李浩：小说的故事设计
在开始谈论“故事”之前我想先谈一谈“设计”。一直以来我都坚持这样的观点，那就是：优秀的（包括全部的经典）小说都是设计出来的，而越是在外表上看起来“天衣无缝”的、水到渠成的小说，越可能在设计上用功尤深，只是他们会同时致力于掩盖起设计痕迹，仿若并不着力……“天然”或“浑然天成”的效果是大多数作家的致力之处，但这一努力并不能否认设计的存在而是强调了它的存在，因为它是经历不断的揣摩、掂对和精巧设计才能达到的——我将用至少十几篇谈论“设计”的文字来完成这一看法的佐证。
我想我们还可以注意到，对于小说创作者而言，小说的设计功课往往具有“连贯性”特点又具有“唯适性”的特点，而“唯适性”特点又可能使我们的阅读者看不到“连贯性”——所谓“连贯性”，就是指我们在不断的训练过程中会因为这个连续不断而获得精进，甚至能达到“胸有成竹”，写到某些点的时候完全可以不假思索地有效完成，而它几乎可以和反复的掂量之后的做出相媲美；所谓“唯适性”，是指在面对一篇新小说的写作过程中，无论是细节的、情节的还是叙述方式的设计，开头和结尾的设计，都需要尽量地避开前人的方案和自己之前使用过的方案，它需要新颖、独特，需要你为了“这一个故事”而重新设计，这个设计必须苛刻到“符合”小说给定的所有前提条件，最大限度地充分利用，而且还要是“只用一次”，在下一篇即使遇到相同环节的时候也不能再用。卡夫卡在《变形记》中让格里高尔变成了甲虫，那在《城堡》或《煤桶骑士》等小说中就不好让谁再变一次甲虫，而卡达莱、卡尔维诺的小说，尽管他们之间可能有共通的意趣和认知，也不会轻易地再让哪一个人变成甲虫了。
“深刻的思想不过是一腔废话，而风格和结构才是小说的精华”——弗拉基米尔•纳博科夫的断语中不乏片面，但我们或许不应因此舍弃它本有的深刻：它强调了艺术性的重要，强调了在文学中我们的艺术苛刻，它甚至部分地“大过了思想”。或许这一断语部分地也是事实，当我们在阅读中甚至是阅读之前就已大致知道了歌德的思想、鲁迅的思想或陀思妥耶夫的思想（无论是在对他之前作品的阅读，还是在文学史的阅读中），可我们为什么还会对即将展开的“这一本”兴致勃勃？甚至愿意再次阅读，再再次阅读？吸引我们的，肯定不只是小说呈现的深刻思想，还有风格和结构这种“艺术性”的呈现。而它们的存在，在我看来，大抵是设计出来的。优秀的作家会让它与自己的心性更匹配，更有个人面貌。
小说的设计规律也是大抵可寻的——这个大抵可寻，是基于前人在不断试错的过程中积累得到的，也基于人类不断被培育的审美习惯和接受习惯，也正是因此缘由我认为好的作家一定是一个好的心理学家，他“知道”故事中的人物应如何思、如何想，遇到某类问题的时候将会如何行事，更“知道”他面对的阅读者在阅读过程中与他所进行的“暗博弈”，“知道”他们的需求和如何收放需求，如何让他们在虚构的故事中获得沉浸和情绪释放……我谈小说的设计规律大抵可寻，其实还包含另外一点，就是“规律”的流变性，它总是不断地遭遇“打破”和“重新打破”，它的规律性绝不像物理、数学和化学那样坚固。但我想我们在其流变中大致能够看出“破坏”中的平衡性，某些规律并非是完全地弃之不顾，而是在崭新的设计中它变得“危险”起来，可内在的、那种符合审美心理的平衡性还在。在这里我还想强调，小说在诞生之前往往会经历预先的设计，但这个设计绝不是不可更改的，诸多作家都曾谈到他在过程中对原有设计方案的调整，甚至是大变动——可有预先设计与完全没经历设计是有大不同的，这个“预先”至少会是有益的参照。“首先，有个想法，一种围绕某个人、某个处境的推想，某种只是发生在心里的念头。然后，我就动手记下来，做卡片，写出故事脉络——人物从这里开始，到那里结束；另一个人物从这里开始，在那里结束——总之，拉出一条条小小的线索来。等我一旦动手创作时，首先把故事的总框架搭起来——可是从来也没有按框架写过，因为一写起来我把框架就完全改变了；但这个总框架对于我开始动笔还是很有用的……”巴尔加斯•略萨的这段自呈式言说可以看做是一个有效例证。而且，从写作的角度来看，作家在设计的过程中也往往“抓大放小”，故意不将全部的要点都预先设计出来，故意有预留的不完整，而是随着故事进程不断地重新注入、重新修正——这也是增加写作过程中创造性快感的重要来源。最后的细心收拾则又是另一码事儿了。
下面我们转向谈论故事，小说中的故事性。“设计”有时会有意地呈现它的设计感，有时则是以不被看出为最高要务。
故事，是构成“小说”这一文本的首要要素之一，尽管它在某些后现代主义的写作中遭受着不断的“篡改”和“颠覆”。如果我们整体地并且审视地观看，会发现某些对故事性的放弃其实是“危险平衡”，它还在着，只是变换了部分的面目；而有些对故事性完全放弃的小说（或戏剧），在当时可能红极一时，但从历史中略远一点的角度观看，会发现当它的开创性思想被其它新文本吸收之后，它的瞩目感便慢慢丧失，变得干瘪。“哲学理论，如果它们是重要的，通常总可以在其原来的叙述形式被驳斥之后又以新的形式复活。”罗素的这一判断也适用于文学，适用于故事的设计。在这里我不会轻易地断言故事在小说中“必不可缺”，我也会在文字的最后举例部分有意“颠覆”故事性的小说和它展现的可能性——但它，应当是在我们熟知了故事的作用和基础的设计原则之后。
故事设计，在我看来一般而言有这样的一些设计原则：一，仔细想好主题线，埋伏好主题。它是故事最重的但一直不显现的线。这是第一锚定；二，设计故事线。这个故事线必须与主题线共同推进，紧紧地扣着主题线。这是第二锚定；三，在完成主题线和故事线的设计之后，设计故事的最高潮。这是第三锚定；四，仔细设计主人公的人生和境遇。把主人公的状态压低。让小说构成核心的需求变重；五，根据最高潮的设定，设计波澜起伏。波澜的设计原则是：由低到高，由浅及深，一波波推进；六，波澜的设计，一般而言是三层及以上，不能少于三层。能推到四就不止于三，能推到五就不止于四——有人说大作家就是在常人推不动的地方再向前推进一步，而所谓大师，就是在大作家已经推不动的地方再前进哪怕半步。这个说法是有道理的，就设计而言，越往后的“推”越难，它几乎是种“耗尽”。由此，我们还会得到故事设计（其实是一切文学设计）的第七原则；七，只能有读者想不到，不能有作家想不到。作家必须要想到“这个故事”里的一切可能，而对于故事设计和一切文学设计而言，应当还要注意到它的第八原则；八，任何道具、意象、细节和核心点的运用，都要榨干它的价值，并榨干它的剩余价值。这八条原则我会一一解释并提供文本支撑。
关于小说的主题。就我们的目力所及，可以说，多数的经典小说都会预先地设计好它的主题线，作家们会首先“有个想法”，并仔细掂量这个想法：它是独特的吗？是深刻的吗？是动人的吗？值得写还是不值得写？前人的写作中，有无同类型的写作，我如果再写一篇，是不是能将个人的经验有效呈现？我的这个个人经验，是不是“渺小的后来者”的人云亦云？……这个掂量至关重要，它会影响并深入地影响到即将写下的文学的“格”。即使没有作家的创作谈（或者我们否认创作谈的某些真实性），我们大致也会“体会”到，鲁迅的《阿Q正传》《狂人日记》是“预设”了主题的，米兰•昆德拉的《生命不能承受之轻》是“预设”了主题的，海明威的《老人与海》是“预设”了主题的，意塔洛•卡尔维诺的《树上的男爵》《分成两半的子爵》是“预设”了主题的，若泽•萨拉马戈的《失明症漫记》、奥尔罕•帕慕克的《白色城堡》《我的名字叫红》是“预设”了主题的……这样的例证几乎可以无限地枚举下去。如果我们的阅读经验或者写作经验足够丰沛，我们就会清晰知道预设主题的重要性，也会知道至少大抵有个主题并保证这个主题深刻有效的重要性。而且，有这样一个预设的主题不仅仅是小说言说的深刻度的保证，还是小说最终能体现骨骼感、脉络感的有效保证。所以，它应是一重的锚定。相对而言，短篇小说的主题预设往往会相对清晰，而中篇和长篇的则可以相对模糊，并略有分叉——千万千万要记住的是，它的分叉其实有一个内在的“暗统一”，它不能真正地散化，让无数匹马牵着各自的缰绳“自由”地跑开去。“小说这个种类有一种无节制的禀赋。小说喜欢繁衍，故事情节喜欢像癌细胞那样扩散。”巴尔加斯•略萨的这话当然没错儿，它是小说变得越来越阔大、浑浊和丰富的原由之一；但我们也应同时注意到他的另一句话，“小说有开头，有结尾；即使在最不完整、最痉挛的（大约是指某些后现代主义作品）小说中，生活也选定一种我们能理解的含义……”
设置与主题线相匹配的故事线——故事线往往不是“天生”的，而是在设定了主题线之后而做的相应设计，它有时会直接来自生活和生活体验，而多数时候并不是，它是充分地想象和掂对的结果。卡夫卡写下《城堡》，并不是因为他曾经“是”一名土地测量员也并不是说他曾“到过”某座城堡或者遭受过拒绝，不是，作为象征的城堡和K都是有意的、而且是最为妥帖的设计，它恰恰地反映着卡夫卡预想的某种生活主题，是他所经历和众人所经历的某种精神困局的“普遍境遇”，是……在有了主题性的想法之后，卡夫卡才开始“建造”城堡，并让K始终进入不到里面。卡达莱写下与他的生活距离甚远的《耻辱龛》，写下《梦幻宫殿》，这里的时代、人物和故事行进都是因由他所预设的主题线而生的，有了主题线，作家再开始故事设计，并让它们始终有一个匹配性的强力黏合。我们还可以枚举契诃夫的《变色龙》、安徒生的《卖火柴的小女孩》、鲁迅的《示众》和《狂人日记》、尤瑟纳尔的《安娜姐姐》，以及前面提到的那些……许多时候，我们可能觉得作家有哪种生活才会写下哪类故事，而这故事中的思考和情感是因为他对“那种生活”的熟知才呈现出来的——在我的阅读和写作体验中，它可能是本末倒置了，当然有些天分不高的作家会受这种所谓“理论”的影响而拘泥于自己的生活。生活进入小说，要“经历一系列复杂而深刻的变化”，而这变化自然是设计的结果，它未必是生活的原样，但有时候我们会将它做得“像生活生出来的那样”。故事线的设计，在最初往往是先有一个大轮廓，就是我用怎样的故事能够最好地、最有效地呈现这个主题，甚至是深化这一主题，那好，我在一、二、三的选项当中挑出，将它相对地固定下来，然后再仔细将它丰富。对于故事线的设计，也许有阅读者会寻到反证：譬如福楼拜的《包法利夫人》来自新闻，是新闻的触发而不是主题预设；列夫•托尔斯泰的《安娜•卡列妮娜》也是如此，它是由听来的故事开始，而且列夫•托尔斯泰还中途更换了主题……但我可能并不会将它们看做是反证，是因为，我觉得无论是福楼拜也好，列夫•托尔斯泰也好，他们在新闻故事出现之前大约就进行了和这类议题相关的思考，那个新闻故事之所以能“击中”他恰恰是与他思考的积淀有关，他在思考和“这个故事”中共同发现了主题、言说的必要性，然后开始写作——要知道这两位，都不是那种甘于写下通俗故事以满足人们猎奇兴致的作家。而在写作的过程中，他们加入了更多体恤，甚至部分地“修正”自己的道德观和艺术道德观，也恰恰从另一侧面说明两条线（主题的、故事的）强力黏合是必须要完成的，它甚至会部分地影响作家的预先主观。
“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系甚大，而知者寥寥也。”——鲁迅意识到“此种发现，关系甚大”，可让谁来承担这一“发现”并成为合理的故事？一个读书人？我甚至猜度他第一个想到的就是读书人，然而掂量之后做出了否决，不只是不好写的问题，而且还有力量感不足的问题。一个农夫？掂量之后又遭否决：他不能获得那种“清晰眼光”，这并不可信。一个在位的官员，一个被罢免的官员？一个妇人，一个……如果我们把它看做是个有趣的游戏，不妨将自己当成是鲁迅，通过自己的方式“置换”掉小说中的“狂人”，而让他成为另一职业，另一个人，试试合不合适，效果怎样？我觉得假如我们有兴趣做这样的或类似的游戏，就会更清晰地体味到小说的内在设计感，特别是故事的设计和人物的选择。我在写作《那支长枪》的最初，先是有了一个想法，而这个想法与我的自身体验密切相关：按部就班、每天都是旧日子的再次重复的机关生活，一眼就看得到“未来”的机关生活实在不是我的想要，而折磨我的、连绵了半年的病一直得不到根治，它严重地影响着我的生活和生活的乐趣，醉心于写作却一直平庸，瓶颈期早早地到来而寻不到突破口——那段时间我反复地想到死亡而本质上又是那么地恐惧死亡，我在亲人们面前提起死亡或多或少具有一些表演性，是试图唤起关注和同情的一个手段……我决定把这个感受写下来，它是即将到来的新小说的主题线。有了它，我就开始寻找故事线，由谁来承载它？怎样的故事来承载它最为合适？第一想到的是“我”，但“我”在其中有诸多的不便：“我”在，机关生活在，它的波澜感是不足的，很容易变成抒情性的、不那么有连贯推进的文字，复杂性也许可以充分展现但叙事的魅力感则是弱的。第二想到的是一个村里的农民，之所以这样想是因为偶尔在一张街头小报上读到的新闻，在经历诸多掂量之后我觉得这个农民与叙述者的“我”有点儿远，它可能会强化传奇性但某些“感同身受”的直接就变弱了，这并不是我这篇小说想要的，掂对之后再次舍弃。我还经过了诸多的掂量、反复，最后才选择将它变成“父亲的故事”：既有距离感又有亲历性，而发生的时间也大大提前（在时间设置上，小说中亲历者的“我”也远大于现实中我的年龄，他大约和我父亲、四叔的年龄相仿，而里面的“父亲”则与我爷爷、姥爷的年龄相仿），这样的故事背景和故事发生都更适合于我的自如施展——由主题线衍生出故事线，其中一定会有某种“复杂而深刻的变动”在的，只是多数的作家未将这一过程变为文字记录下来。
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全文请阅读《长城》2022年第1期
