中国作家协会主管

因为此前的《六人晚餐》和《奔月》，我都曾经写过专门的评论，所以，到这部《金色河流》，就已经是我第三次给鲁敏的长篇小说作评了。从聚焦老工厂区两个单亲家庭的《六人晚餐》，到不无荒诞意味且带有明显的假定性和精神分析色彩的《奔月》，再到这一部无论是艺术形式还是精神内涵都有所拓展的《金色河流》，鲁敏在长篇小说这一文体的创作上，真正称得上是一步一个脚印地扎实前行着。

阅读《金色河流》，首先值得注意的是作家对“短”与“长”双重叙事时间的明确设定。现代小说的一大特点，往往会表现为所谓的“小切口、长纵深”，意即故事的切入点很小，但总体的开掘却相当地深邃。这一点在鲁敏的《金色河流》中，就突出地体现在所谓“短”与“长”时间的处理上。具体来说，所谓“短”时间，也即“小切口”，就是指小说主人公穆有衡（更多时候被称之为“有总”）的突然罹患脑中风，到他不幸弃世而去前后差不多一年八个月的时间。这一年八个月的时间，毫无疑问构成了小说叙事的主体时间，这就是所谓的“短”时间。所谓“长”时间，也即“长纵深”，就是说在“短”时间的叙事过程中，作家巧妙地借助于相关人物的回忆和联想等艺术手段，不断地追溯过去的时光，不仅追溯到了有总和好友何吉祥当年的无奈下岗，而且更是追溯到了上世纪五十年代末的极端困难时期。有总和发妻王云清最早的情感交集，就发生在他们共同忍饥挨饿的少年时期。因为有总去世的时候年仅七十，也即所谓的古稀之年，所以由一年八个月的主体“短”时间而进一步拓展开来的扩充“长”时间，差不多是半个多世纪。而这也就意味着，包括有总在内的七八位主要人物的命运变迁故事，正是在一年八个月的“短”时间与超过了半个世纪的“长”时间这样一种双重时间框架的叠加中得以最终完成的。

其次，《金色河流》艺术形式上的一个突出特点，就是对所谓“元小说”手段的精妙征用。元小说，“又译‘元虚构’‘超小说’。‘元小说是有关小说的小说：是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。’（戴维·洛奇《小说的艺术》）美国作家威廉·加斯于1970年发表的《小说和生活中的人物》中首次使用了这一术语，它的一般含义就是‘关于怎样写小说的小说’。帕特里夏·沃说：‘所谓元小说是指这样一种小说，它为了对虚构和现实的关系提出疑问，便一贯地把自我意识的注意力集中在作为人造品的自身的位置上。这种小说对小说本身加以评判，它不仅审视记叙体小说的基本结构，甚至探索存在于小说外部的虚构世界的条件。’（《元小说》）与传统的小说相比较，‘正常的叙述——认真的、提供信息的、如实的——存在于一个框架之内，这类陈述有说话者和听话者，使用一套代码（一种语言）并且有某种语境……如果我谈论陈述本身或它的框架，我就在语言游戏中升了一级，从而把这个陈述的正常意义悬置起来。同样，当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他好像是已经把它放入引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家，正常情况下处于叙事之外的一切在它之内复制出来’。（华莱士·马丁《当代叙事学》）”①

《金色河流》中，与“元小说”紧密相关的一个人物形象，就是那位追随有总长达二十年之久的记者谢老师。这位谢老师，曾经是有总的对立面，曾经以批判者的形象出现在有总的创业初期。那时候，有总在某个县城里投资创办了一个小包装厂。有总之所以要创办这么一个小包装厂，关键是发现那个地方不仅穷，而且还有着很多不念书的半大小子成天在街上游荡，每每会无事生非。厂子一办，一方面收拢了这些半大小子，另一方面也可以降低人工成本，真正可谓是两全其美的事情。没想到的是，有总的如此一个办厂举动，不仅在无意间触碰了非法使用未成年童工的底线，而且还出了一个“童工瞎眼”的不大不小的工伤事件，这就引起了时任报社记者谢老师的高度警觉和注意。这位年轻的谢老师，在记者圈子里很是有一些影响，业界曾经有所谓“北胡南谢中有张”的说法。即使如此，他也仍然不是强大资本的对手。谢老师和有总一番较量的最终结果，是他被挑下马，差不多算是被封杀，整个新闻界竟然没有一家报社敢收留他。值此谢老师人生的关键时刻，有总那长于谋略的特点也就同时被凸显出来。他不惜亲自出马，上演了一出主动上门“求贤若渴”的戏剧。究其根本，有总与谢老师的这一番较量，以及谢老师最终败北后的被招安，所充分说明的，正是在一个资本当家的经济时代，人文知识分子难以避免的悲剧性遭遇。

关键的问题在于，作为曾经的批判和反对者，谢老师虽然表面上貌似服服帖帖地为有总所用，鞍前马后地如同半个管家一样替有总处理甚至包括家务在内的各种事情，内心里却有着自己的小九九，打着自己的小算盘：“说复仇太严重，也没那么孩子气，但将计就计是真的，心里总是有一根逆刺：不让我写？我偏要写，只写你，这辈子只磕这一桩事。”一个不容回避的问题是，怎么样才能如愿以偿地完成这个使命呢？一个重要的方面，就是做好自己生活观察笔记，及时记录看到的各种与有总紧密相关的点点滴滴：“每晚睡前，他都会想一想，有值当的素材或场景，就顺着时间先后编号记下，有如结绳记事。夜里偶尔起身，窗外有光，朦胧照着床头的大红皮本子，谢老师就挺踏实的，认为他的时日并没有虚度。”不甘心就这么屈服于有总或者说资本力量的谢老师，他念兹在兹的“将计就计”就是要充分利用自己的“卧底”机会，尽可能地搜寻与有总紧密相关的一切秘密，以便在未来时日最终完成一本有总原罪史的写作。在先后长达二十年之久的“潜伏和卧底”过程中，谢老师一方面固然是在尽心尽职地完成着有总交付的各种任务，但在另一方面，他更多的心思却用在了各种“大料小料”的记录和整理，以及对总体写作思路的思考与调整上。这样一来，也才有了小说文本中很多地方都出现过的“素材”“思路”“橡皮”等。所有的这些“素材”“思路”“橡皮”，都意味着从来都没有放弃过远大写作计划的谢老师，一边服务着，一边观察着，同样也一直都在思考准备着。正因为如此，才会有一些与未来的写作紧密相关的文字不断地出现在文本之中。

比如，“只写穆有衡其人其事，其真人真事，才不写那所谓集大成的时代之子呢。”这是在和很早就建议他写一写有总的学生伟正聊天时，谢老师针对伟正可以用所谓典型化的方式描写一个“集大成的时代之子”的建议做出的反应。与伟正的建议形成鲜明区别的一点是，谢老师坚持一定要在真人真事的基础上写出一个真实的有总来。比如，“自然，不必再谈黑暗原罪史或了不起的时代之子之类，这不是要换成穆有衡和他的儿女们嘛，他听到自己竭力振奋的声音，阐释他的人物定位。吏、户、礼、兵、刑、工。”这是有总昏迷之后，谢老师在和伟正一次通话时所表达的想法。毫无疑问，由于这个时候的谢老师，已经和有总乃至有总一家人的情感状态发生变化，彼此更紧密地缠绕在一起的缘故，谢老师对自己的写作计划又做出了新的调整。临近小说结尾时，在和伟正进行交流时，谢老师的想法又有所变化：“对这几个人，他可能已经失去了一个书写者所必需的距离与冷静了。这些年，由远，而近，而琐屑日常，喜哀冷暖进退，俨然是连为一体了。他喜欢他们，包括他们的拧巴、玩花招、走回头路，变得怂，变得狠，他都愿意去理解和支持他们——而不是轻佻地去‘写’他们，他实在已经没法写了！”面对着连同自己也料想不到的变化，谢老师一时间陷入到了莫衷一是不知道怎么样才好的状态之中：“难不成，真要放弃他那些红皮笔记本吗，一百三十五个素材，三十多个场景，六条人物脉络，几组时代关键词……一阵锥心之痛，他也是一条独自奔腾的河流啊，要怎么样交代自己这大半生的航道？”当此之际，伟正不失时机地给出了一个建议，他建议内心纠结不已的谢老师干脆放弃非虚构的写作打算，以有总的相关故事为原型，将其改弦易辙为带有一定虚构色彩的网剧。从伟正处意外获得这样的一个建议后，谢老师很快陷入到了别一种犹豫和踌躇之中：“只不知道，不知道他这支秃笔，还能搞得出来吗。但伟正这回的指点，还真叫他有点动心。虚构的非虚构，似乎可以处理成一种无羁而万能的非虚构……”

那些长期缠绕着谢老师的一百三十五个素材，三十多个场景，六条人物脉络、几组时代关键词等等，再加上发生在谢老师和他的学生伟正之间难以计数的讨论过程，所有这些，其实都可以被看作是作家鲁敏对“元小说”手法的精妙征用。在一部虚构的小说文本中，带有突出视点色彩的人物谢老师简直就是在无休无止地思考并谈论着自己拟议中的未来写作，自然可以被理解为是一种“元小说”的艺术方式。

注释：

①王先霈、王又平主编《文学理论批评术语汇释》，第798页，高等教育出版社2006年5月版。