中国作家协会主管

在中国当代作家中，王蒙是一个巨大而复杂的“异数”，从1953年处女作发表至今的近七十年写作历程中，作品体量巨大，风格与技艺多变，似无衰年和颓势的常见渊薮，相反常有老树新花的惊喜。旅法作家刘西鸿说，“作家王蒙是一棵树，栽哪儿，那儿就不会有失望的春天。花，逢春必开。”（刘西鸿 183）纵观王蒙“杂色”斑斓的小说创作，既是关于当代中国历史历程的忠实记载，也是关于一代人心灵轨迹的生动呈现。在历史证词与自我精神主体回溯两个方面，王蒙的小说体现了昆德拉所说的“思考式的探询”，也即 “小说在探寻自我的过程中，不得不从看得见的行动世界中掉过头，去关注看不见的内心生活。”（昆德拉 30-31）当我们聚焦王蒙小说中的人学话语与人的形象谱系，会发现在革命、政治、历史、文化这些宏大话语之下活跃着的是个体对这些命题的认同与挣扎，在《青春万岁》（1953）、《组织部来了个年轻人》（1956）、《布礼》（1979）、《蝴蝶》（1980）、《活动变人形》（1985）、《季节》四部曲（1992-2000）、《青狐》（2004）、《生死恋》（2019）和《笑的风》（2020）这些重要文本中，清晰地存在着一个关于人的“被缚”与“脱缚”的精神脉络，由郑波、林震、钟亦成、张思远、倪吾诚、钱文、青狐、苏尔葆、傅大成等构成的人物形象也内含着由“政治人”到“自由人”的形象谱系的历史变迁。本文围绕人的类型与危机叙事，主要考察王蒙小说由“政治人”到“自由人”形象谱系的变迁过程，两类文化人格各自的特征，以及个体如何化解精神危机等问题。

一

被缚的“政治人”与自由冲动

王蒙是一个相当高产且风格多变的作家。但在其漫长的写作历程中，“政治情结”是伴随他的一个基础性文化心理。他曾说：“我早早地‘首先’入了党，后来才尝试习作。我无法淡化掉我的社会政治身份、社会政治义务。”（王蒙，《大块文章》 89）对于王蒙来说，他的“干部官员”的身份与“小说家”身份一样显眼，“同时我是干部是官员，推是推不掉的。我当过团区委副书记、大企业团委副书记、生产大队队长、北京作协副秘书长、《人民文学》主编、作协书记处书记、作协常务副主席、文化部长，此后还担任了全国政协文史和学习委员会主任的现职实职。就是说我当过村级、科级、处级、局级、部级的官。再大官，我也是写小说的，再写小说，我也仍然具有相当引人注目的干部身份。”（王蒙，《九命七羊》 86-87）尤其是八十年代至九十年代担任中央委员的十年，被王蒙视为“此生重要的政治经历、政治资源、理论资源、生活资源与文学资源”（《大块文章》 210）。

始于“少共”的革命经历，又在共和国的不同时期担任各种政治职务，这些身份和经历对于王蒙的创作心理和文学风貌无疑会产生重要的影响。如果从人物谱系的角度看，王蒙在20世纪50年代至新世纪之间的小说创作中塑造了包括郑波、林震、张思远、钟亦成、钱文等在内的若干“政治人”形象，这些形象未尝不是王蒙个体生活史和心灵史的分身。何谓王蒙式的“政治人”？这些“政治人”大致是20世纪40至70年代中国“革命”实践的亲历者或参与者，他们信仰革命，大多遭受了历史的厄运，但又怀着坚定的革命认同和光明追求，自我消化个体磨难，对历史的方向始终抱有乐观情绪。历史学家张灏在其知识分子史研究中指出，近代以来，知识分子面临着新的“危机”，“对许多中国知识分子来说，这种秩序的危机不仅是一种政治危机，它还是更深层的和意义更深远的意识领域中的危机。”（张灏 导言8）这里的所谓意识领域的危机，是指知识分子的心灵秩序、精神或观念世界层面的危机。王蒙笔下的“政治人”典型地具有这种心灵与精神层面的危机。可以说，王蒙式的“政治人”作为一种历史现象，是一种单向度、充满非理性和精神危机的人物类型，是20世纪中国现代化进程中现代知识分子的某种症候式人格体现。他们的危机与困境体现在政治同化与自由冲动，革命伦理与生命伦理，以及个人与集体等范畴的冲突上。

《青春万岁》是19岁的王蒙对一代人革命青春的热情礼赞，也是对个人青春时代心灵史的唯美缅怀。《青春万岁》描绘了郑波、杨蔷云、李春等青年群体清澈明亮的精神风貌和饱满昂扬的理想主义激情。小说活跃着的是新中国初期对革命和建设充满无限热情的小儿女，他们热爱新生的党及其壮丽事业，这是一群忠诚、单纯、乐观的“少年布尔什维克”。正是从这个青春者的阵营里，走出了后来的林震、张思远、钟亦成、钱文这些知识分子、老干部或革命者。这是王蒙“政治人”形象系列的最初人格雏形，他们像春天里灵动的精灵，曼妙多姿，欢声笑语，隐含着“政治人”的全部人格密码和精神秩序。《青春万岁》是对一代人青春姿态的深情演绎，它是夜莺的初啼，纵情、炽热，而又不免青涩、稚拙。多年后回首这篇处女作时，王蒙对这部作品的不足毫不讳言。他说：“直到几十年后，我当然也看到了青春的缺少经验与务实精神的这一面，看到了青年人认识世界与选择道路上易于产生的简单化、两极化、非理性化的这一面。”（王蒙 池田大作 7-8）写于20世纪末的《季节》系列与《闷与狂》，“增加了一些对于青春的反思” （王蒙 池田大作 52）。

如果说《青春万岁》是“群体”的吟唱，书写了革命逻辑、集体意志收编个体青春的浪漫过程，那么，写于同一时期的《组织部来了个年轻人》则通过组织部新人林震融入集体的“不适”，写出了“政治人”最初的身份危机与精神焦虑。从美学类型上看，《组织部来了个年轻人》与《青春万岁》一脉相承，都是关于青春、理想的美学，王蒙将前者视为“我的诗”和“心语的符码”（《半生多事》 141-142）。不同的是，“组织部的故事”讲述了初涉政治的年轻人遭遇的困惑与危机。林震的不适根源于“小学教师”到“组织部干部”的身份转变，作为一个官场新人，林震的政治身份虽已确立，但他的行为方式和认知视角显然还没有准备好。面对通华麻袋厂事件以及与刘世吾、韩常新、王清泉各式政治前辈交手时，他秉持的显然是狭义概念上的教师/知识分子身份或是广义概念上的正义视角，这样的身份和视角必然伴随着对消极的机关秩序、官僚人格的质疑与批判。由此，“组织部秩序”与朴素的正义诉求，娜斯嘉式的英雄理想与现实政治的阻遏之间不可避免地陷入了冲突。这样的冲突把林震置入了“自我改造”以接受新体制的规训，还是保持异质性对撞的选择中，这也成为林震面临的精神危机。这场危机的外在形态是林震“疏离”还是“融入”官僚体制，本质上是关于个体伦理价值与集体伦理价值的冲突问题。洪子诚先生将林震的故事视为现代中国的“外来者”和“疏离者”的故事，“坚持‘个人主义’的价值决断的个体，他们对创建理想世界的革命越是热情、忠诚，对现状的观察越是具有某种洞察力，就越是走向他们的命运的悲剧，走向被他们所忠诚的力量所抛弃的结局，并转而对自身价值和意义产生无法确定的困惑。”（洪子诚 21）政治新人林震最后“单凭个人的勇气是作不成任何事情”的自悟与敲响区委书记办公室的门“争取领导的指引”，意味着这场危机的最终化解。说是“化解”，未尝不是个人主义向集体主义或一种强大的社会秩序的退却。

王蒙“组织部的故事”和“林震式”人物，并没有后续，七十年代后期王蒙复出文坛后，迅速切换了写作的题材和人物。对于这种转变，他这样说：“不论有多少好心的读者希望我保持‘组织部的青年人’的风格，但是，这是不可能也不必要的。二十年来，我当然早就被迫离开了‘组织部’，也不再是‘青年人’。然而我得到的仍然超过于我失去的，我得到的是大有作为的广阔天地，得到的是经风雨、见世面，得到的是二十年的生聚和教训。故国八千里，风云三十年（八千里，指北京到新疆的距离），我如今的起点在这里。”（《王蒙文集.论文学与创作·下》 148）正是从这“八千里”和“三十年”走出了“后林震时代”的钟亦成、张思远、翁式含、曹千里等王蒙八十年代塑造的典型人格。许纪霖在考察近现代知识分子人格史时指出，政治就像“一团摆脱不了的黑影紧紧纠缠着人”，逼迫着知识分子做出人格的选择。“然而，从整个知识分子群体观察，从‘他主他律’到‘自主自律’的人格转变并未历史性地实现，各种形式的依附性依然严重存在。”（许纪霖，《安身立命》 422）王蒙在八十年代的写作从意义范畴来说仍然属于政治性写作，这些政治性文本提供了多个充满内在危机的“他律”型政治人。

在《蝴蝶》《布礼》《杂色》《相见时难》这些重要文本中，钟亦成、张思远、曹千里、翁式含的纷纷出场，使王蒙笔下饱经磨难、九死未悔型“政治人”形象得到塑形。这是一个醒目而灿烂的人物形象系列，凝聚了王蒙的生命体验、历史认知和美学趣味。这些“政治人”有着颇为近似的政治信仰和历史观念，即无限忠诚于自己所属的集体，相信理想，感恩苦难，秉持着不可救药的乐观主义去理解历史遭遇。值得注意的是，他们的革命实践中，又隐含着集体与个人、服从与超越、束缚与自由这些价值范畴的剧烈冲突。“政治人”的内在精神秩序是动荡、冲突、惶惑的。《蝴蝶》艺术地呈现了“政治人”在大时代中自我身份的不确定性，张思远在小石头、张指导员、张书记、老张头和张副部长形成的多重身份之间，倍感自我的飘忽和人生的恍惚。张思远的身份危机来自于“历史规定的个人角色的不确定性、起伏性、突变性乃至偶然性”（王蒙，《大块文章》 92）。

《蝴蝶》呈现了不能选择和难以确认自我的危机，除此之外，个人与集体的冲突是张思远更为严重的精神危机。张思远把革命事业看得比什么都重要，即使成为“贱民”或“罪犯”，仍不改坚定信念，对于个人和自我小家庭，他是疏忽的——他和海云的第一个孩子的死，是因为孩子发高烧，海云电话向他求助，他却“忙于重要的会议”未能抽身救治；而他自己，“除去全市的工作，他没有个人的兴趣和个人的喜怒哀乐”；他忙碌得没有时间去思考冬冬是否是自己的孩子，甚至没有时间正眼看冬冬一眼。可见，在张思远这些革命者的世界里，个人与自我是分散革命者注意力的负面因素，是革命集体中多余的部分，是需要竭力剜除的单元。对个人主义的不近情理的清算和忽略，给张思远带来了父子血亲伦理的断裂和失去妻子的锥心之痛，个人主义的自我阉割也造成了政治人理性与独立精神的缺失。

可以说，“集体与个人”之间的对立几乎也构成了王蒙政治小说的一种隐秘结构，而他的小说“并未有效地释除个人与集体之间的深刻对立”（南帆 52）。“政治人”对个人主义的清理，在《布礼》中更为直接而彻底。老魏、凌雪和钟亦成在人格气质上是同路人，他们把党的事业和个体的忠诚放在崇高的位置上，把个人主义当作走向布尔什维克的阻碍力量，视个人主义和“个人打算”为卑污——“个人主义是多么肮脏，多么可耻，个人主义就像烂疮、像鼻涕，个人主义者就像蟑螂、像蝇蛆……”（王蒙，《王蒙精选集》 114）也许王蒙意识到，放弃个人主义，追求一种绝对的集体主义，毫无疑问是一种虚妄的价值设定，因而，《布礼》中设置了“灰影子”这一角色。“灰影子”对“政治人”的痴诚与“自己束缚自己”的做法进行了尖锐的嘲讽，提醒钟亦成不应放弃个体价值，不要盲信甚至应该怀疑一切。“灰影子”尽管有某些虚无主义色彩，但代表了一种审慎、驳诘的视角，与政治人构成一种对话和争鸣关系，部分解构了“政治人”价值观的虚妄和非理性的一面。

在王蒙的小说中，常常有一个聚合力强大的“集体”，这样一个“集体”是现实政治集团的对应物，比如《组织部来了个年轻人》中的官僚集团，或是具有时代典型意味的人格群落，比如《季节》系列与《青狐》中的知识人或革命者群落，当然，还有一种不在场却时时主宰着人们精神信仰和思想边界的“观念性集体”，即钟亦成、张思远等人心里的“祖国和党”。在这里，集体是一种至高正义，代表着一种时代价值导向。很显然，个体与这种“集体”并不总是相融或一致，但集体是强大的，个体选择自觉服从，或是经过挣扎、博弈后最终只能归顺到集体的意志中来。在中国传统价值体系中，道德理想主义强调个人道德修养，并以家庭为本位，追求成仁成圣，这种价值体系经过五四时期的价值逆反和重塑，形成了新型的知识分子价值观，即“群体的道德理想主义”，“当群体的道德理想主义代替个体和家庭道德理想主义时，五四青年的终极关怀也越来越具有了集体主义性质。”（金观涛 刘青峰 206）现代开始的这种重群体价值而轻个体价值的传统，一直绵延到20世纪70年代后期。《青春万岁》至《季节》系列之间的“政治人”，基本上都有这种服膺集体的特质。这种特质要么表现为个体融入/初入集体的痛苦与隔阂，比如林震，要么表现为钟亦成、凌雪这样的对于集体的无比忠诚和九死未悔，要么表现为《季节》系列中钱文等人被集体开除的恐惧和回归后的庆幸。自现代以来的社会进程中，“个人”在民族史视野里的位置一直介乎一种尴尬之中。“在‘大我’存亡的关头，我们几乎完全忽略了‘小我’的重要性。其结果是政治吞没了文化，无论是中国传统中的‘自我’的精神资源或西方的资源都没有人认真去发掘。”（余英时 36）民族救亡、不同名目的革命、国家建设、社会变革等不同时期的“政治”在现代以来的历史序列里具有压倒一切的重要性，这种“政治”的巨型战车下，个体裹挟其中，个体的价值、自由常被忽略，甚至被践踏。王蒙的“政治人”系列形象，呈现了中国特定历史阶段个体被革命、政治、信仰所挟持的悲剧过程，同时也包含了个体在集体压抑之下的自由冲动和脱缚努力。

二

失位与失名：主体性的危机

在描述1984年这一年时，王蒙用了“难忘”。这一年，他一面带着犯了抑郁症的二儿子王石看病，一面开始构思和写作《活动变人形》。王蒙非常珍视这部长篇在他写作历程中的“转型”意义。这种转型在题材上表现为从“五十年代的火红，极左的试炼，荒谬绝伦的文革，欢呼新时期的到来”，转向“童年时代的经验”，《活动变人形》意味着王蒙1978年到1984年“温习梦魇”式的“靠历史大兴奋度日”的写作告一段落（王蒙，《大块文章》 224-225）。1984年之前他的写作是高度政治化的写作，塑造的人物大多可归为“政治人”序列，《活动变人形》则是关于“政治人”的前史，它将笔触伸向文化传统的内部，探究人的精神生成问题。如果说林震、张思远、曹千里、钟亦成面临着理想、身份、信仰的分裂与认同这些心灵秩序的内部危机，那么，倪吾诚以及随后的青狐则面临着难以确认自我主体性的困境。

倪吾诚是身处乱世，陷入传统与现代两种价值剧烈冲突的痛苦的灵魂。他留过洋，认同西方文明，并试图在古老的中国大地引入这种文明，在家庭内部积极倡导刷牙、洗澡以及文明语言的新风尚。然而，由于现实生存的艰难和人们思想的守旧，加上他志大才疏，无法处理好家庭关系，他的价值观和新风尚得不到认可，反而成为人们眼中的“异类”和“西洋崽”，连妻子也骂他是全盘西化的“外国六”。倪吾诚处于无法安放自我的尴尬之中，他的自我主体性身份面临着严重的危机——在家庭和社会两个空间都面临着“失位”的境地。金耀基先生在《从传统到现代》一书中，借用 “过渡人”一词描述中国在由传统向现代转型期出现的人格类型，“过渡人是站在‘传统-现代的连续体’（traditional-modern continuum）上的人。一方面，他既不生活在传统世界里，也不生活在现代世界里；另一方面，他既生活在传统的世界里，也生活在现代的世界里。由于转型期社会的‘新’与‘旧’的混合物，在这里，新旧两个‘价值系统’同时存在。他一只脚踩在新的价值世界中，另一脚还踩在旧的价值世界里。他不是静态的‘传统者’，他是‘行动中的人’。”（金耀基 77-78）确实如此，倪吾诚作为中国现代的一个典型的“过渡人”，面临着自我主体性确认的深刻危机，在社会和家庭双重失位的情境下，仍然高举理想之火炬。倪吾诚是痛苦的，承载着现代社会转型期新旧价值剧烈冲突带给知识人的苦楚和无所适从。

在《活动变人形》中，倪吾诚、静诊、静宜都是“被缚的人”，他们渴望逃离和“脱缚”，却无法获得人的自主性和自由。在这些人物中，倪吾诚的痛苦最为深重。作为遗腹子的倪吾诚，从小继承了父亲的激进基因。为了防止倪吾诚重蹈父亲“革命”的弥天罪愆，家族人试图用“一杆烟加一个媳妇”来拴住他的身心，以此瓦解他走向革命的可能性。母亲亲自教导他抽大烟，并落下罗圈腿的病根，表哥给他示范手淫，德高望重的叔叔给他说了媳妇——倪吾诚在人生的起点处便被家庭和传统套上了沉重的枷锁，经受着身体和革命意志的“去势”。所幸十七岁去县城洋学堂读书，使倪吾诚终于有机会摆脱陶村的梦魇。然而，成年后的倪吾诚虽然热情、进取，但空有改天换地的豪情，而无经世致用的实才，遍阅西洋文明的开明，却深陷东方文明的禁锢之中。在社会中，他像一个游魂，找不到自己的位置，在家庭内部，他感到隔膜，寂寞，无休止的争吵是生活的常态。他渴望做一个“热烈的活人”，却无法伸展自我，“我的能力，我的智力，我的热情，我的苦干的精神，头悬梁、锥刺股的精神，通通都被压制着，统统都被捆绑着。我的潜力现在发挥出来的连千分之一还不到！就是说，有千分之九百九十九压在五行山下边，绑在仙人绳里头！”（王蒙，《活动变人形》 120、280）倪吾诚的矛盾和被缚，典型代表了20世纪上半期在新旧时代转型和民族危亡之际，现代中国知识分子引入西方欧罗巴文明试图重造中国社会时所遭遇到的彷徨困境和心灵痛苦。倪吾诚的痛苦，不仅来自于社会性的“失位”，也来自不能纵情地做一个“热烈的活人”，不能自由地主宰自己的生活。

那么，如何从这种“被缚”中走出来，如何恢复自己的自由意志和人格主体性？倪吾诚首先诉诸于“离婚”，离婚受阻后，他选择了“割颈自杀”。他救赎自我的方式是决绝而悲怆的，自杀虽未遂，却在精神层面实现了人的自由和自我主体性的修复，因为通过这种向死而生，“他终于自己成了自己的主人。”（王蒙，《活动变人形》 312）埃利亚·卡内蒂在《人的疆域》中说：“自由这个词，表达了一种执念，或许是人类最热烈的执念。人总有逃离的愿望，可是要去的远方未知而没有边界，我们称这种愿望为自由。”（卡内蒂 3）

1990年初冬，王蒙开始构思写一部一个人的“中华人民共和国编年史”（王蒙，《九命七羊》 38），这也即后来的《季节》四部曲和自传三部曲。《季节》系列的《恋爱的季节》《失态的季节》《踌躇的季节》《狂欢的季节》分别发表于1992年、1994年、1997年和2000年。从内容上看，《季节》系列的四部作品与《青春万岁》以及1978-1984年政治性书写具有同构性，都以20世纪40-70年代的大历史和个体史作为书写对象。《季节》系列意在以一种史诗体例为共和国历史作传，但同时，王蒙对于这段历史中的理想主义、乌托邦情结、革命豪情显然多了一份省思和警惕。他说：“那是新中国的童年时代，难免革命的幼稚、‘解放’的幼稚。如果仅仅是幼稚，就与一个儿童的幼稚、生手的幼稚、突变后的幼稚一样，不应该受到嘲笑。不受嘲笑，但是必须正视，必须及时超越，及时前进，及时摆脱浅薄的牛皮与自说自话，更摆脱孤立与封闭、愚弄与无智无知。”（王蒙，《九命七羊》 122）确实如此，《季节》系列是王蒙在“后革命”时期，对革命时代进行大规模总结和新的反思的写作实践，从人物的谱系来看，季节系列展现的仍然是“集体的人”和“政治的人”。但相对于《青春万岁》里的郑春、杨蔷云、李春等革命小儿女，季节系列里的钱文、黎原、曲风明等显然更为复杂，更为深沉——单纯、忠诚、热烈之外多了一份冷静、怀疑、驳诘，服从之余多了一份深思。直到“后季节”系列的《青狐》，王蒙在检视八十年代人文景观时，仍不忘再次表达对革命乌托邦年代的警惕：

而在今天的聚会上，他们都怀念五十年代，都相信那是最美最真的理想天堂。那过往的夸张和简单、轻信和煽情，那过往的对于天堂的幻想和自以为是，也许正是通向苦难通向灾异的缘由？不能够太相信梦境，不应该过分相信回忆，由于失却而更加珍贵的回忆、完美无缺如诗如火如梦的回忆也许太廉价了。（《青狐》 81）

对于革命初期的简单和幼稚，对于革命乌托邦的致幻色彩进行理性清理，以及拒绝对于历史的美化和光明式回忆，是《季节》系列与《青狐》非常清晰的意图，由此也构成了王蒙对早期政治叙事和革命激情的某种修正。可以说，《季节》系列在大规模重新进入革命历史时，部分修复了原有革命叙事的人格气质、情感基调和价值判断上的单一和狂热。《季节》系列勾勒了革命年代的理想、青春、爱情与政治，王蒙显然缺少了重构那个年代的崇高感和悲壮感的激情，相反，重述历史的荒谬与人的失措成为显在的叙事重心。“在‘季节’系列中，无论是‘恋爱’、‘失态’还是‘踌躇’、‘狂欢’，都可以看做是个体命运和社会历史的非常态和暂时形式，是历史的‘不平衡’时期的‘闹剧’。”（温奉桥 149）在“季节小说”里，20世纪50年代至70年代的历史背景下，在周碧云、舒亦冰、钱文、萧连甲、黎原、苗二进等人与大历史的纠缠中，崇高的理想与庸常的日常悖谬交融，扭曲的人性与失态的丑行共生并行。我们看到的人的图景是破碎的、创伤的，革命与政治不再是不可质疑的正义，革命的肆虐和政治的潮流撕裂了人性，粉碎了人的主体性，使人呈现出生命失措，精神失态的悲剧状态。

写于2000-2003年的《青狐》被视为王蒙的“后季节”作品，它以钱文的视角聚焦20世纪80年代初期的政治生态和文人生态，以女作家倩姑的悲喜人生作为主线，并串联起其他人物群像。人在历史夹缝中的荒诞生存和危机性精神处境，是这部小说的叙述重心。《青狐》的这种写作指归，王蒙曾这样夫子自道：“真正解放了自由了青云直上了以后，人们会是什么样子呢？尤其是长期以来没有那么解放那么自由的人，那些饿极了渴极了穷疯了憋疯了的人，又是生活在一个没有什么法制观念的地方，生活在一个权比法大，政策比法大，情面比法大，什么都比法大的地方，他们吃上大饼了喝上可口可乐了……还不烧出瘟疫来！”（王蒙，《青狐》 218）可见，《青狐》是在王蒙“革命-政治”叙事主线上，将历史背景延展到新时期的新现实之中，探讨当代人如何面对自由，如何修复人的历史主体性的写作尝试。

渴望做一个“热烈的活人”，是《活动变人形》中倪吾诚的生存理想，这种理想终其一生并未达成，《青狐》继续探讨和建构这种理想的人格，王蒙颇为欣喜地将青狐这个神奇的女子称为“真正的活人”（《王蒙新世纪讲稿》 380）。青狐是小说中最为夺目的一个形象，她有写作的才情，因为小说《阿珍》的发表而崭露头角，并在文艺界声名鹊起，并逐渐成为享誉海内外的名人。但另一方面，青狐又是不幸的——她出身贫寒，长相怪异，从小被人歧视，爱情和婚姻非常不幸：初恋的哲学家，在运动中自杀，与大学辅导员的性关系公开后，辅导员被判刑，自己被开除，后来嫁给丧妻的小领导和主动追求她的小牛，两个丈夫先后因急性病和车祸死亡。至此，青狐成了“白虎星”、“克夫”魔女。不幸的婚恋经历，让青狐背负了很多骂名和世俗的敌视，也让她对于性、爱和婚恋产生了耻感和排拒。事业上的崛起部分消弭了青狐的这种自卑的情感状态，使他恢复了爱的渴望。对于异性的爱和蠢蠢欲动的欲望，青狐一方面将它们转移到自己的写作中，另一方面，积极主动地去表达，英俊儒雅的杨巨艇和思想深邃的王模楷先后成为她心仪的对象，她主动去迎合和争取，最后却无疾而终。

青狐的不幸和悲剧除了表现为婚恋上的受挫和性爱上的压抑，还更为深刻地体现为不能确认自我的“无名感”。纵观青狐从籍籍无名到声名遐迩，她几度被污名，改名或失去名字：青狐自小由于长相奇异，而被称为“小杂毛儿”“黄毛丫头”，她是“小领导”丈夫眼里的“烂货”，恋爱风波和“克死”两任丈夫后，他成了“丧门星”“白虎星”“扫把星”。通过小说《阿珍》的发表，她成为了人们口中的“天才”“著名作家”。这样一个多名、污名和走向盛名的过程，相应对应着“卢倩姑-青姑-青狐”这样一个演变过程。“如果说在《活动变人形》中，王蒙以痛苦却清醒的笔调实现了主体性的反思，那么在《青狐》中，他则以隐喻和戏谑的笔触发出了主体的焦虑与无名的叹息。”（姜尚 169）青狐起伏的人生命运与象征自我身份的易名和污名过程，显示了个体在现代社会难以确认自我的漂泊感和危机经验。

主体的这种焦虑和危机，不仅表现为主人公青狐的性受挫和无名的惶惑，在《青狐》的其他人物身上也有生动的体现。比如，眉清目秀的江南才子米其南，曾是深受女性喜爱的美男子，因为亲了一个女生的额头，而以涉嫌强暴被送去“劳改”。在新的语境下获得自由后，米其南觉得二十多年的“右派”生涯太亏了，加上“自宫事件”的刺激，他一心想要补偿自我，从而放纵情欲，追求感官刺激。性的解放和性的放纵，成为米其南当代生活的“活法”，成为他修复历史旧我、确认自我的独特方式。无疑，对于走过历史苦难的米其南而言，性的“解缚”成为他对抗历史和找寻自我的一种重要方式，自我主体在性的欢愉上能够得到伸张。另一方面，米其南的放纵式性解放，事实上也走向了一种过犹不及的极端。《青狐》中的另一个人物杨巨艇，也是高度典型的历史人物。杨巨艇在小说中是一个气宇轩昂、英俊帅气的知识分子，他擅长表达，是典型的理论大师和语言巨人，分析现实与理论问题时，头头是道，汪洋恣肆，然而，理论和语言上的这种巨人对应的是他在现实中的“软弱和无助”和他在性上的无能。杨巨艇语言的夸饰和身体的去势构成一种反讽，构成一种负面的“美学对称”，生动地再现了特殊年代知识分子人格扭曲和畸变，“隐喻地反映了专制主义政治文化对中国当代知识分子在思想和心灵上形成的严重扭曲、摧残”（温奉桥 154）。

三

“自由的人”及其困境

《生死恋》（2019）和《笑的风》（2020）在王蒙的写作中是种异数，又意味着一种新的人物类型与价值关怀。说是异数，是因为从人格类型来说，苏尔葆、傅大成这些形象溢出了王蒙“政治人”的经典序列，他们具有了区别于林震、钟亦成、倪吾诚和倩姑的独特秉性，即对自由的执倔渴望和为了自由决绝行动的能力。正是“自由人”这种人格类型的出现，开辟了王蒙人学话语的新叙事和新的价值向度。

纵观王蒙的写作历程，在林震、郑波、张思远、钟亦成、翁式含、倪吾诚、钱文、青狐等人形成的形象谱系系列上，钟亦成、张思远属于典型的“政治人”，林震是由知识分子向“政治人”积极转变过程中的人，倪吾诚则是中西文化夹缝中的“过渡人”，是一个遭遇着自我主体性危机，精神极其痛苦的“游世之魂”（许纪霖，《安身立命》 420）。王蒙让笔下的林震、钟亦成、倪吾诚从革命土壤和文化传统里一路走来，突破政治秩序的束缚，走出种种心灵危机，赋予他们向往自由和个体心灵飞翔的冲动，一直到商品时代的青狐，才算看到了个体可以伸张自我，成为“自由人”的曙光。但青狐似乎是经济时代的一个消费符号，它可以预示着某种成功，代表着某种文化资本与神话，但在这个粗鄙的时代，青狐仍然是一个没法真正舒张自我的悲剧人物，她最后焚毁自己的所有书稿，即包含了这种生的痛楚和绝望的诉说。那么，人还可以再自由一点，自我的主体性是否可以不受拘囿发展得更充分一点？近作《生死恋》和《笑的风》即是在探讨这些问题。在这两部作品里，王蒙围绕人的自由问题，通过苏尔葆和傅大成的婚姻变故，探讨人的选择和限制，自由与伦理，以及男性挣脱传统婚配获得婚姻自由后的真实状态，以此思考自由的边界和限度。

在以赛亚·伯林看来，自由意味着可能的选择与活动不被阻碍，是指免于枷锁、免于囚禁、免于被人奴役，也即，“我希望成为我自己的疆域的主人。”（伯林 183-184）在《生死恋》中，苏尔葆的生活是近乎完美的，热情、能干的立红给他安排好了生活里的一切，他处于一种被强势女性保护的“幸福”之中。然而，在这种家庭与婚姻关系里，苏尔葆的意志是静态的，选择是被动的，“选择的自由”在苏尔葆的生活里一直缺席。如果说束缚倪吾诚并使他感到痛苦不堪的是妻子、岳母和大姨子三人组成的剽悍女性联盟，她们连连向倪吾诚发难，对他的放浪和不负责任穷追不舍，那么，苏尔葆的痛苦则来自于处处被保护、被安排好的被动和选择丧失之中。正如美国作家维克多·弗兰克尔所说，选择的自由是“人类的终极自由”，也即，在外界刺激和自我回应之间，他有“自主选择如何应对不同处境的自由”（弗兰克尔 前言4）。因而，苏尔葆固执而决绝地抛弃贤惠的立红和圆满的家庭，看上去是年轻的月儿的召唤，实际上是他对“自主选择”的渴望。苏尔葆向兄长顿开茅的哭诉中反复提及的“我没有选择过，我没有追求过”，“我这一生只知道接受，只知道听喝” （王蒙，《生死恋》 98），是理解苏尔葆的秘钥。在《笑的风》中，傅大成为了心中“笑的风”，而放弃与白甜美的美满婚姻，也是出于男性自主选择的冲动。于是，在《生死恋》和《笑的风》中，男性为了“选择的自由”，先是离婚，继而出走，在精神和空间的意义上都实现了个体的自由。

那么，在打破各种限制和枷锁，获得主体性和选择的自由后，这种自由通往何方，“脱缚”的个体是否会遭遇新的困顿，个体是否会为决绝赢取自由的行为付出新的代价，这些问题在王蒙这两部作品里得到了深刻的书写。这两篇小说都探讨了“自由的代价”，尤其聚焦了“绝对自由”与“绝对的孤独”的共生性关系。在《生死恋》中，顿开茅利用访学之机探望在国外艰难打工的苏尔葆时，在贫瘠和孤独中苦苦挣扎的苏尔葆向大哥诉苦道：“自由的代价就是孤独，自由是人类与精神的真正考验，真正的自由与孤独是不能接受婚姻与家庭的。”（王蒙，《生死恋》 69）苏尔葆为了选择的自由，为了主动拥有爱的自由，放弃了与立红看似完美的家庭，净身出户后，试图与令他魂牵梦萦的月儿结合，由于晚来一步，月儿已经结婚怀孕，痛苦中的苏尔葆终于跌进了孤独的深渊。孤独到极致便是死亡的边缘与深渊。苏尔葆用自己的皮带结束了自己的生命，而死前，他试图与这个世界沟通，却未能实现：

那个北京时间周五的夜晚，尔葆给立红电话，得到的是晨五时立红的内心抗议与实际拒接。给凯文电话，凯文按下了两小时内拒接的功能键。给苏瓒电话，苏瓒说；“爸爸您先让我睡觉好不好，待会儿我还要去上滑翔机培训班……”她想着的是鸟儿般地飞翔，在高山与大海间。没等她爸爸再说话就把电话按死了。（王蒙，《生死恋》 123-124）

苏尔葆死于追求自由的路上，从婚姻里跌跌拌拌走出来后，还没有迎来与心爱的人的结合，便走入了孤独之中，在无边的寂寞和孤独中，他试图与大哥联系，试图与远在大洋彼岸的妻子儿女沟通，都未能达成。失去爱、失去家、失去关怀的苏尔葆，最终为自由付出了惨重的代价：绝对的孤独和凄凉的死亡。在《笑的风》中，自由的代价问题仍然是小说的叙述重点。冲破重重阻力而结合到一起的傅大成与杜小娟，非常珍惜来之不易的“中年新婚”，但同时他们也意识到自由背后的“代价”问题：“绝对的自由的代价往往是绝对的孤独，哪怕你的身旁多了一个人，你也会不愿意承担对他或她的关照与妥协。而孤独的结果很可能是空虚，虚无，最绝对的自由其实说不定是自杀的自由。”（王蒙，《笑的风》 179-180）这番对话既是在重申绝对自由可能会导向的后果：孤独，虚无和死亡，也是在预示傅大成为了这种“自由”可能会付出的种种代价。十年的马拉松式恋爱，二十年的日常耳鬓厮磨，傅大成与杜小娟的灵魂之爱，终于难敌灰色和琐碎的到来，陷入了“耗散效应”的窠臼——爱会随着时间巩固与充盈，时间也会使爱一点点耗散与衰减（王蒙，《笑的风》 207-208），轰轰烈烈的傅杜恋最后以两人的凄然分手而收尾。

某种程度上，《生死恋》和《笑的风》是对五四启蒙神话和“娜拉出走”母题的当代演绎。在新文化运动和五四风潮之下，个性解放和人的自由成为上个世纪初时代的铿锵主题。在历史急遽转型期，五四青年一代对个性解放的理解不无狭隘，在很多人看来，个性解放即是婚姻的自主或是性的解放。那么，这种启蒙“神话”会把青年带向何方，即青年一代真的争取到了婚姻的自主和性的解放，他们会幸福吗？鲁迅在《伤逝》中通过子君和涓生的悲剧结合，张爱玲在《五四遗事》中通过罗、范氏等几个青年的出走叙事，都给出了否定性的答案。及至近一个世纪之后的《生死恋》和《笑的风》，王蒙接续了对这个问题的思考——“不自由”的苏尔葆和傅大成为了追寻自由，挣脱包办婚配或旧有婚姻，从家庭决绝“出走”去追寻理想的爱情和自主的婚姻。那么，离婚与出走，能够解决新的历史时期“男娜拉”们的情感危机和生存困境吗？在两部新作中，王蒙显然并没有简单给出乐观的答案，相反，“出走”后的苏尔葆最后孤独自杀，傅大成杜小娟神仙眷侣二十年之后也以分手告终。王蒙试图告诉我们的是，离婚是现代社会解决夫妻关系的一种文明手段，出走也只是人们解决婚姻危机的一种姿态，它们并不承诺幸福，并不能从根本上解决当代人的情感危机。

从王蒙的家庭记忆来看，父母不幸的婚姻和离婚的悲剧是他心头挥之不去的阴影。由于王蒙的父亲王锦第与其妻在思想观念和生活方式上的差异，也由于王锦第缺少家庭责任感、眼高手低等毛病，致使夫妻婚姻一直很紧张。这种紧张并没有随着时间流逝而缓解。直到20世纪50年代中期，王蒙在机关工作和文学创作都进行得顺风顺水时，不得不亲手经办了父母的离婚事件。“我一度认为父与母的生活也将揭开崭新的一页。而等我从中央团校毕业后，父亲又把他的离婚的问题提到我的面前。从理论上我认定，父亲与母亲离婚有可能为他们创造新可能，离婚有可能成为一种文明，我来操办，父亲和母亲离了婚。然后父亲匆匆结了婚，不久又闹了起来，其火爆程度不亚于过去。”（《王蒙八十自述》 22）面对婚姻危机，男性选择离婚和出走，再陷入新的危机——这几乎成了父亲王锦第与倪吾诚（《活动变人形》）、苏尔葆（《生死恋》）和傅大成（《笑的风》）共同的生活轨迹，也意味着一种共同的悲剧宿命。这种略带悲观的叙事模式，与王蒙的家庭记忆多少有些关联。

《生死恋》和《笑的风》的写作时间比较接近，大致在2019-2020年之间，此时的王蒙已是耄耋之年的老者，经历了太多命运的沉浮起伏与人间是非爱恨，书写了太多关于人与政治、历史、文化纠缠的文学。那么多的人物中，为政治而活，为集体与崇高的理想、信仰而活，为传统而累，为旧式婚姻而累，为世俗而累，即使到了20世纪八九十年代彪悍的青狐这儿，在这个群魔乱舞的欲望化时代，她可以靠着写作才情声名鹊起，而她迷狂的情思与奔腾的欲望却无处安放。到了《生死恋》《笑的风》中，王蒙把爱的自由，选择的自由给了苏尔葆和傅大成。他们两个人同宗同源，都是“自由之子”，都渴望最大程度实现自己的自由意志。苏尔葆用这份“选择的自由”把自己从杀伐决断、事事安排周全的立红那儿解放了出来，他还没有来得及拥抱新的婚姻和新的爱人，便孤独地死去。傅大成不仅挣脱了原本幸福的婚姻和贤惠的妻子，还与新爱缔结良缘，但携手经年后，爱与婚姻仍然走向了解体。可以说，《生死恋》和《笑的风》是王蒙写作里真正为自由张目，彻底把自由还给个体的文学叙事，两部作品都聚焦“自由的人”的行动和情感，探讨自由与代价的关系，以引起我们去思考自由的边界、自由的困境这些值得深思的问题。

结语 王蒙写作的新韵或变法

王蒙的小说始于“政治人”的塑造和对革命伦理的伸张，这种写作选择缘于独特的少共身份以及在政治实践中形成的强烈革命认同。但“政治人”的文化心理、行为逻辑显然是一种不无缺陷的体系，王蒙意识到革命者身上的这些值得纠偏的问题，故而在“政治人”的身边设立了“辩驳者”形象或“审父”意象，比如“灰影子”（《布礼》），比如冬冬与张思远（《蝴蝶》），钱远行与钱文（《青狐》），通过对“政治人”的辩驳以及“审父”行动，质疑或辨析了革命逻辑与政治伦理的某种片面与虚妄。九十年代开始的《季节》系列，是王蒙对自己的革命叙事以及“政治人”的更为自觉的反思，这种史诗式的“清算”有“告别革命”的意味，呈现了革命时代的理想、单纯与狂热，以及历史、政治、革命、集体与自我的深度纠缠，同时也为个体走出历史重负和精神创伤提供了某种可能。在《季节》叙述之后，王蒙的关注重心很明显转向了“后革命”时代人的世俗生活和精神主体性问题。

如果说“政治人”体现了王蒙作为历史亲历者对“革命年代”的政治乌托邦理想及其实践的反思，那么，“自由人”叙事则是试图释放被集体正义漠视、被革命和政治压抑着的个体自由，以此重构人的主体性。从政治走向自由，从群体走向个人，这成为王蒙人学话语的一个内在轨迹。近代以来，自由何往，是个颇有争议的命题。对于中国知识精英来说，“作为意志之展现的自由，究竟是走向个体还是群体？应该保障个人意志的伸张还是集体意志的伸张？他们是感到惶惑焦虑的。”（许纪霖，《现代中国思想史论》下卷 722）王蒙小说由“政治人”到“自由人”的历史变化，呈现了自由在群与己、政治与世俗间的当代流变。王蒙笔下的人，无论是风云人物的张思远还是初涉政坛的林震，也无论是“游世之魂”倪吾诚还是“真正的活人”青狐，或者是为自由而冲出婚姻围城的苏尔葆，似乎都是分裂的人，有悲剧色彩的人。王蒙曾将他笔下的这些人称为“不平衡的人”，即“人的脑袋和他的身躯和他的脚的不平衡现象”，由此带来人的悲剧和痛苦，失败和洋相，“也可以把这看成一个中国在总体实现现代化中人的性格、遭遇的悲喜剧，这也是代价，是现代化的代价。”（《王蒙新世纪讲稿》 380）总体来看，王蒙的人学话语是丰富而深刻的，他的“政治人”与“自由人”系列包含了巨大的历史内涵，两个系列之间的转变既是写作由革命到后革命的自然延伸，也可以视为王蒙文学精神和美学上的某种“衰年变法”，这些问题值得细细辨析。

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