这样游移的语气,也的确使整篇文章都处在一种较为平缓的语气中。而这种平缓的描述性声音,似乎让人感觉不到明显的情绪波动,似乎在强调一种客观性。与此相关,仔细阅读《死后》将不难发现,这里几乎所有的声音都和“我”无关,无论是物的声音,如脚步声、木材摔落的声音、刀鞘声,还是人的声音,都与死者“我”处于两个世界。
尤其有趣的是最后的一段对话,一个“二十多年不见”的书画铺小伙计向鲁迅推销“明板《公羊传》”。这是全篇最幽默的一段,这段对话几乎可以看到《故事新编》里“油滑”的影子,“明版《公羊传》”如同“乌鸦的炸酱面”一般,闲笔一荡,妙趣横生。但就声音的层面考量,这段对话似乎并不能称之为对话,尽管小伙计是在和“我”对话,但“我”说的东西和死的状态,他似乎是视而不见,一意只推销“《公羊传》”。连同这段对话和之前外部的声音,我们可以推断鲁迅想要表达的东西——“死后”是不能发声,或者说“死者”的声音诗传递不到外部去了。而考虑到鲁迅所强调的这死是肉体上的死,精神并未死去,这不正是和做梦相一致的地方?
《死后》正处在梦之七篇结尾的地方,这或许正是鲁迅对这系列作品的总结。故而我们看到《死后》的结局和《颓败线的颤动》有着十分相似的结构。在《颓败线的颤动》的结局,“我”从梦魇中醒来,发现手放在了胸脯上,而“我梦中还用尽平生之力,要将这十分沉重的手移开”,而到了《死后》中,“我”发现眼中并无眼泪,“只看见眼前仿佛火花一闪,我于是坐了起来”。在《颓败线的颤动》中并未完成的行动,终于在《死后》中得以完成了,鲁迅借由动作而非声音所要表达的,是对绝对的内在世界的彻底放弃。“颓败线”最后那“无词的言语”,意味着鲁迅对声音的可能性最为深入的探寻,但到达顶点后,却又在《死后》呈现为对现实的无力,因而又借由行动回到了现实之中。但应该注意到的,缠绕于《野草》核心的声音问题,并非是由声音解决,而是借由身体的行动,因此在最后发声的行为变成了一种生命本能的体现。而最初的问题,声音是否有意义已不能称之为问题了,所剩下的唯有发声这样一种行为。就此,我们回到了《题辞》开始的悖论:“当我沉默的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。”
当沉默之时,内在性的世界是完满的可以感知的,而随着发声的行为,内在的东西旋即失去意义,故而变为空虚,这时所剩下的唯有发声的行为,所有的意义的都集中于行为之上,所能做之事,也就是有继续开口了,这便是明知空虚之后,仍要开口写作的原由。对鲁迅而言,声音的意义仅仅是作为当下的动作,因此只有瞬间的意义。过去的声音对现在已然没有意义,这也正是题辞所谓“过去的生命已经死亡”的含义了。但死亡意味着曾经活过,故而死亡取得了唯一的意义——见证,见证那曾经存在过的生命。在这意义上,《野草》正是鲁迅1925年到1927年间生命轨迹的见证。
由《题辞》中谈到“野草”的死亡,我们又不能不想起《死后》的结局,死接着便下一个行动的到来,同时也意味着同曾经的“死——生命”相隔绝。故而鲁迅说“自爱我的野草,但我憎恶这以野草做装饰的地面”。诚然,“地面”可以理解为对黑暗的社会现实,但从另一角度讲,鲁迅未尝没有将此比作自己过去的生命之意,这与他一贯的“中间物”意识也很是相符。故而《题辞》中不断呼唤野草的死亡和腐朽,未尝不是在和《野草》写作时自己“彷徨”的心态告别。
正是因为要和过去的自己告别,《题辞》以极强的韵律感和节奏感呈现出决绝的态度,与其说是写出来,毋宁说是在歌唱了。这篇文章通篇都使用了大量回环和复沓的方式,由此来突出其中文句间节奏上的联系,而在这些复沓的小单元中,往往是短句先行,随后加长,如“但我坦然,欣然。我将大笑,我将歌唱”。这样排列一方面给人以递进之感,另一面则是读者在阅读史不自觉的将音量提高,从而加强节奏的感染,同时也是想为文章作者自己鼓劲打气。同时,由这些小单元组成的大的回环也在行文中不断加强自己的感染力,于是便在感情的顶点,喊去了那句“去罢,野草,连着我的题辞!”。在这样决绝的声音中,鲁迅完成《题辞》,使《野草》成为了过去的见证。
五、余论:《野草》之后
对《野草》中声音运动轨迹的呈现,以上便结束了。但在鲁迅的作品的中,声音还远未结束。一方面,随着对《野草》内面性的拒绝,鲁迅更加彻底地将自己的社会紧密地联系起来,之后散文正如木山英雄所言:“这种改变离开了为批判性的批判这种机械的逻辑逻辑性,转而采取了呼吁和论战的充满人间律动感的方向。”[21]所谓“人间律动感”,读一读《题辞》大抵就能感觉出来。而另一方面,这样的内面的拒绝,是经由绝对的内在获得的,可以说《颓败线的颤动》《死后》已经是鲁迅获得了某种生命上的自由态度,故而可以看到之后他的文章更加纵横捭阖,同时比较《故事新编》中的“油滑”,也能感觉到相较《呐喊》《彷徨》轻松得多。当然这些写起来又是另一篇甚至好几篇文章,这里也只能打住不谈。最后,援引鲁迅在《怎么写(夜记之一)》中谈及《野草》的一段话吧:
[……]这不过是淡淡的哀愁,中间还带些愉快。我想接近它,但我愈想,它却愈渺茫了,几乎就要发见仅只我独自倚着石栏,此外一无所有。必须待到我忘了努力,才又感到淡淡的哀愁。[22]
在《题辞》以决然地姿态告别《野草》之时,鲁迅想必又感到了那时“淡淡的哀愁”,而接近它的欲望又推动鲁迅开始写点什么,但那终究是空虚。
(作者单位:首都师范大学文学院)
注释:
[1] [日]木山英雄:《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》,赵京华译,北京,北京大学出版社,2006,第25页。
[2]鲁迅:《呐喊》,北京,北新书局,1925年,第5页。
[3]鲁迅:《鲁迅全集·第8卷》,北京:人民文学出版社,2005年,第25页。
[4]汪晖在《声之善恶》一书中指出“寂寞”并非是彻底的没有声音,而是一种嘈杂和纷乱的图景,之所以声音纷乱是因为人不能发出“心声”,从言与心的关系来思考这个问题的,所谓"寂漠"就是言与心分离的状态。
[5]鲁迅:《呐喊》,北京,北新书局,1925年,第5页。
[6]如《题辞》中写道的“友与仇,人与兽,爱与不爱者”,《影的告别》中的“明暗之间”,《希望》中的“希望”与“觉望”等等多是以矛盾的单元呈现出来的。
[7]本文中所有关于《野草》的引用,均来自1927年北新书局所出版的初版《野草》。
[8] [日]木山英雄:《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》,赵京华译,北京,北京大学出版社,2006,第27页
[9]“《秋夜》是《野草》的首篇,在《野草》中起到了奠定基调的重要作用。”张洁宇,《天高月晦秋夜长——细读<野草>》。张洁宇:《独醒者与他的灯——鲁迅<野草>细读与研究》,北京,北京大学出版社,2013年,第35页。
[10]鲁迅:《鲁迅全集·二心集》,北京,人民文学出版社,1981年。
[11]张洁宇:《独醒者与他的灯——鲁迅<野草>细读与研究》,北京,北京大学出版社,2013年,第112页。
[12] [日]木山英雄:《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》,赵京华译,北京,北京大学出版社,2006,第327页。
[13]鲁迅:《鲁迅全集·第8卷》,北京,人民文学出版社,2005年,第115页。
[14]参见孙玉石《现实的于哲学的——鲁迅<野草>重释》中对《死火》的解释。孙玉石:《现实的于哲学的——鲁迅<野草>重释》,北京,北京大学出版社,2010年,第154-157页。
[15] [日]木山英雄:《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》,赵京华译,北京,北京大学出版社,2006,第300页。
[16]孙玉石:《现实的于哲学的——鲁迅<野草>重释》,北京,北京大学出版社,2010年,第194页。孙玉石这里的说法来自李何林的《<野草>诠释》,参见李何林《李何林全集·第2卷》。
[17]孙玉石:《现实的于哲学的——鲁迅<野草>重释》,北京,北京大学出版社,2010年,第209页。
[18] [德]本雅明:《启迪:本雅明文选》,张旭东译,上海,上海三联书店,第275页。
[19]薜毅:无词的言语——论《野草》,《文艺理论研究》,1995年,第1期,第45-51页。
[20] [日]木山英雄:《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》,赵京华译,北京,北京大学出版社,2006,第62页。
[21]引自《文章与实力的关系——周氏兄弟与散文的发展》。[日]木山英雄:《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》,赵京华译,北京,北京大学出版社,2006,第78页。
[22]鲁迅:《鲁迅全集·第4卷》,北京,人民文学出版社,2005年,第18-19页。