章缘——“坠入虚空的虚空”
本期作者
作家，生于中国台湾，旅居美国多年，现居上海，著有短篇小说集《春日天涯》。
嘉宾：艾翔
天津社会科学院文学研究所副研究员
在看这篇作品的时候，我一直在跟自己进行激烈的搏斗。因为理性要求我必须写点什么，而且有明确的截止日期，但是分明有另一个我不断在抗拒这种理性预期。因为小说本身足够引起非常充分的话题，比如关于主体性，关于大历史观，关于环境决定论，关于跨文化交流，关于资本扩张，关于现实主义，关于现代派，关于各种小说技巧的理论，关于写作伦理，甚至是关于许巍唱的“完美生活”的哲学内涵等等。但每当使用概念进行思考，并享受这种便捷的时候，都不能不引起我们的警觉，即那个经典命题：“是我在说话，还是话在说我？”看了《来去曼陀罗》，言说的冲动和对冲动的抑制此起彼伏。
想要对这篇作品进行解读，能展开的角度太多了。小说里人物的情感如此真实，采取的形式又那么奇特。如果作品中“作家保令达”的创作行为是真实的，那么整部小说的主体情节就是超现实的。如果小说里柳云生是真实的，那么前半段老年柳云生和结尾青年柳云生两个故事里就有一个是自己的臆想。如果是前者，那么作品包含了作家本人对创作的反思，以及对文学与生活的故意模糊，从而让二者彼此都获得更新的体验和意义。如果是后者，则体现了作者对一个大都市心灵漂泊者的深切同情，与那些触及肌肤的细节一起，让我们走进这些无法掌控自身命运的个体的内心。章缘本人的丰富经历滋养出的作品，为我们提供了新闻之外认识世界——是真正意义上的联系在一起的世界，而不是对我们生活周遭的一种比喻的世界——以及世界之中每个微小个体的绝佳途径。
张慧
中国人民大学博士
《来去曼陀罗》不是一个完整的故事，而只是一个故事的开篇。它没有确定的内核，却很有层次感和缠绵味。首先，作家在小说与作者之间创造了一种新型关系——小说人物可以绕过作者虚构的世界，在另一个叙事空间中关怀自己的命运，对作者的写作大发议论。但这个叙事空间本身是混沌的，人物只有借助原来的小说世界才能辨认自己的面目，形成自我认知——一种微妙的后现代生存体验被作家用这种近乎奇崛的方式传达了出来。其次，作家极致地贴住了人物心灵——他们内在主体的断裂感、欲望与困境，描画出了当代都市人灵魂的轮廓。而细看这些轮廓的每个边角，无一不为大时代与大历史粗暴地打磨过。上海梦与美国梦，两岸关系与房地产经济——每个人的身上都被刻入了时代的基因，伤口上还凝结着历史的花纹……而在美学风格上，小说以黑色幽默的总基调冲淡了“伤痕小说”的抒情味，使作品免于浮泛的感伤，增加了哲理与自省的向度。从小说的叙事空间与时代容量方面来说，作家能够用中短篇小说的篇幅开拓如此大的历史纵深，正如“螺蛳壳里做道场”，格外需要对时代总体性氛围感的把握和刀刀见血的功力，而本篇小说无疑在这方面达到了典范的水平。
高翔
中国人民大学博士
《来去曼陀罗》的有趣之处，在于将小说自身设置为“道场”。“道场”一词在小说中反复出现，螺蛳是道场，曼陀罗也是，作者似乎暗示着，人类的命运，不过是在各自的道场，上演着湮灭与轮回。无论是柳云生、乔红芝还是雷蒙、钰、黑夏、柳台生，这些名字和他们的人生，实际上不具备从属关系，换句话说，它们并非一一对应，而是可以被置换的。小说中，作为命运或上帝代言人的作家保令达，可以轻易抹去一个人身份、记忆和现实，结尾处显示的小柳与乔姐，已经从开篇的老柳和小乔裂变出去。对于这一“无形之手”的恐惧，不只在小说的人物，也令读者心有戚戚。当乔红芝们因故事的不完整性，而感到“悬而未决，我的过去和未来一片迷雾”之时，我们也正遭遇着这番境遇，也许是中断，也许是篡改。保达令借小说的“道场”，愚弄和戏耍着笔下的人物，而现实中，我们也在被各自的命运和人生摆布。小说中的人物无疑比我们幸运一点，他们知晓掌控自己命运的是何者。但他们又同我们一样，除此之外，一无所知。
靳庭月
首都师范大学硕士
又一次地，《来去曼陀罗》触及这样的问题：当小说人物意识到自己是虚构的，小说的创作和阅读将发生何种变化？如果将元小说大致分出两种基本形式——解释自身结构的元小说，解释其他小说结构的元小说——《来》更多地属于前者。具有多视角多重叙述层面的《来》，既可以视为创作受阻之作，又是一篇表现“创作受阻过程”之作。交汇于上海空间的人物短暂上演的“戏中戏”，已然让人若有所失，譬如勉力居于安稳的两人，往昔情愫在晚年寥落心境的映衬下显得斑驳。而当小说人物如同演员讨论剧本一样，讨论接下来自己会发生的言行时，更高的叙述层为“出戏”的读者打开。
引人注意的是，《来》对自身的解释内容，是根植于表层文本的叙述而生长出来的。解释的展开也恰恰是一个不断抽空小说人物的期待/幻想/挣扎/生命力……的过程——无论是通过人物“戏外”交谈所透露的情绪、心态、经历，以及对被操控处境的反应（在此，抗争或被放弃或沦为徒劳），还是通过留下一个“推翻重来”“删档重开”式的结尾。作家把涂改放弃的过程展现给读者，某种程度上显得既冷酷又仁慈：被抛弃的人物中断了“人生”，坠入虚空的虚空，又毕竟与读者的见证有过一场因缘际会。这一过程也构成了人之处境的隐喻，许多无常背后，仿佛也有看不清的“主人”在操控，“来来去去，本来就由不得我们”。
钟天意
中国人民大学硕士
魔术的三大准则——亦称萨斯顿三原则——第一条是这样写的：永远不说出魔术的秘密。这条原则应用在写作上同样成立，因为写作本质上也是一种魔术，一种用修辞、结构和歧义设置机关，迷惑读者的魔术。也正因如此，任何对元小说的尝试都伴随着使整个舞台倾覆的风险。就算深谙此道的罗贝托·波拉尼奥，在虚构浩如烟海的文学史时，也小心谨慎地和虚构之虚构的人物保持着距离，不让作者的意图、生活的幻景和笔下人物嘈杂的声音杂糅为一体。说回《来去曼陀罗》：在开头读到不烫嘴的小笼汤包和沉默的老太这样细腻的描写，让我以为自己面对的是一篇类似《繁花》的作品；但紧接着，作者在小说中引入的另一重空间则将这种期待破坏得一干二净，让上海风情，小笼汤包，红宝石的奶油小方和交际舞，海归与老上海的恩怨情仇都变成了均质的、虚妄的空洞。而那些原本属于情节的，朦胧的、歧义丛生的瞬间，则被间章中人物不合时宜的自我暴露和自我剖析湮没，让整篇小说变成了文档中孤魂野鬼的招魂现场，最后又在一片迷惘中潦草谢幕。也许将这篇小说的篇幅拉长会更好些，因为想要摧毁什么东西，必须首先将这东西建造起来。
