中国作家协会主管

弗吉尼亚·吴尔夫肖像（1912年），凡妮莎·贝尔 绘

重读弗吉尼亚·吴尔夫，我的目光总是自动拨开低回幽怨的迷雾，拨开那个在口袋里装满石头走进乌斯河中央的中年妇女，看到一个更为昂扬激奋的吴尔夫，从我记忆的盲区里浮出来。

“你们的任务是促使作家走下他们的神坛和宝座，如果可能，不妨妙笔生花，但无论如何应真实地描绘我们的布朗太太。你们应当坚持，她是一位有无限可能和无穷变化的老妇人；能够出现在任何地方；穿任何衣着；说任何话，做天知道什么事情……不过，不要指望眼下就能够将她完整和圆满地表现出来。要容忍断续、朦胧、凌乱、挫败。一个美好的事业召唤你们伸出援手。最后，请允许我大胆断言——我们正战抖着接近英国文学的一个伟大时代。但只有下定决心，永远、永远不抛弃布朗太太，我们才能赢得这个时代。”

这是《本涅特先生和布朗太太及其他》，吴尔夫的著名随笔，其措辞之激烈飞扬，应该不仅仅因为它是根据一篇演讲稿扩充而成的。这是上世纪二十年代，现代主义文学向古典文学叫板，并初步确立江湖地位的重要文献之一。隔了大半个世纪读，仍然可以清晰地感受到那种“接近伟大时代”的近乎晕眩的憧憬和“战抖”，并无夸大的成分。文中提到的英国作家阿诺德·本涅特那番墨守成规的言论（“只有人物真实，小说才有机会流传……”）成了便利的箭靶——对于何为“真实”的质疑，进而指出“真实”的另一种维度，正是这些新兴的、离经叛道的小说得以“合法”的理论前提。吴尔夫的聪明之处在于，她把檄文的底子藏在里面，而运用她最擅长的让平淡场景变得神奇的能力，假设在火车上“曾有一次小小的聚会”——代表保守阵营的威尔斯先生、本涅特先生以及高尔斯华绥先生就坐在那个象征着芸芸众生的、看起来不值得花费笔墨的“布朗太太”（其女性身份当然也是吴尔夫精心选择的）对面。吴尔夫温和然而坚定地指出，列车正在行驶，但不是从里士满驶往滑铁卢，而是从英国文学的一个时代驶往下一个时代，因为布朗太太是永恒的，她代表的是人性。吴尔夫相信，那些爱德华时代的小说家不会对这样的形象稍加留心，他们只会张望工厂、乌托邦，甚至是车厢的装潢和材料，但决不留意布朗太太，决不留意“生活”，决不留意“人性”。沿着完美的逻辑轨道，吴尔夫顺利抵达了她的结论：所以，作为新一代的写作者，“我们”要和“他们”划清界限，适合“他们”的手法和套路不适合“我们”。对“我们”来说，那些套路意味毁灭，那些手法意味死亡。

理解了《本涅特》中的主张，也就握住了打开吴尔夫其人其文的一把钥匙。再回过头去细辨《到灯塔去》和《海浪》的文气脉络，便宛然透过消极伤感的表面触摸到意气风发的实质。现代主义与后现代主义最大的不同即在于此：前者是在古典写实攀至高峰时企图翻越，并且确实看到了从另一个平面攀上另一座高峰的可能性，他们的心理曲线是向上的，反叛亦是建设性的；后现代却生来就带着解构一切的“破坏”性，在他们的描述中，小说的既有规则，甚至小说这种东西本身，都是荒芜的，不可靠的，因而他们从来就不会秉持着建设者的乐观心态。在《到灯塔去》和《海浪》里，作者深信其笔触可以深入到生活中的每一个断面；深信“人需要五十双眼睛去观察”，需要一个“轻飘得像空气一样的秘密器官，可以穿过锁眼，环绕在她周围”（《到灯塔去》第三部第十二节），而新时代的文本正可以将这五十双眼睛和秘密器官收纳其中；同样地，作者也深信主观意识可以任意改变时光的长短，在同一个文本中，可以将一秒钟拉得无限长，也可以让二十年浓缩成几个字。

因此，吴尔夫的小说从诞生之日起，就是让读者忽略情节和人物的——按照吴尔夫的说法，那是“他们”的套路和手法。当时的评论家们，关注的是“意识流”，是文体实验，是她那些可以用赋格、对位法等音乐名词描述的文本结构。而今，这些被吴尔夫引以为“我们”的套路和手法也不再具有先锋性（事实上，我们已经进入了一个各种文体实验都不具有先锋性的时代），那么，展开《到灯塔去》时，我们究竟在期待什么？

于我，也许是在期待进入某种心无旁骛却又难以言说的情境吧——谢天谢地，当我难以言说时，吴尔夫却凭着现代主义的乐观精神，滔滔不绝地代我说了。从任何一页读进去，拉姆齐夫人或者莉莉·布里斯柯都在用她们的画笔、眼睛、身体写诗，她们不是没有激愤和痛苦的（“他们总是说，女人不能绘画，也不能写作”），但这些情绪往往才一冒头又消融在周遭景物中，而这景物也不是真实的景物，是在被主观意识操控的时空中，景物留下的投影。于是，很多时候，我们就是一边目不暇接，一边匪夷所思，不明白那些早已司空见惯的东西，究竟是通过怎样的反刍和发酵，才散发出这样独特的味道。比如《到灯塔去》第一部第七节中出现的一段含蓄而诡异的性描写，需要读之再三，才能品味出深藏于其中的，既倦怠又紧张的人物关系。这一段真假交织，新鲜的意象——钢针，水雾，铜壶嘴，果树，干枯的半月形镰刀，会折叠的花瓣——交替出现，具体而微的细节与大象无形的寓言展开二部合唱，细辨竟有轮番换气的声响。这种震撼力，即便再过五十年，拿给那时的读者看，也绝不会折损。

二战后，此前作为文体革新者代表的吴尔夫，身后（她于一九四一年自杀）的文名在一段时间里颇为沉寂，即便用“一落千丈”来形容也不算过分。但文学研究的热点排行榜从来都喜欢走环形路线，七十年代的女性主义浪潮又把她重新席卷到聚光灯下的银色沙滩上。《一间自己的房间》被广为传诵，尤其是下面这句：“女人要想写小说，必须有钱，再加一间自己的房间。”这款适宜出现在房产广告或者女性时尚杂志上的名言，一般都被截去了后半句：“……而如此这般，女性的本质和小说的本质这个大问题仍没得到解决。我逃避了对这两个问题作出结论的义务，就我而言，女性与小说仍然是悬而未决的问题。”

对“这两个问题”，对于女性在文学史上的尴尬处境，每个女性写作者都感同身受。尽管小说体裁自诞生时起，就与女性阅读文化紧紧联系在一起（直至今日，小说的主要阅读人群也仍然是女性），但自始至终，写作却基本上是一件阳性的事。女作者被遮盖的名字，被湮没的作品，被荒疏的才情，只怕比那些得以幸存的，要多得多。对此，吴尔夫的表述让人过目难忘：

“只要读到女巫给人溺死，女子遭魔鬼附体，兜售草药的看相女人，甚至出类拔萃的男士背后的母亲，我想，追踪下去，必会发现埋没的小说家，受压抑的诗人，某位默默无闻的简·奥斯丁，某位将血泪抛洒在沼泽地里，或者在路边游逛，装神弄鬼，给自己的天赋折磨得发狂的埃米莉·勃朗特。”

当然，例外总是有的，但那些短暂而辉煌的时刻常常被解释成历史的偶然。此类荒诞事例，吴尔夫在《一间自己的房间》里旁征博引地举过很多，我可以随手再补上个东方故事：在日本文学史上，紫式部和清少纳言的成功，是因为彼时的日本男贵族都在忙着学习用汉字表情达意，处在阵痛中的官方语言还无暇顾及口头文学的需求，而宫廷里的妇女仍能自由使用假名记录家长里短，于是，《源氏物语》和《枕草子》的诞生，看上去就像是捡了个胜之不武的便宜。总而言之，男人们只要醒悟过来，文学世界里的每一座城池，就又换上了他们的旗帜。

何况，人类的大部分历史时期，是不需要女人顶班的。渐渐地，连女人自己也开始相信，她们的句子是流出而不是吼出的，它们理该是缺乏肌肉力度的，理该是精致而匮乏有效营养成分的，理该是斜体的，理该在突然提高音量时变得刺耳。女性写作者承受的“危险”，不只是制度、阶级、经济、历史之类的抽象概念，不只是比男作家高得多的自杀率，而是所有这些因素和现象合成之后掰碎了弥漫在生活细节里的——它们迫使你在下笔时总在怀疑有没有忠实于自己的声音（我得承认，每次被别人仅凭文字误认为男性时，我会不由自主地窃喜一番），总在怀疑你的风格是否不够女性化或者太过女性化（喜欢标榜自己的文笔雌雄同体的，总是女人）。吴尔夫在吁求“一间自己的房间”时，试图将所有这些细节都塞进那个象征意味浓厚的“房间”里，好把女作家面对的困境一次性清算。然而，即便通透如吴尔夫，她在清算的同时，也深刻地体会到这种行为本身就是个悖论，一眼就看穿了问题的“悬而未决”。事实上，评论家曾经指出，愈到晚年，吴尔夫就愈是倾向于避开具有所谓女性风格的表达，愈是极端地想动摇两性之间的差别，而这种刻意，既背离了《一间自己的房间》中得出的结论，也正是所有女性写作者穷其一生都难以挣脱的宿命——尽管，写下那些词句时，她就端坐在属于她一个人的房间里。