中国作家协会主管

何其芳的散文《墓》，是《画梦录》中的首篇。文章写得凄美婉转、意境幽深，读罢令人浮想联翩、思绪不断。然而我却感到有些困惑，学界在研究《画梦录》时，总是从“扇”与“梦”的关注角度入手，或去观赏“雨前”的“秋海棠”，或去感悟“梦后”的“魔术草”，或去探秘“黄昏”的“画梦录”，可是为什么很少有研究者，去关注“墓”中那个“沉睡”着的美丽“灵魂”，以及那个憔悴落魄的游子雪麟呢？我个人认为，《墓》是解读何其芳散文的重要前提，如果我们读不懂《墓》的象征意义，也就很难进入到《画梦录》的神秘语境，更无法去理解何其芳的诗文美学。

散文《墓》的意境实在是高深莫测，作者让自己的思绪飘忽在空旷的山野之间，并超越了“生”与“死”的生命界限去进行灵魂对话，这种哲学思维与诗性之美实在是令人感到震撼。至少从目前的情况来看，还没有研究者能够真正走入《墓》的精神世界，并以哲学与审美的双重眼光，去倾听何其芳内心世界的“独语”和“哀歌”。比如，我查阅了一下现有的少得可怜的几篇研究论文，研究者无一例外都信誓旦旦地说，《墓》是何其芳激情书写的一首情歌，作者为了慰藉一个因为早逝而没有恋爱过的农家少女，用他同情和怜悯的恻隐之心，为其营造了一场邂逅“爱情”的浪漫故事：比如，“《墓》是一个描绘少女爱情泯灭的故事”。“外出寻梦归来的青年雪麟，与墓中夭亡的少女柳铃铃相爱，在雪麟爱的感召下，少女从墓中走出，二人互诉衷情，得到了‘红熟的葡萄似的第一次蜜吻’，他们爱得是那样清淳、温馨、甜美。”也有人觉得单纯地强调《墓》的爱情叙事，似乎还不足以提升这篇散文的思想价值，于是他们又挖空心思去为这一浪漫故事，编织了一个符合反封建时代背景的鲜明主题：由于“专横粗暴的父亲生生阻挠诗人与表妹杨应瑞的自由恋爱，造成了少年的情殇，因此何其芳愤然离家出走。而这种挥之不去的感伤、疼痛和郁悒”，始终都是郁结于何其芳心中的一道阴影，因此他们断言《墓》就是作者写给表妹的一篇悼文。更令人称奇的是，有研究者还经过“认真”考证，发现《墓》是何其芳在写他大姨的女儿郑二姐：郑二姐童年时代就同何其芳在一起玩耍，并疯狂地爱上了比她小的这位表弟；后来何其芳到上海和北京读书，她“仍然这儿不从，那儿不嫁，整天闷闷不乐，郁郁寡欢，以致阴郁成疾，吐血而亡”。故“何其芳的心魂受到极大震动，他写了一篇《墓》”。诗人艾青不喜欢《墓》这篇散文是人所共知的，他猛烈抨击《墓》根本就不具有现实生活的真实性，完全是何其芳凭空杜撰出来的“爱情”故事；目的就是要以“大观园小主人的血统”，去“掩饰自己对于这个时代的过咎”，且用“陈旧的厌世主义”去麻痹自己的灵魂。艾青批判《墓》的思想出发点，是旗帜鲜明的阶级立场：“我自己就是一个乡下农人的孩子，在我生活的周围从没有发觉过如此天仙般的玲玲——至于乡下真正的玲玲，决不会被作为诗人的雪麟所爱，也不会衷心地爱上只会讲俏皮话或用尽心思去讨都市女人欢心的雪麟——但是，不幸她们——农家的女孩们——现在都在苦难中，不但不会向花草要求讲一个快乐的故事，而且要蓬头垢面辗轧在凄楚的日常之轮下，发出冗长的呻吟，叹怨着好年成的不到来；她们之中，更有不知多少临近了死亡，发出最后的哀叫，我敢问何其芳能真的爱她们吗？”上述种种说法都在强调《墓》的主题是描写“爱情”，其实他们根本就没有真正读懂《墓》的象征寓意性。

中国有句老话，叫做“知人论事”，意思是说若要“谈其事”，首先就必须要去“知其人”。何其芳之所以要在“初秋的薄暮”中，去描写一个长眠于地下的“美丽的灵魂”，并非是他情窦初开的诗性大发，而是一种对于生命现象的哲学思考。青年何其芳的与众不同之处，就是对于生命现象的好奇之心。他说“我在大学里所碰到的那些有志之士，多半喜欢做着过舒服的生活的梦”，于是他独自一人远离尘嚣、沉入思考，那种“乘桴浮于海”的执着精神，绝不仅仅是一种浪漫主义的艺术想象，而是一种浸透于骨髓里的心灵感悟：“我时常用寂寞这个字眼，我太熟悉它所代表的那种意味，那种境界和那种东西了，从我有记忆的时候到现在。”这种与生俱来的人格秉性又促使“我给我自己制造了一个美丽的，安静的，充满着寂寞的欢欣的小天地”，拒绝同外部世界去进行对话，隔离与社会之间的思想交流，进而“长久地对政治和斗争冷淡——乖僻到不喜欢流行的、大家承认的、甚至于伟大的东西。”在西方存在主义哲学的概念里，“孤独”与“寂寞”是指与生俱来的生命本质，就像萨特所指出的那样：“它存在，因为它被抛入一个世界之中，弃置于一种‘处境’之中，它存在是因为它是纯粹的偶然性。”由于“人”是被动地被“抛入”到了这个荒诞的世界中，那么他的一切行为都必然要受制于这个荒诞世界的道德准则；所以叔本华认为一个人“只有当他孤独无依时，他才真正是自由的”。毋庸置疑，从“寂寞”中去感受“自由”，是智性知识分子的共同特征。比如，鲁迅也常说自己是“孤独”和“寂寞”的，但他却是一个真正获得了灵魂自由的现代智者，一部貌似冷酷、情绪绝望的散文诗集《野草》，却从头至尾都是作者本人的生命写真。何其芳的《墓》与《画梦录》也是如此，他超越生死让灵魂在大自然中自由地徜徉，并希望自己永远能够“独步在阳光与垂柳的堤岸上”，做一个无拘无束的倔强的“灵魂的独语者”（《画梦录·独语》）。

倔强的“灵魂的独语者”所写的《墓》，如果我们仅从作品文本的字面意义来看，的确很容易将其解读为一曲青年男女的爱情颂歌：一个年仅16岁的女孩玲玲，带着未曾尝过爱情滋味的深深遗憾，便匆匆地离开了人世；故作者内心有所不忍，让她从“墓”中重新复活起来，并带着一种“忧郁”的眼神，期待着自己的恋人的到来。终于，失魂落魄的青年雪麟，在醉梦中与玲玲相遇，他用一个异性的“蜜吻”，满足了女孩对于“爱”的渴望。散文《墓》的确写得美不胜收，读罢令人感慨万千沉浸其中。然而，倔强的“灵魂的独语者”的思想绝不会那么肤浅，细细品味一下这段“爱情”叙事，似乎又并不是作者对于玲玲的情感慰藉；反倒是玲玲在用一种“天堂之光”，诱导那个已经迷失了方向的游子雪麟，去对生命意义进行一次颇有深度的哲学思考——玲玲告诉雪麟“我们的乡土是这样美丽”，而雪麟也感受到了从“天堂”发出的“幸福的光”；在这里“乡土”与“天堂”构成了一个完整的空间意象，雪麟究竟“满足”了什么才是值得我们去认真思考的关键命题。我并不认为散文《墓》是在描写“爱情”，因为青年何其芳对于“爱情”有着一种本能的抵触情绪，这绝非是我个人毫无根据的凭空杜撰，而是何其芳本人一再表达的生命感悟。比如他说：“我是一个太顽皮的孩子，/不解以青梅竹马做嬉戏的同伴”（诗歌《昔年》）；他发现“爱情虽在痛苦里结了红色的果实/我知道最易落掉，最难拣拾”（诗歌《慨叹》）。所以何其芳说人们都认为“爱情”是一种美妙绝伦的生命体验，可他自己却从未有过常人那种“爱情”的欢乐，原因就在于“对于欢乐我的心是盲人的目”（诗歌《欢乐》）。而这一点，恰恰又是《墓》中那位倔强的“灵魂的独语者”雪麟的切身感受——雪麟其实并不是别人，而是正在“怀念着秋天”（诗歌《秋天》）的作者本人。学界历来认为何其芳是描写“爱情”的文坛圣手，恐怕研究者都被何其芳笔下的“爱情”二字所迷惑了。所以只有从生命哲学这一角度入手，我们才能真正读懂《墓》所要表达的深刻意蕴。

谈到散文《墓》的哲学思维，我们当然不能绕开道家对于何其芳的深刻影响。何其芳思想中的道家因素，主要源自这样两个方面：一是童年时代在私塾里就读过《老子》与《庄子》，他说“我是一个中国人，我亲身感受，我深蒙其赐”；二是废名小说对他的深刻影响，比如“冯文炳的《竹林的故事》、《桃园》”都喜欢读，“我喜欢冯文炳的小说，读它就觉着这些作品冲淡而味永，素净中间幽默。”如果说《老子》和《庄子》影响了何其芳的生命观，那么废名小说则影响了他文学创作的审美观；从这两条线索去切入《墓》的哲学语境，我们才能畅通无阻地去理解《墓》的高深意境。

秋天的薄暮。翠岩的横屏环拥出旷大的草地，有常绿的柏树作天幕，曲曲的清溪流泻着幽冷。以外是碎瓷瓦上的图案似的田亩，阡陌高下的毗连着，黄金的稻穗起伏着丰实的波浪，微风传送出成熟的香味。黄昏如晚汐一样淹没了草虫的鸣声，野蜂的翅。快下山的夕阳如柔和的目光，如爱抚的手指从平畴伸过去，从树叶探进来，落在溪边一个小墓碑上，摩着那白色的石碑，仿佛读出上面镌的朱字：柳氏小女玲玲之墓。

这是《墓》的开篇描写，同时也是作者巧妙设计的一个以自然为背景的对话环境。在这一对话环境里，何其芳投下了一连串的自然意象，即：“秋暮”“草地”“流溪”“田亩”“夕阳”“墓碑”，给人的第一感觉并不是自然风景的秀丽之美，而是一种带有“幽冷”色调和感伤情绪的凄美意境。紧接着作者又推出了作品的女性主人公，“这里睡着的是一个美丽的灵魂。”由于作者已经明确界定了玲玲是个“逝者”，故后来她与雪麟之间的对话关系，也就变成了一种“生”与“死”的灵魂对话。理解这一点，对于我们研读《墓》来说非常重要。玲玲是一位美丽而善良的农村女孩，可是小小的年纪就长眠于地下，只有山川草木、日月星辰与她相伴，对此作者本人是深表同情的。问题的关键不是玲玲的美丽和善良，而是她灵魂的“快乐”与“悲哀”——“快乐”是指她摆脱了人间的一切烦恼，灵魂在宇宙太空中获得了绝对的自由，“她想伸出手臂去拥抱它，向它说‘我是太快乐，太快乐。’”“悲哀”是指“她有一点忧愁在眉尖，有一点伤感在心里”，因为她还没有恋爱过，故依旧割舍不掉尘世的情缘。实际上，这种貌似童话般的浪漫写意，完全是作者思想矛盾的一种投影，他意在通过玲玲的“复活”，去演绎“庄周梦蝶”中生命“物化”过程的强烈痛感：庄周梦见自己变成了一只蝴蝶，在那里快乐而惬意地自由飞翔，究竟是庄子梦中变为了蝴蝶，还是蝴蝶在梦中变为了庄子？他通过苦苦思索终于醒悟道，世间万物都不可能摆脱“物化”这一原理。何其芳自然不是老庄那种“至人”，虽说骨子里是一直都在“寻道”，但却远未达到“至人无我”的精神境界；因此玲玲“物化”后的“悲哀”，恰恰又折射出了何其芳的思想困境，即希望脱俗而又难以脱俗的灵魂之痛。少女玲玲的“快乐”与“悲哀”，其本身就是作者思想矛盾的象征符号：一方面他渴望“乘桴浮于海，一片风涛把我送到这荒岛上，我是很久很久没有和人攀谈了——不知何时起世上的事情都使我厌倦”；另一方面他又无法彻底摆脱尘缘，灵魂已被苦恼撕裂成了两个自我，“一个永远期待的灵魂死在门里，一个永远寻找的灵魂死在门外”（散文《独语》）。如果说玲玲的“快乐”是象征着她的“自由”，而她的“悲哀”则象征着“一个永远期待的灵魂”，那么这种情感冲突的真实内涵，就是“出世”与“入世”两种思想因素的激烈博弈。由此而去解读玲玲心灵深处的那个“神秘的希冀”，无非是期盼着能够得到一次人世间的“恋爱”；可“那无声息的灵语”却“吩咐她睡下安息”，于是只能是带着遗憾让自己的梦想“死在门里”。

雪麟是《墓》中的男性主人公，准确地讲他是“一个永远寻找的灵魂死在门外”。雪麟的出现以及他与玲玲之间的缠绵“爱情”，令所有的研究者都感到欢欣鼓舞，因为他们终于为自己的“爱情说”，找到了一个“令人信服”的事实依据。可是他们还是没有意识到这种所谓的缠绵“爱情”，其本质上仍旧是一种“生”与“死”的灵魂对话，如果视角仅仅停留在这种“生死”之恋而不能自拔，那大大低估了这篇作品的思想艺术价值。雪麟一出场作者便刻意交待说：“雪麟从外面的世界带回来的就只是一些梦，如一些饮空了酒瓶，与他久别的乡土是应该给她一瓶未开封的新醸了。”这段话大有深意，“空瓶”作为一种象征符号，是在暗示雪麟都市社会的人生漂泊，已经被世俗观念淘空了自己的思想，故他渴望重返故土、回归自然，使自己变成一瓶“未开封的新醸”。这与玲玲告诉他“我们的乡土却这样美丽——我真有点骄傲这是我的乡土”是完全一致的，这一对话逻辑告诉我们雪麟对于玲玲的轻轻一吻，表面观之好像是在亲吻少女玲玲，其实他却是在深情地亲吻着故乡的土地。理由非常简单，既然回乡是为了重新装满“未开封的新醸”，那么也就意味着他渴望自己的人生应该重新开始。何其芳后来在散文《岩》中又对此做了补充说明：“如今则是另一种寂寞，胡马依北风，越鸟巢南枝，颇起哀思于整个比兴，若说到怀乡倒未必，我的思想空灵得并不归落于实地，只是，我真想再看一看我那屋前屋后的山啊，苍苍的树林不啻一个池塘，该照见我的灵魂十分憔悴吧。”“回乡”并不是因为“怀乡”，而是要以自然为镜去“照见我的灵魂十分憔悴”，这种写法很有点像废名重新回到“第一的哭处”去重塑自我，在大自然的环境中放飞自己已经变得麻木了的灵魂，使它有如“那溪边高大的柳树传延种族/却又以风，以鸟，以水/植物的生殖自然而且愉快/没有痛苦，也没有恋爱”（诗歌《于犹烈先生》）。再说了，玲玲的肉身早已化为了故乡的泥土，因此亲吻玲玲自然更是亲吻乡土的一种隐喻。雪麟究竟从玲玲那里得到了什么？答案当然不是什么“爱情”，而是一种哲学式的生命感悟，比如作者在《墓》的结尾处写道：

晚秋的薄暮。田亩的稻禾早已割下，枯黄的割茎在青天下说着荒凉。草虫的鸣声，野蜂的翅声都已无闻，原野被寂寥笼罩着，夕阳如一枝残忍的笔在溪边描出雪麟的影子，孤独的，瘦长的。他独语着，微笑着。他憔悴了。但他做梦似的眼睛却发出异样的光，幸福的光，满足的光，如从Paradise（天堂）发出的。

这段结尾的文字既令人震撼又发人深省：从开篇的“凄美”到终篇的“苍凉”，“死者”的期待与“生者”的寻找，都在万籁俱寂的大自然中化为了乌有；玲玲——“一个永远期待的灵魂死在门里”，而雪麟——“一个永远寻找的灵魂死在门外”，作者正是通过“门里”与“门外”的隐喻去告诉读者：“我不是在常态的环境里长起来的。我完全独自的在黑暗中用自己的手摸索着道路。感谢自己，我竟没有在荆棘与歧路间迷失。”这个道理简而言之，就是让生命“顺从自然”与“回归自然”，“我从流散着污秽与腐臭的都市走到乡下，旷野和清洁的空气和鞭子一样打在我身上的事实使我长得强壮起来”；故他决意要去寻找“我失掉了的金钥匙，可以开启梦幻的门，让我带着岁月，烦扰，与尘土回到那充满了绿阴的园子里去”（散文《燕泥集后话》）。尤其值得我们注意的是，篇首为“墓”而篇尾则为“天堂”，作者竟然将这两种截然对立的概念统一了起来，因此他所要表达的思想观念也就一目了然了：《墓》并不是在描写什么“爱情”，更不是雪麟对于玲玲的爱之施舍，它是在表达作者在“寻道”的过程中，那种思想不确定性的苦闷与茫然。即“一个永远期待的灵魂死在门里，一个永远寻找的灵魂死在门外”，难道“你厌倦了这长长的旅程吗？”（诗歌《病中》）这便是青年何其芳思想矛盾的真实写照。

何其芳不但写《墓》，而且还写得那么凄美、诗意和富有哲理性，而这一点正是废名对他所产生的最为深刻的思想影响。何其芳曾直言不讳地说，在所有的新文学作家当中，唯独废名一人，是他文学创作的膜拜偶像③何其芳在《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》一文中列举了许多外国作家的名字，以示他们对自己创作曾产生过影响，而在新文学作家当中，只列举了废名一人。由此我们不难看出，不仅何其芳的道家思想与生命哲学源自废名，就连那种对于“墓”与“坟”的审美趣味，也与废名有着一脉相承的内在关联性。众所周知，废名小说擅长于表现“墓”与“坟”，几乎可以说无“坟”不成其小说。比如“坦中间有一座坟”（《柚子》）、“一块很大的原野——原上有坟”（《阿妹》）、“城外山上满山的坟”（《桃园》）、“官山上都是坟”（《狮子的影子》）等等。废名说他之所以要去描写“坟”，那是因为“中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那‘死’，因此不但生活上就是文艺里也多是凝滞的空气，好像大家缺少一个公共的花园似的。……中国后来如果不是受了一点佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐……中国诗人善写景物，关于‘坟’没有什么好的诗句，求之六朝岂易得，去矣千秋不足论也。”因此，他刻意去营造有关“坟”的审美意象，目的就是要打破中国固有的文学偏见，并为中国文学建构起“一个公共的花园”。何其芳同样也爱写“墓”或“坟”，检点一下他的散文我们可以发现：“清明时节，我曾扫过他（一个远祖）的墓，青石台阶与碑上的雕饰很古拙，和其他的墓不同，使我感到年代的久远”（《魔术草》）；“我且指点那岩后的山坡与你看呵，白杨多悲风，但见丘与坟，而它们一个个都绿得那样沉默”（《岩》）；“在那枝叶覆阴之下有着青草地，有着庄严的坟墓，白色的山羊，草虫的鸣声和翅膀，有着我孩提时的足迹和欢笑和恐惧”（《梦中道路》）；“突然间我们王国变成了坟墓。那一抔之土并不是一个点缀，这里的沉默与和平环绕着它如群星之于太阳，对于你，墓中人呵，我不过是一个过路客而已——对于坟墓，白发和红颜有什么分别呢”（《蚁》），等等。无论废名还是何其芳，他们描写“墓”或“坟”的真正目的，并不是在表现一种赞美“死亡”的颓废意识，而是在讴歌一种“生命”超越“死亡”的精神追求。对于信奉道家生命哲学的他们而言，“墓”与“坟”其实不过是一堆普通的黄土罢了，说穿了也就是道家生命哲学中所说的“无”，“黄土”与“无”又有什么好可怕的呢？

“死亡”是生命最为公平的一种表现，这使我们完全有理由去推断《墓》的创作主题，无非是在借一个“死亡”少女的故事，去阐释《庄子·至乐》篇中灵魂不灭的“物化”思想：“死，无君于上，无臣于下，亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。”玲玲虽然“死了”，但她“物化”后的灵魂却得到了绝对自由。所以在现实世界中已经迷失了方向的青年雪麟，才会从玲玲那里捕捉到了一缕“幸福”而“满足”的“天堂”之光。因此，玲玲期待“爱情”的故事叙事，也在陡然间变成了雪麟寻找“希望”的故事叙事；这种巧妙的转换不仅提升了《墓》的艺术魅力，而且还大大强化了它的思想主题的深刻性。对于散文《墓》的阅读理解，我总觉得现在研究者的艺术嗅觉，好像远不如与何其芳同时代的那些学者，至少他们能够透过“爱情”的表象，看到这篇作品的本质所在。比如有人说《墓》所“表现的灵魂是那样深刻，那样辽远，在描写上完全是诗的完成，每一句句子写上都使人沉思，使人深味”。更有人说何其芳作为一位“沉默的观察者，生来具有一双艺术家的眼睛”，他写《墓》能够把“把无色看成有色，无形看成有形，抽象看成具体——同在铺展一个故事，何其芳先生多给我们一种哲学的解释”。是的，《墓》是哲学的，何其芳也是哲学的；我们理应从哲学的角度，尤其是中国的道家哲学，去重新认识散文《墓》的思想艺术价值。

《墓》写得凄美而不绝望，这与青年何其芳的思想状态密不可分。青年何其芳的“出世”意愿十分强烈，以至于学界有“两个何其芳”之说。青年何其芳与他同时代的知识分子，有着完全不同的人生经历。由于青少年时代他一直都生活在四川万县的大山世界里，即便是时间已经到了20世纪20年代末期，他竟然还不知道中国社会曾发生过一场轰轰烈烈的新文化运动。后来到北京去读大学，一方面受北平市民那种悠闲的生活氛围影响而不问世事，另一方面又受京派文人那种宁静致远的创作风格影响而向往自然。这两种外在因素与他内向的人格融和在一起，于是便形成了他“世上的事情都使我厌倦”的人生价值观。他说“我是怎样从蓬勃、快乐，又带着一点忧郁的歌唱变成彷徨在‘荒地’里的‘绝望的姿势，绝望的叫喊，’又怎样企图遁入纯粹的幻想国土里而终于在那里找到一片空虚，一片沉默。”“朦胧间觉我是只蜗牛/爬行在砖隙，迷失了路，/一叶绿阴和着露凉/使我睡去，做长长的梦”（诗歌《墙》）。“明知如过隙驹，乃与之竞逐”（散文《梦后》），拖着疲惫的身躯，他想起了道家和庄子。青年何其芳曾有一段时间，非常相信道家的“物化”之说，认为肉身死去便是灵魂自由之始，不死之灵魂才是生命的本真。他不仅在散文《墓》中表达了这种思想见解，而且还在诗歌《古代人底情感》中，将生命轮回的“物化”现象，理解为是一种生命的常态现象：“仿佛跋涉在荒野/循磷火的指引前进/最终是一个古代的墓圹/我折身归来/心里充满生底博动/但走入我底屋子/四壁剥落/床上躺着我自己的尸首/七尺木棺是我底新居/再不说寂寞和黑暗了/坟头草年年地绿/坟侧的树又可以做他人的棺材”。这首诗的奥秘，是何其芳隐晦地讲述了这样一个道理：“我”的生命完结以后，又“物化”为“绿树”的生命；“绿树”的生命完结以后，又再次“物化”为他者的生命——最终导致了生命在不断“物化”的过程当中，循环往复、以致无穷。

何其芳当然并没有长久地沉迷于道家哲学，“出世”之梦也是非常短暂的，他创作于1935年的诗歌《箜篌引》，便是他思想转向的一个临界点：“不要奔向那水妖的魔咒的呼唤/那从我怀里夺取你的爱情的水妖/不要奔向她玄缁的天鹅似的腰身/深蓝的猫眼石似的含毒汁的明睛/黝黑的海藻似的柔韧的长发/对你洒来青色雨点似的蛊惑的话。”在这首诗歌中，“水妖”象征着一种“出世”的期盼，“爱情”又象征着一种“入世”的意愿，“水妖”与“爱情”之间的相互博弈，集中反映着诗人内心世界的激烈冲突。1937年“卢沟桥事变”的隆隆炮声，终于把何其芳从“画梦”中“摇醒”；他开始挣脱束缚自我的“黑色的网”（诗歌《声音》），并放开歌喉去“为少男少女们歌唱”：“我歌唱早晨/我歌唱希望/我歌唱那些属于未来的事物/我歌唱那些正在生长的力量。”（诗歌《我为少男少女们歌唱》）何其芳思想的彻底转变，用他自己的话来说，就是世界观的改造过程：“对于一个从旧社会里走到革命队伍中来的知识分子，最重要的是思想上的教育与行动上的实践，使他的思想情感得到改造，达到和劳动群众打成一片，那他就会忧国忧民，而不忧己忧私了。”何其芳由一个“忧己忧私”的时代愤青，转变成了一个“忧国忧民”的时代先锋，表明他已经不再是一个倔强的“灵魂的独语者”，而是一位以天下为己任的无产阶级革命战士。不过话又说回来，何其芳自己也清醒地意识到，他虽然在思想上进步了，“好像在艺术上并没有进步，而且有时甚至还有退步的样子”。这种深深地感叹对于何其芳本人而言，就是再也写不出像《墓》那样的美文了。