为什么我会在朱辉小说中读出一种孤傲？
一
朱辉是一位谦谦君子。他将孤傲牢牢地锁在内心的笼子里，很少给它放风的机会。但通过他的作品，你能感受到他内心深处的孤傲，一种对于世态和人性洞悉后的孤傲，一种对叙事策略从容调控的孤傲。孤傲并不是坏事。对于作家来说，孤傲有时会显得他对笔下人物有点藐视，不够尊重，但那是基于洞察力和自信力的姿态。朱辉的特点在于，他从来不摆出孤傲的架势，拒人于千里之外，而是处处谦和柔顺，体面周到，但他在小说中常常渗透了一种孤傲，尤其是叙述那些人物在内心意愿和现实秩序之间左冲右突时，他会情不自禁地挥洒几句戏谑性的话语，似乎表明自己比人物更清楚：所有的挣扎都是徒劳的。
这很有意思。从文艺心理学的角度来说，它可能隐含了作家的某种心理补偿机制。从人的文化性格来说，它可能意味着作家的多重性格组合。司各特曾说过类似的话，每个人的内心都存在着极为复杂的矛盾成分，此一面，彼一面，均属常态。我的看法是，骨子里的孤傲与社会生活中的谦逊，确实是很多作家生存的重要特质，否则，何来“文人相轻，自古而然”之说？我的兴趣，当然不是为了确认朱辉的内心是否孤傲，而是想探讨这样一种直觉：为什么我会在朱辉小说中读出一种孤傲？
大约从二十多年前，我便开始阅读朱辉的小说。他的作品，主要以短篇为主，偶尔也有三两部长篇，诸如《白驹》《天知道》等，我曾写过一些短评。在早期的作品里，朱辉写得挺“猛”的，无论人物性格、情节设置等，都往极致处推演；叙事上也是铆足了劲，各种策略和技法都会使用，像刚学会开车的司机，眼睛紧盯路面，方向盘抓得紧紧，车子虽然开得不错，但给人的感受是过于“猛”，隐含了某些内心的紧张。像《白驹》，尽管情节中充满了某些诗意的气息，但小说始终被神秘而又紧张的故事发展所胁迫，失去了某种舒朗和坦然的韵致。《天知道》也是如此，夫妻、朋友和同事之间，围绕着利益的角逐，关系错综复杂，情节环环相扣，紧张有余而余韵不足。那时候的作品，我并没有读出多少孤傲之类的意绪。大约从2010年之后，他似乎专营短篇了。每年三五篇，数量不多，却颇精致，不少作品十分耐读。所以在我看来，朱辉应该是一个执着而专注的短篇小说家。
朱辉的短篇小说，一直面对现实生活发言，偶尔也会涉及历史记忆，但总体上看，他的眼睛基本上盯着当下的现实，盯着变化多端的日常生活，不断撕开各种表象化的生活秩序，展示自己的洞察和思考。这种思考的独特之处，就在于他对各种错位性生存状态的揭示。我甚至认为，他的一些潜在的、不自觉的孤傲，在很多时候就体现在他对日常生存中各种微妙错位的精描细摹，因为每当人物处在这些尴尬的状态中，我总是会隐隐地感到朱辉躲在叙事背后的那种得意神态，有点超然，又有点傲娇。当然，很多作家都会专注于个人意愿与社会现实的冲突。这种冲突往大处写，就是一种变形，一种荒诞，像舒尔茨《鸟》中的父亲，对现实生活可谓失望之极，所以他只想坚守个人的意愿，终日沉迷于鸟的世界里，最后差不多变成了鸟人；加缪《局外人》里的莫尔索只想活在个人的意愿中，结果被视为离经叛道、惊世骇俗，为世人所不能容忍。如果往小处写，往日常生活的常态时写，这种冲突可能就不会像荒诞小说那样给人以强烈的超验性冲击，但也会产生诸多令人深思的意味。
朱辉的短篇，大多数情况下，都是选择“往小处写”的策略，不玩宏大叙事，不玩超验的变形，也不过分突出荒诞，而是立足于日常生活内部，慢慢地打开人物内心的个人意愿，然后让这些意愿与现实秩序、社会伦理构成或明或暗的冲突，呈现各种错位状态。当然，他也会偶尔搞点变形和荒诞。像《变脸》就是一篇充满荒诞意味的小说。长得一脸苦相的何雨，在单位里从来就没有受到同事们的关注，结果他练成了变脸技艺，双手在脸上一阵挫揉，“一张迥异与他本相的脸展现在众人面前”，同事从此对他刮目相看，单位的工间操也因此生出不少乐趣。何雨似乎找到了某种身份的认同，并因此恋爱。在年终晚会上，大家起哄，让他变成单位“头儿”的脸，结果被“头儿”一巴掌打得失去变回自己的技能，从此辞职消失在人们的视野之中。《调笑令》中的赵志明，似乎天生就有一种预测能力，能够准确地预测各种潜在的危机，但他却无法预测到自己的命运，结果似乎惨死在鳄鱼的嘴里了。这些荒诞，与其说是朱辉想表达自己对现实的某种看法，还不如说是对无奈人生的一种嘲讽。
但更多的时候，朱辉还是驻足于各种日常生活，专心经营各种小错位，有时是尴尬，有时是无奈，有时又是诗意的怀想。它们源于普通人物的惯常生存，却又表明人们不甘于日常，颇有意味。譬如，在朱辉的很多婚外情故事中，我们都会看到，人物总是游离于情与欲的错位之中，要么让“情”成为人物内心的累赘，要么让“欲”变成人物心智的障碍，使婚外情成为各种人性对垒的特殊场域。《吐字表演》中的电视台新闻主播含逸与台长之间的关系，不仅交织了权力、利益和职位等世俗利益，而且还隐含了本能欲望的畸变。这种畸变，最初只是源于性爱之乐，但后来就成为台长必不可少的性爱润滑剂。也就是说，台长和含逸之间，情已淡漠，欲也颓然，两人之间的勾连，似乎仅仅是一种权力惯性的象征性需求。《惘然记》中年轻的子蔚爱上了有家室的王杜，但王杜显然无意于抛弃家庭。他只想沾个花、惹个草，充实一下婚姻生活的庸常和无聊，也顺便满足一下所谓成功男人的虚荣。子蔚的善解人意，却成了王杜满足欲望的心理依靠。一次偶然的飞机失事，终于让王杜弄巧成拙，在妻子周禺面前暴露了行踪。于是，周禺和王杜约见了子蔚，并给了她致命的一击。子蔚的懂事，变成了自取其辱。《和辛夷在一起的星期三》中的他与辛夷之间同样如此。他们每个周三相约一次，激情、温馨、缱绻，让他饱尝了婚外情的隐秘、新鲜以及男人的成就感。他只是想与初恋“写完一个故事”，满足当年没能牵手的遗憾，因为他的内心终究有着自己的妻儿，有着真正意义上的家庭和难以割舍的牵挂。由是，他的周三浪漫之约慢慢走向了疲倦之约。特别是在深夜看到那些回家的男人，他的内心变得更为复杂。《要你好看》中那位网恋的男子，与其说是为了寻找情感的慰藉，还不如说是为了欲望的满足，不料却在与她的交往中受到屈辱，并在屈辱中以决绝的方式，残酷地报复了对方。《夜晚面对黄昏》里的叶嫣与马冰河之间的婚外情，也同样充满了复杂的意绪。叶嫣显然意识到了马冰河对自己的冷淡，于是在马冰河的家里上演了一场情欲大战，并由此引发了马冰河妻子孟薇的怀疑。这种怀疑，最后因为公园的偶遇，在某种程度上获得了印证。这是叶嫣需要的效果，因为它撕开了马冰河虚伪的内心。从这些小说中，我们可以发现，朱辉对婚外情的书写，并不强调开始，也不强调过程本身，其立足点也不是情感与伦理的冲突，不是人的非理性欲望的滑行，而是彼此发展到一定阶段之后出现的种种情与欲、尊严与屈辱、成功与失败、身体占有与性别私欲的错位。它们看似着眼于人物情感外衣之下的欲望，但在关键之处，朱辉便利用某些看似很不经意的细节，果断出击，一招制敌，将人性的丑陋和荒凉彻底撕开，从不拖泥带水，有点类于林斤澜所说的“一招鲜”。
这种狠、准、猛的叙事手段，一方面源于朱辉对于短篇的自我控制，但另一方面，也可以看出朱辉对各种欲望化现实的清醒认知。因为婚外情，说穿了，无非就是人们在满足了温饱之后又缺少自律的德性，往深处说，也是人类占有欲的另一种表现形式。有道是，出来混，迟早都是要还的。所以朱辉笔下那些玩婚外情的人们，背后都有一个世俗意义上绝对温馨的家庭，或妻子贤淑，或丈夫能干，大多属于衣食无忧者。他们并没有觉得婚姻是个围城，反倒无法离开家庭这个港湾，婚外情对他们只是一种佐餐的小菜，绝非关乎于生命本体的自觉或形而上的真爱。像《求阴影面积》里的大学老师杜若，倒腾房产生财，妻子通情达理，但他还是养了个情人，似乎不养个情人，就缺了成功人士的某个标配。结果在约会情人时，他将一位老人撞进了医院，继而又碰上情人怀孕，生活顿时陷入漩涡。事实上，当这些人物在婚外情中尽情表演之后，朱辉都会以各种猝不及防的方式，给他们致命一击，并告诉他们：命运比你们更聪明。这也在一定程度上，间接地表明了作家比你们也更清楚生活的本质。
不过话又说回来，面对任何一种既定的现实生活，世俗的人们都不会满足，因为现实本身就是被社会不断规范后的产物，它是由各种社会法则及其伦理关系塑造而成。作为一个独立的个体，即使是最普通的人，都会受到现实的内在束缚，这是人作为社会存在、文化存在的必然现象，也是人的生存的必然处境之一。所以，面对现实的不断折腾，实属人的存在常态。当然折腾的方式或结果，无非是这样几种状态：或心有所愿，通过自己的一番努力，与现实达到了紧密的共振关系，实现了自我认定的生活目标；或事与愿违，与现实较智较力，常常弄巧成拙，将自己搞得哭笑不得；或循规蹈矩，对各种现实秩序唯唯诺诺，按部就班地活着。小说家当然不会玩循规蹈矩的一套，他们更热衷于让人物与现实之间形成张力关系，至于这种张力关系将如何发展，不同的作家则有不同的想法。
对于朱辉来说，他更喜欢让人物自觉带着内心的执着和不甘，与现实进行某种程度上的较劲。对于强大而坚硬的现实来说，任何执着的个人意愿都没有太多的意义，至少是不值一提。所以这种较劲的结果，必然是人物不断陷入各种尴尬或错位之中。譬如《午时三刻》中的秦梦媞，始终认为自我发展的最大障碍就是容貌平平，要改变自己的命运，就必须改变自己的容貌。为此，她将自己确定为父母生出来的“残次品”，并顺理成章地向父母索要整容费用，试图整出自己所渴望的前途和命运。她屡整屡败，却锲而不舍，最终当然是一败涂地。她的尴尬之处，并不在于整容本身，而在于她对现实社会的理解过于片面，对人生、事业和命运的思考过于浅陋，导致她将生活的愿景简单地附着于外在的容貌之上。在秦梦媞看来，姣好的容貌，等同于现实的认同，也等同于事业的成功。所以，她执着于改变自己的容貌，并由此陷入命运的错位之中。
《绝对星等》中的郑教授倾心于自己的天文事业，对学校的天文馆视若生命。对他来说，生活就是为了学术，学术远远高于生活。但在世俗的现实社会里，特别是受到市场经济冲击之后的现实生活中，更多的人所信奉的理念则是：学术是为了生活，生活远远高于学术。从章副校长到自己的得意门生赵婧，面对天文馆和住房的拆迁，以及城市现代化对天体观察的损害，呈现出与郑教授完全不同的情感态度。最后，当然是学术尊严被世俗利益所侵袭，天文馆乖乖地让位于现代城市发展。在学术与生活的冲突之中，郑教授无能为力。学术是求真的理性事业，同时也变得越来越个人化，而生活则是伦理和欲望的诉求，代表着现实的大多数，所以郑教授和学生赵婧之间的冲突，本质上是学术与生活的错位，也是物质主义时代的现实对日趋个人化的科学理性的消解。
《七层宝塔》中的唐老爹也一样。他和阿虎之间的冲突，本质上就是现实社会与个人习惯的冲突，也是传统生活观念和生存方式在现代化进程中的错位，凸现了中国社会城市化进程的内在矛盾。唐老爹原本是个识文断字、在村里颇有些名望的老人，是传统秩序的代言人，拥有丰富的经验和良好的群体声誉。但他住进新村的高楼之后，磕磕碰碰，没有一刻消停。村子被征了，成了开发区，唐老爹等村民都住进了城里，各种不适应随之而来：无地可种、无鸡可养、乡俗溃败、人际关系变化，最重要的是，庇佑一代代村民的七层宝塔，也成了年轻人谋利的对象。这一系列随之而来的问题，既表明了社会的快速发展所引发的乡村伦理的变迁，也展示了唐老爹这代人与现实之间的错位，即一种传统乡村思维与现代城市思维的脱节。
这种错位性的书写，在朱辉的短篇小说中非常普遍，也非常突出。像《驴皮记》中的翔子，在城里买了一件假皮衣，结果过年回家时，却发现村子里家家都在做猪皮生意，这些猪皮被做成卖给城里人的“阿胶”。表面上看，它构成了一个制假的怪圈，但实质上，它在因果循环中，隐喻了现实与个体之间难以摆脱的悖论。《放生记》中的马老师收到学生送来的一只“野生王八”，作为水生态专业的老师，她让两位研究生拿去放生，结果这只甲鱼在两个学生的手中辗转到菜市场，继而成为别人的盘中餐。而马老师看到学生用养殖甲鱼放生时的视频，以为完成了自己的内心意愿，并在微信朋友圈里，非常认真地进行了一番道德和专业上的说教。《青花大瓶和我的手》中“麦城第一修复大师”朱辉，在修复朋友的古瓶时，却将自己的手卡在瓶中，最后不得不将古瓶重新敲碎。《然后果然》中的王弘毅，为了维护家庭的体面生活，在失业之后日复一日地游走在医院之中，以替人体检打发时光，最终却因妻子女儿的各种问题，将所有的体面撕得粉碎。这些错位，有时是现实遭遇与内在缘由的奇特勾连，有时是主观意愿与最终结果的悖离，有时又是具体的个人在现实群体中的脱节（如《红口白牙》中的萧教授），总之，他们都很难与现实达到默契。即使是《吞吐记》中的徐岛和孟佳，看似彼此之间形成了必要的妥协，但是他们所面对的家庭生活和现实处境，并没有获得根本性的改变。因此，未来等待他们的，依然像牙齿和舌头那样，永远也逃不掉磕磕碰碰。或许，这就是生活的原本状态，但它又分明指向了不断变化着的现实，尤其是飞速发展的社会生活对各种既定观念的冲击。
二
在探讨日常生活诗学时，我曾经借助文化学和社会学的有关理论，对日常生活的复杂内涵进行过认真的梳理。依据人们对日常生活的定义，它主要包括三个方面的内涵：日常消费活动、日常交往活动和日常观念活动，这三种活动密切相连，互为前提。可以说，人类所有的重大社会变革，都是在日常生活的这三个方面中不断积蓄而成，只不过在大多数情况下，我们总是对日常生活熟视无睹，似乎它总是一层不变、日复一日。事实上，日常生活从来都是变动不居的，且拥有巨大的吞噬能力。从社会发展的角度来说，日常现实变化越快，人们的适应能力就必须越强，否则，就很容易引发社会的各种矛盾，也会导致个人与现实之间错位的不可避免。朱辉对于个体生存错位性的探讨，很多时候都是针对现实作出的判断。也就是说，表面上，朱辉写的是各种人物的尴尬和错位，而实质是作家在质询现实的快速变迁所带来的各种不确定性，审视我们这个时代的生存处境。在这方面，《看蛇展去》几乎是一个非常生动的隐喻。少年金良和刘健渴望能够看到真正的蛇展，为此他们不惧逃课，奔向蛇展的下一站。结果是，蛇展永远在路上，你永远不知道它的下一站在哪里，一路奔波的少年，只能在自己的内心里认为他们看到了蛇展。我们的生存常态也是如此。当我们认为自己把握了现实，与现实达到了良好的共振关系，现实却常常以各种猝不及防的方式，给我们轰天一击。我们虽然很难确定，朱辉对此是否有着极为深刻的思考，但他无疑对此感受犹深。所以朱辉笔下的人物，很多时候都像那两个去看蛇展的少年，野心勃勃，兴致盎然，一路追寻，却未必有所收获。
日常现实的巨大难题，并不在于它有多么的深邃广袤、玄奥艰涩，而在于它左右逢源，异常灵活，无法把握。特别是面对今天这样一个信息化、全球化和城乡逐步一体化的时代，日常消费变得极为多元，日常交往变化无穷，日常观念更是芜杂多样。有人认为，这就是现代性的不确定性。在这种巨大的不确定性所包裹的现实中，任何个体的生存也很难拥有自身的确定性。朱辉的意义，就在于他将这个难题巧妙地摆到了他的短篇创作之中。所以，我们会看到，《相约日暮里》的“我”，无论如何都没能见到初恋的辛夷。“我”赴日本探望妻子，而初恋的辛夷也在日本。“我就要见到辛夷了。还有妻子也在日本。不知道是谁更让我感到迫切。”注意，在“我”的心目中，辛夷放在妻子的前面，谁让他的内心更为迫切，其实一目了然。一切都看似很美好，但一切又充满了不确定性。妻子看似大度，却对辛夷和他的情况了如指掌。于是，便有了“我”和辛夷的日暮里之约。结果在异域他乡，他们彼此还是在人潮中走散了，并没有相见。我们和变化多端的现实之间，是否也存在着这样的状态？当我们一厢情愿、努力而又努力地奔向现实的目标时，最终是否真的能够如己所愿？
这种追问或许没有太多的意义，因为文学并不承担解决现实问题的功能。作家的全部意义在于，他能够敏感地捕捉到人们在现实生存的诸多困境，并将这些困境准确而又鲜活地呈现在人们面前，从而引发人们的关注和思考。朱辉的短篇小说，在很大程度上展示了文学的这一特定价值。当朱辉直面当下的现实时，他看到的，并不仅仅是现实秩序的外在变化，而是由这种秩序所带来的各种既定生存方式、价值观念和思维方式的溃败与崩塌。但从另一方面说，日常现实的快速变化，也给不同个体的自由发展提供了巨大的空间，至少为他们寻找自我的突破创造了某些机会。所以，日常生活中隐含了一种复杂的生存悖论：一方面，格式塔心理学认为，安全需要和认同需要，是每个人不可或缺的基本需要，它体现了个人意愿与社会现实之间必不可少的互动关系。但另一方面，随着现代社会的发展以及个体生命意识的不断觉醒，我们也会看到，个体意愿越来越强烈，现实秩序的非稳定性也越来越突出，个体与现实之间很难找到普遍意义上的协调共振。或许，这就是现代性中的不确定性。在《事逢二月二十八日》《郎情妾意》《吞吐记》等作品中，朱辉都对这种悖论性的生存给予了积极的思考。
在《事逢二月二十八日》中，朱辉通过一个出狱不久的小偷，很好地演绎了这种悖论性的生存。无家可归的小偷，租居于某幢旧楼的单身房间，他决意金盆洗手，开始全新的正常生活，成为一个获得现实认同的劳动者。然而，隔壁的一位时髦女性却不断引起了他的好奇之心，以至于他情不自禁地再次动用非法手段进入她的房间，窥探对方的各种隐秘生活。他渴望找到一份属于自己的工作，却在阴错阳差之中，被街头配钥匙的师傅一语戳中软肋。作为一个曾被现实群体否定的存在，他渴望重新获得安全需要和认同需要，但在面对盗窃、火灾等重要事件时，他却陷入了进退两难之中。尽管没有人知道他曾经是小偷，但那种无法摆脱的“案底”，总是让他在进入社会的过程中尴尬丛生，乃至惊恐万状。在这里，小偷所面对的各种不可把控的现状，同样折射了那些试图拥抱现实的人们之尴尬，因为很多人都有无法抛弃的既定生存模态，都有与现实格格不入的“案底”，在快速变化的现实中寻找安全和认同，绝非易事。
这种现代性意义上的不确定性，有时也会带来某些喜剧性的尴尬。譬如《郎情妾意》中的苏丽就是如此。在这篇小说中，朱辉通过人与狗的互为隐喻，折射了个体意愿与现实秩序之间的潜在悖论。大龄剩女苏丽曾经有过清纯和美丽，当然现在也不乏成熟优雅的气质，她之所以成为剩女，无非是自己的个人意愿与现实之间存在落差。这种落差，往小处说，就是苏丽不能正确地理解婚姻生活，心比天高，命比纸薄；往大处说，就是没有认清现实的发展与个人欲求之间的关系。苏丽既然需要婚姻，需要自己与现实达到某种正常的共振关系，踏上正常人的家庭生活，那么她应该理性地审视自己与现实之间的错位。但苏丽显然不这么认为。她对另一半的要求，就像她对自己的宠物狗克拉的要求一样：“品种是一种控制线，品种不一致不要，品种不纯也不要。另一个原则是：免费。”为此，她不仅严格控制着克拉的性行为，不允许它在广场上与其他宠物狗乱交，就像她自己对爱人的选择一样，绝不随意降低标准。别有意味的是，苏丽依靠所谓的“智慧和筹划”，以自己怀孕作为筹码，最终将年轻帅气的宁凯从另一个女孩身边撬掉，成功收入了自己的怀中。然而，这样的婚姻能幸福吗？能持久吗？也就是说，苏丽看似解决了自身的生存悖论，其实只不过是通过非常规手段将它暂时掩盖了而已。
同样的悖论也体现在《暗红与枯白》中。应该说，这是一篇颇具温情的小说。它以祭奠爷爷作为线索，围绕着老宅的拆迁与重建，讲述了亲人之间长达四十年的隔膜。“暗红”呈现了血缘伦理的坚实情感，但“枯白”却展示了邻里亲情的尖锐。为了在老家留下住宅，让年迈的奶奶守着已逝的爷爷，父亲和叔叔决定重建老宅，却不料遭到天忠后代的阻挠，尽管天忠和爷爷还算是异父异母的兄弟。他们阻挠的理由是一张字据：“我注意到字据上‘朱明海家堂屋中间有朱天忠永远走道一条’中的‘永远’两个字是写好后再加上去的，这两个字的意思是成如家的人永远可以出来找麻烦，只要他们觉得机会成熟。”所以父亲只要打算拆迁后建造新房，他们便拿着字据来找麻烦。“成如说，他们家不是为了钱，只要自己家的地。我们家的新地皮分在哪儿，他们的走道也跟到哪儿。听听，多么的有道理啊！这条莫须有的走道，就像跗骨之蛆，你根本没有办法把它剔除。”我们很难评析这种乡间伦理的吊诡与乖张，但是在这种怪诞逻辑的背后，分明显示了个体意愿与现实的无解——在不断变化的现实面前，有时你认为完全可以融入其中，但现实会告诉你：未必。因为所有的现实，并不都是依据人类的理性逻辑建构而成。
《天水》也是如此。阿贵显然很聪明，他能凭借自己长期游走于社会的经验，审时度势，对现实社会的发展有着前瞻性的判断。所以，当宝严寺开发之后，他便在人们拜佛烧香的必经之路上，利用自家贫瘠的自留地，建造了一个所谓的“龙头池”，表面上是为了给那些善男信女提供某种预测性的乐趣，实际上是一劳永逸地获得了游客们的零钱。但是，当他沉浸在自己的小康梦想中时，一个又一个意外开始向他袭来，村民们的嫉妒，乡镇管理的刁难，徒弟的奸诈，宛如最后那场雷电和暴雨，彻底击毁了阿贵的内心意愿。阿贵的问题不在于自己，而在于现实的不确定性——这种不确定性中，包含了诸多人性的痼疾，当然也包含了社会变迁之后人们思维及观念的嬗变。
在《别人的眼睛》，朱辉让一群接受器官移植的人，选择母体捐赠一周年的忌日，相约在樱州相聚。“我”是角膜受捐人，和心脏、肝脏、肾脏等受捐者相聚一起，彼此之间并不太熟悉。他们聊着各自的生活，以及各自的落寞。在闲聊中，大家围绕年轻女人的一个有关亲子鉴定话题，展开了热烈的讨论，结果因为一个暧昧男人的突然到来，引发了巨大的争执，导致心脏受捐者马力猝发心脏病。与别人的器官共存，在某种程度上也意味着不同个体面对无序现实的彼此依存，侥幸也罢，辛酸也罢，但这种共存关系，终究逃离不了本质上的脆弱，就像《郎情妾意》中的苏丽，虽然找到了满意的丈夫，却未必就能实现真正的和谐。
也许，这种不和谐就是我们生存的真相。它表征了人与现实之间的悖论，也展示了现实本身的不确定性。在《吞吐记》里，徐岛和孟佳夫妇的日常生活，就像牙齿和舌头，总是免不了要打架，“牙齿绝对强势，受伤的永远是舌头。不幸的是，徐岛就是一条舌头。他做舌头，已经做了三年半了。”徐岛是大学讲师，有点木讷，又是来自农村的凤凰男，婚后一直租房而住，日子自然过得平庸，惹得孟佳经常想离婚。第一次因为忘记带结婚证，没离成；第二次妻子再次提出离婚，他终于下决心了，结果妻子却妥协了。他们有爱，只是在世俗的世界里找不到内心希望的生活状态——妻子的一吞一吐，其实也不过是想让俩人过上稳定和幸福的生活。无奈的是，任凭徐岛如何左冲右突，他们收获的只是一些微弱的曙光，就像股市行情，偶然来一番暴涨，便进入长期的阴跌。
在充满不确定性的现代社会中，现实与个人之间的冲突，确实就像牙齿和舌头打架，普通的个体无疑都是舌头，永远处于弱势地位。这是一个无法改变的事实。这个事实带来的问题，并不意味着个人只能忍受现实的挤压，在尴尬和错位中咀嚼生存所带来的内心困惑，而是意味着抗争，一种个人面对现实的西西弗斯式的抗争。这是小说家的使命之所在。小说家必须要让笔下的人物行动起来，即使是像雷蒙德·卡佛笔下的那些平庸之人，也都致力于行动。只有行动，才能打开人物内心的世界，展示个人的生存意愿；也只有行动，才能看到现实的诡异，揭示现实的变化与个体之间的各种悖论景象。但短篇的文体限制了人物行动的历时性和宏阔性，所以大多数小说家只能选择片段性、内心化的叙事策略，凸现人物面对现实进行抗争的精神状态，实现既打开人物内心又揭示现实诡异的双重目标。
朱辉的短篇叙事也不例外。但朱辉的特殊之处在于，无论是选择人物视角还是第三人称的自由转换视角，他都是沿着人物的内心动机进行叙述，巧妙地避开了故事的外在冲突，使情节的发展摆脱了事件的偶然性、传奇性和戏剧性，真正地返回到人物的精神世界。在《小说机杼》中，詹姆斯·伍德就认为，这种动机化的内心叙事，是现代主义带来的重要成果之一，“小说在处理情节和吸引我们关注心理动机方面的能力，显示出技术层面的惊人进步”（1）。他还以陀思妥耶夫斯基的小说为例，分析了他笔下的人物至少有三个层面的心理动机：最上面的一层就是公开说出来的动机；第二层是潜意识的动机，会使人物产生一些奇怪的情感倒转现象，爱变成了恨，愧疚表述为病态的爱，等等；第三层的动机是无法解释的，只能在宗教意义上理解。当然，对于短篇小说来说，作家很难让人物形成如此丰富的动机层次，但作家同样可以让人物纠缠于各种动机之中。朱辉就是如此。朱辉短篇中的故事张力，通常都来源于人物内心的紧张感，即人物面对现实困境进行突围所产生的各种紧张情绪。这种紧张情绪，有时是焦虑，有时是危机或隐恐，有时又是一种暧昧的期许，当然也有生与死的纠结，其背后就隐藏着各种复杂的动机。譬如《相约日暮里》，就始终贯穿于“我”对辛夷的暧昧性期待之中。这种心理动机，既有表面上的情感因素，又有潜在的欲望驱动。《吐字表演》中的含逸，之所以与台长保持着情人关系，动机更复杂：维护自己新闻主播的地位，渴望保持自己渐衰的容颜，传达自己对于年轻同事的妒忌，等等。《对方》里的马远和华西芳，彼此的心理动机更是微妙而复杂，有情感，有爱欲，有利益，有身份，还有彼此的征服、对抗和反击。这些动机随着叙事视角的自由转换，同样也出现了一些情感倒转现象，在理性和非理性的交织过程中，变得耐人寻味。
内心化叙事的巨大优势，就在于它可以让叙述真正地回到了人物的精神层面，从心理动机的角度，饶有意味地呈现人物的生命镜像。但人物内心动机的设置复杂多变，涉及作家的思考深度、叙事技能，也涉及日常经验、生活逻辑以及人物行动的可能性和必然性等，是一种极具挑战性和系统性的问题，大多数作家对此并未深入探究。特别是短篇小说，它是一种受到严格限制的文体，不太可能对人物的前世今生或故事的前因后果进行详细交待。它通常需要单刀直入，直接让人物进入现实的核心地带，这会诱导一些作家选择内心化叙事。但事实求是的说，如何确定人物内在的动机，并让这些复杂的动机，真正构成小说叙述的内驱力，成为揭示人物内心景观以及小说内蕴的依据，并不是每个作家都能做好。人物的心理动机与行动之间缺乏紧密的逻辑关联，或者动机过于单纯导致叙事缺少意味，都是短篇创作中常见的局限。
三
小说若要真正地鲜活起来，人物就必须处于行动之中。而人物选择任何一种行动，都会必然地要带着某些动机，并进入种种现实关系之中。它构成了小说叙述的内在动力，也是我们理解小说的依据。一方面，人类之所以需要小说，是因为“小说是演绎例外的大师：它永远要摆脱那些扔在它周围的规则”（2），并让人们真切地体验到由虚构和想象建构起来的各种人生状态。但另一方面，所有的“例外”都会包含人物从动机到行动再到结果的逻辑链，同时也包含了作家之所以要虚构这些故事的内在动机和思考。朱辉对于各种生存错位的迷恋性书写，如果从创作主体的角度来细细分析，同样隐含了某些复杂的内在意味。
我们不妨先看看《小跑的黑白》和《如梦令》。《小跑的黑白》讲述了一位少年寻找父亲的心路历程。他的动机源于同学都有一些强健、温暖、充满安全感的父亲，拥有一个完整的家，作为一个男孩，小跑也渴望有一个强大的爸爸，渴望有一个完整独立的家。但母亲总是对此守口如瓶。小跑在家里意外获得一张底片，试图从中捕捉有关父亲的容貌，并以自己力所能及的方式，开始执着地寻找父亲，寻找一个完整的家。从叙述动力上说，寻父以及自我成长的安全需求是小跑唯一的缘由。然而，小跑寻父的背后，却承载了异常复杂的人性、伦理乃至社会变化等诸多动因。小跑的父亲为什么抛妻弃子？小跑的母亲为什么一直过着寄人篱下的生活，而不是选择另嫁？那张底片中的人，究竟是不是小跑的父亲？照相馆洗不了照片，隐含了社会变迁的哪些历史信息，或者说折射了一种怎样的社会发展？小跑执着于漫无目标的寻父，潜意识里有着哪些微妙的人性欲求？雾一般的迷津和蝴蝶一样的诱惑，昭示着少年怎样一种心境？在这些几无穷尽的疑问之中，处处都体现了一个少年渴望理解成人世界的意愿，以及替母亲把握生活的努力，同时也凸现了小说潜在的思想动因：朱辉并不相信生活是完整的，也不认同动机与结果之间有着内在的必然性，但他的骨子里显然对血缘亲情，有着无法割舍的依恋。所以，他赋予了小跑如此诗意、如此感伤而又执着的寻父过程。
这种对血缘伦理的执念，在《如梦令》中同样获得了温馨的呈现。五岁的男孩渴望看到大海，渴望看到曾当过海军的父亲经常描述的种种奇幻之景，蔚蓝的海水、海鸥、鲸鱼、军舰等等。在这个心理意愿的驱使下，父亲有一天带着他舟车劳顿，终于看到了水面辽阔的“大海”。但这片“大海”中却没有父亲曾描述过的种种景象，男孩便在“海边”提出了一个又一个疑问，父亲则通过各种解释，慢慢让男孩明白了眼前这个“大海”。不得不说，这是一位强健、智慧且不乏温情的父亲，几乎满足了《小跑的黑白》中的男孩对于父亲的想象。这对父子面对“大海”的对话，以及故事结尾处，另一位儿子推着失智而苍老的父亲也在“看海”，都流淌着一种浓郁的伦理温情。尽管多少年之后，男孩终于明白，父亲当年带他所见的那个“大海”，只不过是一个最有名的大湖，但在这种错位性的谎言之中，父子之间的温情依然历历在目。也就是说，此“大海”虽然不是真正的大海，却在一定程度上满足了男孩和失智老人的心理期待，而且父亲和那位小伙子的努力，同样折射了创作主体内心深处的血缘亲情。如果我们再细细品味《暗红与枯白》《红花地》《苏辰梦见了什么》《岁枯荣》等短篇，同样也会感受到朱辉对于这种血缘亲情的执着和迷恋，尽管这些小说中的人物动机与结果之间，也免不了常常出现各种错位。
我之所以将这两个短篇单独提出来，并不是因为它们有着多么的特别或不同，而是它们都非常清晰地传达了创作主体的情感立场及审美理念。从中，我们可以看到朱辉在面对各种错位性生存时所秉持的道德关怀和情感取向，以及他孜孜以求的价值信念，同时也可以窥探他那特有的浪漫情怀。这使我想起了席勒的《论素朴的诗和感伤的诗》。在席勒看来，“诗人或则就是自然，或则寻求自然。在前一种情况下，他是一个素朴的诗人；在后一种情况下，他是一个感伤的诗人。……人虽然由于想象和理解的自由，而离开了素朴，离开了真理，离开了自然的必然性，然而，不仅有一条经常敞开着的路，让他回到自然，并且有一种强有力而又不可能摧毁的本能，道德的本能，不断地把他拉回自然”（3）。人们普遍认为，“素朴的诗”主要是指现实主义文学的某些特质，因为“素朴的诗人满足于素朴的自然和感觉，满足于摹仿现实世界，所以就他的主题而论，他只能有一种单一的关系；在处理主题的方式上，他没有选择的余地。”而“感伤的诗”则意味着浪漫主义文学的基本特点，因为“感伤诗人沉思客观事物对他所产生的印象；只有在这一沉思的基础上，方才奠定了他的诗歌的力量。结果是感伤诗人经常都要关心两种相反的力量，有表现客观事物和感受它们的两种方式；也就是，现实的或有限的，以及理想的或无限的；他所唤起的混杂感情，将经常证明这—来源的二重性”（4）。
根据席勒的观点，古代的人大多属于自然之人，他们与自然是一个统一、和谐的整体，内部还没有分裂和对立，其思想也是从现实事物中产生出来的，他们的全部天性都表现在外在生活中，所以古代诗人必然尽可能完美地模仿现实。但是，当人类进入文明状态时，作为社会和集体的人，则要受到各种现实秩序和文化伦理的制约，“存在于他内部的这种感觉上的和谐就没有了，并且从此以后，他只能够把自己显示为一种道德上的统一，也就是说，向往着统一”（5）。这种道德化的统一与和谐，对于现代诗人来说，只能是竭尽可能完美地表现人性，以传达浪漫主义的理想情怀。“在文明的状态中，由于人的天性，这种和谐的竞争只不过是一个观念，诗人的任务就必然是把现实提高到理想，或者是表现理想。”（6）当然，席勒并不希望如此割裂两者之间的关系，而是希望现代诗人能够将这两者结合在一起，形成一种对完整人性的思考与表达。如果我们再回过头来品味《小跑的黑白》和《如梦令》，便会发现它们无疑折射了朱辉对于两者的融汇。父亲、河流、蝴蝶、大海，作为一种浪漫主义的符号表征，构成了两个男孩无法舍弃的理想，然而他们又不得不生活在这些无奈的现实之中。他们的“素朴”，体现在孩童所拥有的自然和天真；他们的“感伤”，则表现为他们对于现实之外理想的渴望。
如果说文明所带来的巨大成就，就是通过人类自身的理性，建构了人作为自然之子、社会之子、文化之子的诸种特性，那么所有现代的人都必须接受“素朴”和“感伤”相互依存的关系，因为“所有的现实都要低于理想，所有存在的事物都有种种限制，而思想却是无限的”。在任何一种模仿现实、还原自然的写作中，作家不仅要体现人作为自然之子的内在属性，而且要传达人与自然之间所形成的种种伦理准则。朱辉的短篇，从某种程度上说，正是致力于“素朴”和“感伤”的彼此交融，就像他自己所说的那样：“烟火气就是小说的呼吸，小说不能断气；但我希望我的小说能‘空’一点，呈现出一定程度的凌空蹈虚，如凌波微步，行进间若还若往，顾盼生姿。”（7）一方面，他直面现实，尤其是直面现实中那些缭乱而无序的生存境况与人性面貌；但另一方面，他又怀抱诗意，标举理想，并频繁动用雾气、河流等意象，稀释那些坚硬的现实，让叙述体现出各种“顾盼生姿”的怀想。
就作家主体的情感立场上看，朱辉更看重现实重压之下的人之理想。他之所以如此迷恋错位，也是因为错位本身就包括了应然和实然的冲突。尤其是在我们这个瞬息万变的时代，只要我们的内心还存有一份应然的信念，那么错位就会在所难免。也就是说，我们之所以遭遇错位，是因为我们对于既定的现实拥有一种先在的观念，这种观念认为：“人是具有理性的动物，他赖以生存的世界至少是部分可知的；在有秩序的社会结构里，人是其中的一个组成部分；即使他置身逆境也不会丧失自己的英雄气概与尊严。”（8）而事实上，个人对现实的把控常常是苍白而无力的，就像《绝对星等》中的郑教授，虽然身为一言九鼎的知名专家，一生都专注于光年、暗物质、地外生命，渴望揭示星空中的种种谜团，但最后依然败在利益操纵的现实之下。《放生记》里的马老师虽然深切地体会到“劝君不捕三月鱼，万千鱼籽在腹中。劝君不打三春鸟，子在巢中待母归”，并且身体力行地安排学生放生甲鱼，但她并不知道，这种朴素的理想却早已被现实彻底解构。《药是爱情》中的李漾和泽天，原本有着天真而纯洁的爱情，却因为天泽的绝症而无望。然而，比这种绝症更让人无助的，是天泽父母对女儿病情的隐瞒。这种源于现实和亲情的隐瞒，剥夺了爱情所赋予的牺牲之光环。《苏辰梦见了什么》中的四岁男孩，每天都渴望守着那份纯真和爱，守着像小白兔那样纯洁的情感，无奈的是，成人世界里的磕磕绊绊，最终击碎了他的梦想。
现实无论多么荒谬和残酷，在朱辉的心中，人生依然拥有诗性的光泽。所以他的很多短篇中，人物都散发着或浓或淡的浪漫之情。即使是《午时三刻》中的秦梦媞，深怀各种现实性的功利愿望，对自己的容貌进行近乎疯狂的修整，但也脱不了她在骨子里的爱美之心。《调笑令》中的赵志明，虽然生活并不如意，却始终保持着某种生命的遐想和激情，有着孩童般的天真。《加里曼丹》中的一苇，即使遭遇了渣男的背弃，但在自杀之时，还是要燃起加里曼丹沉香，让生命浸润在特殊的仪式里。《岁枯荣》里的骏遥，从小就缺少父母的陪伴，是在爷爷和奶奶的身边成大。成年之后的他，一方面要努力尝试与父母积极沟通，另一方面又要为失去了爷爷的奶奶寻求慰藉。即使身处异地和国外，骏遥总是将自己所遭遇的各种坚硬的现实埋在心里，并随时给奶奶送去最温暖的需要。即使是像《郎情妾意》中的两只贵宾犬克拉与大喜，也在朱辉的笔下，活出了别有意味的生命状态，并让苏丽深受某些启发。
当然，最典型的或许还是《彼岸》。这是一篇充满了诗意化的梦态抒情式小说，呈现了朱辉内心深处对于人生应然状态的怀想。小说中的齐先生是一位并不成功的中年男人，闲暇之余逛进了主城区的江南某个高端楼盘，并从中式古典建筑到欧式现代建筑，然后再到日式的庭院建筑，一路欣赏过来。这是他内心中小小的“彼岸”。他深入其中，当然不仅仅是为了看看这些不同风格的样板房，更重要的是，他渴望领略这些不同风格的房子之中所拥有的人的生活。它们应该是丈夫和妻子之间宁静自然的家庭生活，是房间内的八哥、鹦鹉、黄鹂的生动对话，是阳台上可以观望的江边悠闲的垂钓者。于是，齐先生带着梦境般的体验，先后与莲香、安妮、幸子等不同族群的女子相遇，最后还偶遇了初恋情人曾媛。他对这个“彼岸”念念不忘，魂牵梦绕。它是物质的，却更是精神的。
但是，话又说回来，朱辉并不是那种蓄意要给现实抹上亮光的人。在他的笔下，人性之恶并非没有，有时甚至非常尖锐。譬如《门对门》中的老栾，不仅偷奸耍滑，而且自私贪婪，还自以为很聪明。《要你好看》中的他，对网恋情人残忍地剃去长发，完全是基于他那脆弱的自尊，以及阴暗狭隘的心理。《罪案病理》中的齐天对于艾滋病专家周长的残杀，更是源于他那扭曲的人性。《红口白牙》里的萧老师，一生兢兢业业，猝死之后却遭人非议……现实之所以吊诡，生活之所以无奈，很多时候源于人性的贪婪和扭曲，也源于物质与私欲的纠缠。但朱辉依然凭借自身纯正的道德立场，对这些吊诡的现实进行了彻底的否定，有时甚至是致命的一击。所以我们看到，《门对门》中的老栾不仅声败名裂，被开除下岗，而且还促成了夫人和老段步入温馨的家庭生活；《要你好看》中的他，也只能偷偷地放弃这种情感，在羞辱别人的同时，也羞辱了自己；《罪案病理》中的周文，不仅在撒谎仪器面前暴露了所有的丑陋，也终究逃不了法律的严惩；《红口白牙》的小驹子，则以近乎疯狂的暴力，还击了那些嘲笑污蔑父亲的人群。
在《伟大的传统》中，利维斯曾把简·奥斯丁奉为“英国小说伟大传统的奠基人”，并认为奥斯丁虽然承袭了他人的经验，博采众长，但她与传统的关系却是创造性的，并且“提供了一个揭示原创性本质的极富启发意义的研究对象”（9）。更重要的是，奥斯丁“对于‘谋篇布局’的兴趣，却不是什么可以掉转过来把她对于生活的兴趣加以抵消的东西；她也没有提出一种脱离了道德意味的‘审美’价值。她对于生活所抱的独特道德关怀，构成了她作品里的结构原则和情节发展的原则，而这种关怀又首先是对于生活加在她身上的一些所谓个人性问题的专注。她努力要在自己的艺术中对感觉到的种种道德紧张关系有个更加充分的认识，努力要了解为了生活她该如何处置它们，在此过程中，聪颖而严肃的她便得以把一己的这些感觉非个人化了。假使缺了这一层强烈的道德关怀，她原是不可能称为小说大家的”（10）。如果将这段分析和判断套用到朱辉的主体情感中，我觉得大体上也是准确的。朱辉确实善于将自己所感受的种种道德紧张关系，渗透在很多非个人化的人物行动之中，并使其构成小说内在的情节发展原则，而不是像其他一些作家，总是将人性作为审判道德的合法筹码。
四
在讨论朱辉的短篇小说时，我们的一些年轻博士和学生几乎达成了一个很有意思的共识：中年写作心态。在他们看来，朱辉在直面现实时，并不是对着那些错位状态故作惊悚，而是体现出特有的平稳、宽容和默契。有些作家的写作是加速主义，将一件很小的事情放得很大，甚至掀起惊天巨浪，但朱辉却自觉地对一些生活进行浓缩和提纯，并尽可能控制那些过于犀利的表达。具体而言，这主要体现在朱辉对社会现实包括阴暗面的清晰洞察；他深知现实难以轻易改变，也理解众生抗争的不易和徒劳。作为中年人，朱辉的现实生活经验更充足，对社会了解更全面，对社会的灰色部分有厌弃感却又深知难以改变，对每一个个体也有更多的耐心和理解。我觉得这种判断还是挺准确的。在朱辉的短篇小说中，现实的破碎感也罢，无力感也罢，悲剧性也罢，很多时候都是不同个体对现实的直接感受，既具有个人化的自嘲意味，又带有普遍意义上的反讽表征，他那特有的戏谑性叙述语调，几乎轻松化解了各种势不两立的对抗。
在我看来，这其实是二十世纪九十年代“个人化写作”的一种深层次的延续，并不意味着作家对现实的简单否定。个人化写作的起缘，当然是以个体的独立来消解群体对于个人存在之独特性的遮蔽，所以涌现了很多个性乖张、行为极端乃至于惊世骇俗的言行表达，但随着人们对个体生命完整性的深入理解，大家逐渐意识到，真正意义上的个体生存价值，绝不是我行我素，唯我独尊，而是在与现实社会的密切互动之中，展示自我独特的生存方式和价值取向。朱辉的笔下，无论孩童、少女，还是中年男女、老人，都非常有个性，也非常鲜活，带着一定的主体意识，所以他们在现实生活中，总是会遭遇各种错位。
譬如《游刃》中的叶蓁蓁。她没有家庭背景，没有学霸素质，高中恋爱后，便因高考失败而饱受羞辱。在入读委培的大学时，当蔡坤等同学整天忙于风花雪月，她却能够审时度势，与辅导员秦明恋爱，并在秦明的帮助下，最后留校进入学报。在校对稿件的过程中，她又认识了余校长的儿子余志，最后与余志结婚，过上了安稳的日子。叶蓁蓁谈不上精明，但也不浮夸；谈不上恶俗，但也不清高，“叶蓁蓁是个拿得起放得下的人，这使她比一般女孩要高明，也就比较厉害，虽然她看上去是那么温柔，但这只是表象”。她的内心很清楚，她不会为了所谓的爱情而作出牺牲。与她相比，同学蔡坤则为爱情而饱受伤害，可谓遍体鳞伤。叶蓁蓁处理生活的态度和方式，就是不拖泥带水，但也不显得特别的无情无义，有着特殊的清醒。这种对现实不热烈也不灰心的态度，其实也是朱辉所秉持的一种人生观念，或者说是其中年写作的一种折射。
朱辉的小说之所以是一种更深层次的个人化写作，是因为他在处理个人与现实的关系时，始终立足于人物的内心，呈现出明确的内心化叙事的特点。这种内心化叙事，如果从更细致的层面来分析，其实就是詹姆斯·伍德所津津乐道的“自由间接体”。在伍德看来，全知叙述（或者叫第三人称）是一种最不可靠的叙述者，“所谓的全知几乎是不可能的。只要一开始讲关于某个角色的故事，叙述就似乎想要把自己围绕那个角色折起来，想要融入那个角色，想要呈现出他或她思考和言谈的方式”（11）。这种自由间接体，像自由间接引语那样，在叙述中灵活而又不动声色地辗转于不同人物之间，“自由间接体在不动声色时最有效力：‘泰德透过愚蠢的泪水看管弦乐队演奏’”，这里的“愚蠢”就是间接自由体的典型表达，“这个词某种程度上既属于作家又属于人物，我们不能完全搞清楚谁‘拥有’这个词。有没有可能‘愚蠢’反映出的是身为作家的一点点粗暴或距离感？还是说这个词彻头彻尾属于人物，只是作家心中骤起一阵同情？”（12）分不清某句叙述或某个词是属于谁的，就意味着它可以有多重归属；而拥有多重归属，也就表明它有着不同的语义。这就是间接自由体的微妙之处。它极大地增加了叙述的弹性，也丰富了读者感知和解读的空间。
除了少数以第一人称的叙述之外，朱辉的短篇几乎都是选择第三人称的全知叙述，并且从容而又灵活地运用了这种间接自由体。所以在具体的叙述过程中，我们会经常发现，有时是叙述者的声音，有时又是人物的声音，有时既像叙述者又像是人物的声音，难以分辨。譬如，《对方》的总体叙述，就是由不在场的第三人称来执行的，这从小说的第一句话就可以判断。但在随后的叙述中，视角自然而然地转到了马远的内心，由马远以自己的内心视角来展示故事，尤其是他与华西芳的关系。如开头写道，马远在确定带着华西芳去杭州开会后，叙述便沿着马远的一系列心理回顾来展开，包括华西芳的性感、热情、主动，没有一般少妇通常的矜持等等。随着具体情节的推衍，华西芳的内心视角也不时地加入其中。如：“婚姻是需要配套的，虽然有人说鞋子合不合适只有脚知道，但二十岁的差距，如果换算成尺码，那种不合适却是谁都能看出来。丈夫也不是一般的商品，要退，要换，都不是那么容易。这一点，她不是不懂。”这句叙述，表面上看，应该是叙述者的叙述，带着局外人的经验和客观的眼光，但“丈夫也不是一般的商品，要退，要换，都不是那么容易”，显然既属于叙述者，又属于华西芳，既带有叙述者的客观姿态，又带有华西芳的自嘲意味。这种间接自由体，几乎遍布于朱辉的小说之中，使他能够巧妙地让叙述者与人物混为一谈，并由此形成双向乃至多向的情感传达。
伍德认为，有了自由间接体，“我们可以通过人物的眼睛和语言来看世界，同时也用上了作者的眼睛和语言。我们同时占据着全知和偏见。作者和角色之间打开了一道间隙——而自由间接体本身就是一座桥，它在贯通间隔的同时，又让我们注意两者之间存在的距离。”（13）这也就是说，自由间接体既表明了两者的距离，同时又充当了桥梁。桥梁无疑是一个显在的事实，但更重要的是，我们需要从桥梁上看到两者之间的距离，才能体会到这种叙述的奇特效果。譬如《吞吐记》的开头：“夫妻吵架，那是常事。锅哪有不碰勺子的？舌头和牙齿还要打架哩。但吵归吵，这里头却也有个计较：谁是舌头？谁是牙齿？这是夫妻的重要问题。牙齿绝对强势，受伤的永远是舌头。不幸的是，徐岛就是一条舌头。他做舌头，已经做了三年半了。”很明显，这里的“不幸的是”非常巧妙，是一种典型的自由间接体。它既表明这段话是第三人称的全知叙述，有着局外人貌似同情的眼光，但也有可能是徐岛自己的眼光和语言，因为它也契合了人物的心理感受——谁能保证，这段话不是徐岛对自己处境的一种自嘲式表达？同时，谁又能保证它不是叙述者的某种同情和怜悯？因此，我们只能承认，在这里，“作者的声音和人物的声音之间的裂隙彻底塌陷”，按伍德的说法，这种塌陷，我们可以称之为“作者的讽刺”（14）。
事实上，朱辉小说中的反讽或诙谐，很多时候恰恰就是通过这种间接自由体来实现的。他让叙述者的声音混入人物的声音，或者让人物的声音悄无声息地融入叙述者的叙述之中。最典型的，还有《午时三刻》。这篇小说也是由一位不在场的第三人称来进行叙述，但主要的情节发展，都是通过秦梦媞的内心视角来呈现，当然也兼及父母的某些视角。每逢秦梦媞遭遇整容失败时，叙述便在第三人称声音和人物声音之间自由转换，或者彼此混淆，并形成一种别有意味的反讽效果，很好地解构了秦梦媞整容悲剧。《然后果然》也同样如此。叙述从一开始就在第三人称全知和主人公王弘毅之间自由转换，或者彼此混淆。特别是王弘毅在医院替人体检时被人追打，这种自由间接体的微妙更是显得淋漓尽致，反讽效果也尤为突出。
但朱辉的反讽和戏谑，更多的还是源于他对现实的清醒认知，或者说是源于他的中年写作姿态。我经常将小说的叙述分为三类：一是正叙，就是比较正派的传统叙述；二是反讽或者说戏谑的叙述，它带有某些否定性的眼光；三是油滑，就是一种藐视人物的轻蔑性叙述，这是我最不喜欢的叙述。油滑跟戏谑、幽默看起来很相近，但是油滑的叙述中，作家总是显得自己比笔下的人物聪明很多，对人物不尊敬、不尊重。所以鲁迅在《故事新编》的序言里说，油滑是文学创作的大敌，他更自觉地追求反讽，包括《阿Q正传》《孔乙己》。但在我看来，反讽也有两种情况：一种是黑色幽默——绝望中的笑声；一种是对现实无力反抗后的嘲解。朱辉属于后者。所以他的很多小说都是着眼于现实，让人物进行所谓的抗争（其实很多时候只是挣扎），最后徒劳地忍受错位带来的尴尬。朱辉为什么要对现实发出一种嘲解的姿态，就像鲁迅为什么突出那种深刻的绝望，在这个看似无解的问题中，可能隐含了一个作家最朴素的愿望：现实世界是针对个人而存在的，个人的完整性才是人的完整性，而个人的完整性则来自他与世界之间的关系。
注释
（1）[英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，江苏凤凰文艺出版社2021年，第116页。
（2）[英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，江苏凤凰文艺出版社2021年，第84页。
（3）伍蠡甫主编：《西方文论选》（上卷），上海译文出版社1979年，第489页。
（4）伍蠡甫主编：《西方文论选》（上卷），上海译文出版社1979年，第490-491页。
（5）伍蠡甫主编：《西方文论选》（上卷），上海译文出版社1979年，第489-490页。
（6）伍蠡甫主编：《西方文论选》（上卷），上海译文出版社1979年，第490页。
（7）朱辉：《午时三刻·改出螺旋》，作家出版社2021年，第2页。
（8）[美]艾布拉姆斯等：《文学术语词典》，吴松江等译，北京大学出版社2014年，第3页。
（9）[英]利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，北京三联书店2009年，第8页。
（10）[英]利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，北京三联书店2009年，第11-12页。
（11）[英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，江苏凤凰文艺出版社2021年，第5页。
（12）[英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，江苏凤凰文艺出版社2021年，第7页。
（13）[英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，江苏凤凰文艺出版社2021年，第8页。
（14）[英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，江苏凤凰文艺出版社2021年，第18页。
