中国作家协会主管

从题材的角度看, 徐则臣的小说可分为“京漂”“故乡”“校园”和“谜团”四个系列, 当然还有相当数量的作品在这四者之外。其中“校园”和“谜团”系列尚评论不多, 其被谈论较多的是“京漂”系列, 因为其这类作品称得上是迄今对“京漂”一族生活的比较充分的表现。但实际上徐则臣数量最多、表现最为充分的小说却是“故乡”系列。而这类作品也似乎没有被较多谈及。

徐则臣写乡土的小说中有一个核心的地名或意象, 叫做“花街”。写“花街”的小说有《花街》、《失声》、《镜子和刀子》、《梅雨》、《水边书》 (长篇) 、《石码头》、《水边书》 (中篇, 和长篇小说《水边书》同名异篇) 、《花街上的女房东》、《人间烟火》、《苍声》、《大水》、《最后的猎人》等, 长篇小说《夜火车》在整体上属于“校园”系列, 但也穿插进了“花街”的景观。还有一些小说, 虽然没有提及“花街”, 而是或名“蓝塘”“左上”“海陵镇”等等, 但也往往以石码头、石安水库等运河沿岸的自然人文景观为背景, 如《紫米》、《午夜之门》、《忆秦娥》、《逃跑的鞋子》、《鬼火》、《鸭子是怎样飞上天的》、《伞兵和卖油郎》、《还乡记》、《失踪的蝴蝶》 (即《扎下传说》) 、《如梦令》等。在这里, 我将对他的“故乡”系列作初步分析, 并借此讨论70后一代作家是如何介入乡土题材写作的。

一

关于当代中国的乡村叙事, 有论者将其划分为这样的几种类型, “整个20世纪中国乡土文学大体上可以分为两大类型三种形态, 即历史主义类型和价值主义类型。历史主义乡土文学的中心叙述是社会进步和社会解放, 具有强烈的社会责任感和历史使命感。历史主义乡土文学可以分为两种形态:一是启蒙乡土文学, 一是政治乡土文学。前者是文化启蒙, 以文化进步推动社会进步。后者是政治革命, 以推翻旧政权建立新政权的政体变更推动社会进步。价值主义乡土文学的中心叙述是人的价值, 具有浓厚的人性道德和自由精神。这种乡土文学热情拥抱乡土人生, 并从中提炼出返璞归真、归依自然的文化精神, 呈现出自然文化的价值追求。”①笔者以为, 这种分类大致是客观的, 不过还应该注意到另一种“民间性”的乡土文学。对于这种类型, 有学者用“乡村民间”的概念来表述, “真正的乡村民间是‘站在农民的立场上看农民’的民间, 是没有高度的、平视的、不带知识分子眼光的、既无悲悯也无拯救的民间”②。这种形态的作品比较少, 前期的赵树理和写“商州系列”时期的贾平凹, 除去那层关涉意识形态的薄薄的油彩, 就比较接近这种叙事了, 后来的“新历史主义小说”在叙述乡土的时候, 似乎也刻意不带悲悯和拯救的主观倾向, 但效果却又很不一样。

从上述视野来审视徐则臣的乡土小说创作的时候, 笔者发现, 他的乡土带有一种“混生”的味道, 不仅能找到价值主义乡土文学、启蒙主义乡土文学和民间乡土文学三种形态的影子, 有时在一个作品中还同时融合了三种形态的某些元素。这是颇为不寻常的, 作为70后作家, 徐则臣为何能够如此综合和含混?这需要细加考察深究。

在我观之, 徐则臣小说中的故乡首先是精神意义上的乡土, 或者说, 他是把“故乡”这样一个意象精神化和符号化了, 包含了一种深沉而虚惘的“文化乡愁”的意味。这与现代以来许多作家如沈从文、汪曾祺、莫言、张炜等人的处理方式是接近或异曲同工的, 因此他笔下的乡村也被充分地诗化了。比如, 他十分擅长对于古旧文化氛围的营造, 他所写的运河两岸的故乡, 虽没有明确的年代, 但都带着古旧的色彩, 一草一木尽皆承载着久远的文化记忆。正如他自己所说, 这条“花街”, “富含的古典、丰润和悠远、暧昧的气息”③, 不免让人俯仰低回。如同沈从文笔下的湘西, 这里嫖客和妓女的相会, 竟也是有几分纯粹和浪漫高雅的——

她们白天或者睡觉, 或者和花街上的其他人一样, 过着无可指摘的生活。到了晚上, 她们渐次把床底的小灯笼拿出来, 点上蜡烛, 静悄悄地挂在自己的门楼底下, 告诉那些远道而来的男人, 这里有一个温暖的女人在等着他。

我喜欢看那些红灯笼, 走得或快或慢, 最后无一不是卑微地挂在门下。然后女的就进了院子, 等着谁来摘她的灯笼。运气好的时候, 我能看见街两边十几、二十几个小灯笼逐一都被摘走, 那些男人都竖起领子, 低头疾走, 像一只只过街的狐狸, 然后快速地摘下灯笼, 把蜡吹灭, 吱嘎一声门响, 消失在院子里。④

这古老运河俨然就是“一带妆楼临水盖、家家粉影照婵娟”的秦淮景观。中国古代妓女有官妓、营妓、私妓和家妓等, “各种类型妓女的合法存在, 使古代士人狎妓之风盛行, 士人与妓女交往常常被视为风流佳话”⑤。士子与妓女, 虽有肌肤之亲, 但更强调精神交流, 与艺妓一起喝酒览胜, 调琴弄弦, 吟咏酬答, 历来被士人们看成风雅之事。这些文人骚客的留恋、绝代佳人的缠绵, 化成无数的唐诗、宋词、元曲, 伴着感伤凄婉的调子, 流淌在传统文明的流风余韵之中。据有人统计, 《全唐诗》共收诗歌近五万首, 其中涉及妓女的就多达两千余首。徐则臣写了这样一条“花街”, 不免触动了太多的文化记忆, 让当代的文人墨客凭吊痛惜、感怀追索。

运河两岸的自然风物, 也颇让人魂牵梦萦。小巷的炊烟, 飘香的槐花, 水库中的小岛, 过往的船只, 漂亮的姑娘, 淳朴的汉子, 还有漂流的舒展, 打猎的自在, 网鱼的惬意……这些都使得“故乡”带上了世外桃源的韵致。这实际上是中国传统为儒家文化所称赏的“人境”, “对中国知识分子来说, 自然不止是他们欣赏愉悦的对象, 更是亲身生活于其中的处所。”“它是充满了烟火味的温暖的大自然。”⑥“人境”, 是人的灵魂休憩的场所, 在那里, 人摆脱了现实的功利, 摆脱了人际的纷争, 获得了平和安宁。徐则臣近期的作品开始重视民俗的描写, 如《还乡记》中的丧葬习俗, 《镜子和刀子》中的跳大神等, 风俗就是民族生活的抒情诗, 自然带有诗意。这样的生活环境, 又勾起了感伤的审美情调, 徐则臣说:“我希望文字里有水的感觉, 湿润、丰沛, 又有点黏稠, 还有就是稍微灰暗和颓败, 像浪漫主义对夜的感觉。”⑦这样的文化氛围和审美情趣, 在傍晚时分、梅雨之中的“花街”上得到了很好的体现:

花街在阴雨天显得更幽深。青石板路面放出闪亮的青光, 雨水一处处汪着, 雨点击打路面的声音在两边的高墙间回旋。潮湿的青苔爬满半墙。当时的花街上全是老屋, 瘦高, 一家家孤零零地站在雨里, 像衰弱的老人披着件大衣裳。檐角在半空里艰难地飞起来。墙很多年前是白的, 现在布满霉斑, 瓦色灰黑, 瓦楞和屋脊里长出了一丛丛野草。在雨里它们看起来相当阴冷。所以阴雨天我不太愿意在花街上走来走去, 买东西除外。临街两边有很多店铺, 林家裁缝店, 蓝麻子豆腐店, 老歪的杂货店, 孟弯弯的米店, 冯半夜的狗肉铺, 还有寿衣店, 小酒馆和服装店。加上一家家的门楼, 一条街挤得满满当当。⑧

似乎就是文人画中的水墨江南, 其间蕴藏着传统文人“诗意的栖居”的人生境界。徐则臣认为, 自己审美理想是“在形式上回归古典, 在意蕴上趋于现代”⑨。形式上回归古典, 精神和情调自然也带上古旧的色彩, 形式就是内容, 实际上是不能截然分开的。

其次是飘忽的情绪记忆, 这一点便是70后作家笔下常见的一种趣味了。作为“历史的迟到者”, 这代作家既没有赶上上个时代的精神癫狂, 也似乎错过了对于市场经济初起时剧烈的社会与伦理动荡的直接体验——因为在80年代后期与90年代的早期, 他们还是一群涉世未深的孩童和青年, 所以对变动中的乡村文化形态的经验与把握方式, 自然就带上了朦胧而飘忽的特点, 具有了几分天然的破碎与恍惚感。徐则臣的小说中似乎特别强调感觉的体验。如同30年代上海的“新感觉派”作家之注重生命体验一样, 他的《梅雨》, 某种意义也是“乡村版的《梅雨之夕》”, 书写了与施蛰存一样飘忽的意念与情绪体验。徐则臣敏锐地捕捉到了一个十四岁男孩瞬间浮动的情绪, 以温婉的笔触表现了他面对一位成熟女性时的青春躁动。第一次见到高棉, 她从石码头下船走上花街, “她慢慢地把脸转向花街的方向, 傍晚的光像温润的丝绸拂过她, 那个柔和的脸部的弧度让我有点恍惚。”⑩自此“我”就一直“想把那个布满阳光的柔和的弧度”找回来。思恋中“我”怅然若失, 甚至感冒也长久不愈。而当高棉来“我”家就诊时, “我”疾病顿愈, 殷勤地给她包了药。在潜意识驱动下, “我”在她租住之所的门楼前往返徜徉, “我也搞不清为什么快到她的门楼前, 心里总被一些兴奋紧张的东西填满了, 而看见她院门紧闭, 所有的东西一下全部从身体里撤掉。身体空了, 坦荡荡的空。松了一口气。”⑪见到她在门楼下, “我”就更紧张了, 甚至不敢看她脸上的“弧度”。后来一天, 终于忍不住想见她, 就敲响了她的门, 她开了门出来, “我”却不知所措, 撒一个谎勉强遮掩过去。而最后, 她带着“一股散淡的玉兰花的香气”飘忽而至⑫, 到“我”家拿走五瓶药结束了生命。她的荒冢, 留给“我”的是无尽的惆怅。

这些处理显然都带有很大的意念性, 不是采用了写实的笔法, 而是与沈从文、汪曾祺、莫言和张炜等一样诗意的处理。“花街”的古典氛围, 伴着青春期对异性朴素纯洁的隐秘情绪, 构成了“我”美好的生命体验和诗意的乡土记忆。徐则臣笔下的故乡, 就是一个情绪繁丰、体验充盈的世界:放牛时的散漫, 骑马时的飞扬, 游泳时的畅快, 抓青蛙时的愉悦, 漂流时的自在, 看荒坟时的恐怖, 爬树时的神往, 放鸭子时轻快, 鬼火跳跃时的惧怕, 青梅竹马的倾心……这是只有在乡村才会有的体验, 只有在童年才会有的体验, 这些体验不仅构成了“我”生命的底色, 而且借助这些体验, “我”实现了与自然、与他人的真正融合——这是乡情永难消泯的真正根源。那些写他人故事的小说, 徐则臣也往往借助一个童年眼睛进行讲述, 一切都经过这个少年眼睛过滤, 一切都带上他的情绪的色彩。这个少年自身很少受到伤害, 但在别人的苦难中他体味到了人生的凄凉, 承受着心灵的创伤, 并在这种体验中不断成长, 例如《苍声》就是这样一个作品。因为有了情绪的飘忽流转, 小说就带上了诗意的调子, 抒情的色彩。如此丰富真切的乡村体验, 构成徐则臣乡土小说不同与他人作品的显著特色。

二

文化之雅和体验之真, 共同构成了“我”或木鱼的乡土印象。这是关于田园牧歌的抒情诗, 是古老的“桃花源”式的文化记忆, 隐含着知识分子归隐乡里的传统情结, 是他们在“治国平天下”之外孜孜以求的精神家园。就现新文学作家而言, 周作人、废名、沈从文、汪曾祺, 都是这方面的代表。徐则臣明显传承了这些作家关于乡村世界与土地文明的想象, 使他的乡土叙事找到了一个比较深远且高贵的传统流脉, 隐隐地汇入了这个谱系之中。

不过, 在当代中国空前复杂的文化情境中, 关于乡土文化的现代性想象也变得不再单纯, 不可能单独存在一个“原乡式”的乡村书写与“桃花源式”的理想范式。徐则臣的小说在将这一传统予以重新回溯与追祭的同时, 也显得更为含混和综合了, 这表现在, 他既把乡村世界的再度解体看做是一种历史的必然, 同时也十分留意这一过程中的苦难与代价, 留意乡村文明中原生的民间性文化形态的余脉与丧失。

显然, 他的一部分作品可以看做是带有“启蒙主义”色彩的乡土叙事, 这体现了他的另一个侧面。在这类作品中, 他往往站在人道主义或个体生命的立场上, 进行文明的批判或社会问题的剖析。徐则臣在多个场合曾表示出对鲁迅的崇敬, 而他的部分作品中确实也能够看到鲁迅的影子。《逃跑的鞋子》中的六豁老太, 被丑陋赤贫的六豁老爹买来做媳妇后试图逃跑, 孩子一个个夭折后试图逃跑, 她终生都怀有摆脱悲惨生活的愿望, 至死家中都挂着准备逃跑的鞋子, 但或者因地形不熟, 或因孩子的羁绊, 或者由于路过孩子淹死之处的刻骨伤痛, 总也不能逃脱——这个小说不仅对女性的悲惨命运进行了反思, 而且带有一种寓言的和形而上的哲理意味。《鬼火》中丈夫背叛离家, 女人找一个相好的, 反被丈夫宗族羞辱暴打, 最后愤然自杀——这是对封建宗法制度遗毒的控诉。《镜子和刀子》写渔民老罗因恋上花街上妓女丹凤而虐待妻子, 冷落儿子——这是对乡村男权思想驱使下的男性薄情寡义、喜新厌旧的嘲讽。这些作品集中批判了封建男权文化和人性之恶。还有, 徐则臣的另一个小说《扎下传说》 (又名《失踪的胡蝶》) , 用的是鲁迅《颓败线的颤动》中妓女卖身养育家人的文学母题, 承续了鲁迅关于中国人缺乏“爱”的判断, 批判了亲人之间的冷漠。这些作品进行文化反思和社会批判, 可以说是延续了启蒙主义立场的乡土叙事的气脉。

不过, 徐则臣还有一类更接近于民间乡土文学的作品, 这是他的综合与复杂的另一个证明。比如在《人间烟火》中, 他写了两个家庭的恩怨情仇。苏绣年轻时非常漂亮, 在集体干活, 大他许多的大队书记郑启良伺机强奸了她, 而渴望庇护的苏绣也就顺水推舟, 但占小便宜心思让她付出了惨痛的代价, 她被迫打胎并自此丧失了生育能力。但这还仅仅是推倒了苦难的第一块多米诺骨牌, 跌了身价的苏绣于是嫁给穷光蛋陈洗河, 开始为没有孩子揪心, 苏绣怀疑丈夫没有生育能力, 借与郑启良搭伴外出看病之机, 试图借种生子, 而失去平衡的丈夫和妓女有染, 于是, 引发两个家庭内外产生了一系列混战。最后, 苏绣夫妇靠着起早贪黑经营豆腐店, 收养了一儿一女, 儿子因先天心脏病而夭折, 爱到至深处的夫妇伤心欲绝, 而女儿也问题频频, 先是生身父母前来要孩子, 后是外出打工的女儿早孕……尽管写一系列苦难, 但徐则臣并没有持决绝的批判态度。作家让罪恶的制造者郑启良最后成了瘫痪, 这似乎还有点罪与罚的意味, 但是, 当他在苏绣的儿子冠军身上表现出慈爱的时候, 他人性的善良一面开始显现;当陈洗河掘了他的墓而陷入“鬼打墙”的时候, 作者已经流露出逝者应该获得安息的意向。在这个小说中, 似乎也展示了现今乡土世界的种种问题, 但在这种展示中, 作者所致力于描写的却是民间世界中的世道与人心、习俗与百态, 是其古老民间文化的种种样貌。这种审视与描写是平视的, 而并无明显的“拯救”与“悲悯”之意。在题名为《众生》的创作谈中, 徐则臣表明了自己这种姿态:“众生是你和我大家平等, 你和我混在一起谁也挑拣不出来, 是你和我埋没在人群和世界中最终安静地消失, 谁也不知道。因为你的空被别人填上了, 我们顾不上看身边的人是否已经变了。”⑬在徐则臣看来, 他们的际遇和感受构成他们自身完整的世界, 他们带着一点点卑微地希望, 穿过层层的苦难活着, 就是人生的意义———“我看到了他们内心里多少年打不开的一个结, 看到他们对孩子近乎恐惧的爱, 看到他们的绝望中的希望, 他们面对命运时的古怪的激情和不甘, 当然, 我最终看到的是他们劫波渡尽相濡以沫坚守无望之望地活着的坦然与平和。即使生活什么都不再给予他们, 他们也要活下去, 守着最后一点寄托。活下去, 并且要守住, 守住那一点人间烟火, 然后安详。这就是意义。没有什么更深刻的理由———我们真有那么多深刻、宏大的理由过到明天去吗?”⑭作家价值立场不是去追究苦难的原因并进行批判, 而是对苦难中卑微生存着的生命给予充分理解, 并进而确认活着本身就是意义。

徐则臣也是一个历史意识相当自觉的作家, 他承续了五六十年代出生作家的“新历史主义”小说观念, 也常常不满足于对乡土现实的静态描写, 而总是将其置于历史的变迁中予以考察, 审视在现代中国历史中权力和战争挟持下乡村世界的生存状态。如《苍生》即是在“文革”的背景下, 叙述了政治幌子之下的权力铁拳与邪恶欲望对乡村知识分子何校长及其养女的残酷迫害。在这里, 悲剧最终被归结为人性之恶, 他因此回避了政治上的掂量, 而把重心立足于民间化的伦理视角。长篇小说《午夜之门》内容更为丰富, “小说中的主人公木鱼, 像枚钉子不停地往历史的木头里钻, 要穿过暧昧的家庭伦理, 穿过旧时的大家庭的分崩离析, 穿过悬置了正义的战争和死亡, 穿过流浪、爱情、友谊、精神的回归和一条浩浩荡荡流淌多年的河流。”⑮历史不再是外在于人的客观规律, 变成一个懵懂之人穿越而过的生命体验。在这里, 作家放弃对具体历时史实的历时性记录, 而像他的前辈作家——先锋小说加那样, 用哲学或寓言化的方式, 着眼于“整体历史的共时性把握”, “使历史化解为古老的人性悲歌和永恒的生存寓言。”⑯作家立足于民间于大地, 仰视历史的洪流冲过之后留下的伤痕。

总体上, 徐则臣的乡土小说类型可谓是多样和丰富的, 杂取种种而斑驳陆离, 这使他在当代中国的乡村叙事的链条或脉络中体现出了新意。不过, 稍微令人感到担心的是, 随着进来徐则臣近来的创作中“现实感”的不断增强, 最能代表他创作特色的那些诗性的韵味则渐渐淡化了, 对于一个正在走向成熟和老练的写作者来说, 不知是忧, 还是喜。

三

在中国现代乡土文学的历史上, 作家的价值立场一般都是比较鲜明的。像废名、沈从文那样的作家, 带着文人的趣味书写乡土, 故乡是精神的家园, 是理想的寄托, 是现实的对立面;就启蒙主义立场的乡土文学而论, 以鲁迅和文学研究会作家为代表的一批, 主要是从个人主义和人道主义立场, 对国民性和社会黑暗给予批判, 以引起疗救的注意;而像浩然那样的意识形态化的乡土书写, 则主要是按照政治化权威逻辑, 对乡土世界做简单化的“阶级分析”和道德描述, 以证明现实政治的合法性。作为更年轻的一代作家, 徐则臣在价值立场上要复杂得多, 暧昧得多。比如, 他站在价值主义的立场之上, 对乡土的童年体验之美、“人境”之美和古旧的文化氛围做了诗意化的描述;他站在知识分子立场纸上, 对乡间权力、暴力和蒙昧给予批判暴露;他还站在民间立场之上, 以宽容的态度认可农民苦难的生存状况, 肯定他们“活着”本身具有的意义。实际上, 这三种立场并不能完全融合, 甚至不乏自相矛盾:一块承载苦难的土地, 那它就不会是一个“桃源”般的世界;你认可那种生存状态的家园意义, 就不会对苦难的根源给予深究。

显然, 一个作家身上同时出现这样多元的价值立场, 反映了作家世界观的复杂:有对传统文化的向往, 有对启蒙思想的心仪, 也有对民间的认同, 掺杂在一起。问题在于这些思想资源似乎还缺乏真正的融汇, 以及一个坚固的支点, 因此也就缺乏真正的精神超越——或者是理性批判, 或者是哲学统揽, 或者是信仰的审视——没有这样一种超越性的精神贯穿, 作家只能处于一种“精神的游移”状态, 表现出一种“什么都可以”的后现代思想状况。表面上看是一种宽容大度态度, 实质上也是这代作家普遍“精神乏力”的表现。从某种共性上讲, 也许70后这代最要紧的问题就是他们大都有一个虚无主义的精神底子, 在这种底色之上, 什么东西都被放到怀疑主义的案板上切割, 一切都难以真正落地生根。这种价值立场的悬浮状态, 不是徐则臣个人的困惑, 而是一代人的困惑。在某种程度上, 70后作家就处于这样一种“互糅掺杂”的精神状态。

70后作家中大部分人的成长经历是, 其童年和青春期主要是在乡村度过的, 但上大学之后大都离开农村了来到城市。刚刚成人他们就离开了故乡, 对于农事的艰辛、人际的复杂、生活的拮据, 他们似乎并不陌生, 但真正的承受者却是他们的前辈, 他们在应该承担艰辛的年龄侥幸逃脱了。此后虽不时有“还乡”经历, 而且随着阅历的增加有了更强的领悟力, 但对乡村的生存之痛他们依然只是耳闻目睹, 渐成一种“他者”经验。因此, 对于他们来说, 故乡是童年和少年的故乡, 而不是自身从文化上认同的世界。正因如此, 他们与前代的作家相比, 笔下的农村总是有点“隔”的, 既不能写出赵树理、柳青、周立波、高晓声笔下的农民真实的生活细节, 又不能像路遥、贾平凹、莫言和阎连科那样真正洞穿他们的现实心态与文化心理, 到目前为止, 也还没能塑造出具有“文化符号”意义的农民形象。徐则臣的小说也是这样, 身处故乡生活之中的主人公总是处于童年或少年时期, 而成年的主人公总是以类似于“外来者”的“归乡者”的身份出现。这种叙事姿态不是偶然的, 而是作家自身与故乡关系在叙述方式上的自然投射。与之相应, 他写童年经验的部分, 生动真切, 富有诗意, 而在成人叙述者眼里, 故乡总是有点隔膜, 自身也抱着“在而不属于”的心态, 即便是写得最好的《还乡记》也总是显得有点生疏。

另外, 在切入故乡角度选择上, 徐则臣的乡土文学深受时下写作时尚的影响。在当代, 几乎没有哪个小说家会忽视欲望叙事, 潮流所趋, 徐则臣的大部分乡土叙事的切点是性。“花街”系列大都和妓女有关, 《大水》《人间烟火》《最后的猎人》《忆秦娥》《鬼火》《伞兵和卖油郎》《还乡记》等等, 多和第三者有关, 长篇小说《午夜之门》更是复杂, 有妓女卖身, 有姘居, 有父女的畸恋, 有同性恋, 有强奸, 尽管已经有评论者认为徐则臣在此方面描写比较干净, 但也明显带有消费主义文化的印记。

注释：

1 王学谦:《还乡文学---20世纪中国乡土文学的自然文化追求》, 载《东北师大学报 (哲社版) 》2001年第4期。

2 张清华:《存在之镜与智慧之灯---中国当代小说叙事及美学研究》, 81页, 福建教育出版社2010年版。

3 (7) 徐则臣:《作家应该小于其作品》, 110、114页, 载《朔方》2009年第8期。

4 徐则臣:《失声》, 见《鸭子是怎样飞上天的》, 208-209页, 作家出版社2006年版。

5 孙立群:《中国古代的士人生活》, 252页, 商务印书馆2003年版。

6 李泽厚:《美学三书》, 311页, 安徽文艺出版社1999年版。

7 (8) (10) (11) (12) 徐则臣:《梅雨》, 载《西部》2007年第8期。

8 (9) 徐则臣:《徐则臣:我以我的方式》, 载《朔方》2005年第9期。

9 (13) (14) 徐则臣:《众生》, 载《北京文学 (中篇小说月报) 》2008第1期。

10 (15) 徐则臣:《历史、乌托邦和文学新人》, 载《当代作家评论》2008年第3期。

11 (16) 张清华:《中国当代先锋文学思潮论》, 194页, 江苏文艺出版社1997年版。