王晖：学院批评及其他
近些时，中共中央宣传部等五部门联合印发了《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》，强化文艺评论的声音又自上而下地响亮了起来。这当中，有些新鲜的信息和提法无疑令人为之一振。譬如说，建立线上线下文艺评论引导协同工作机制；尊重艺术规律，尊重审美差异，建设性地开展文艺评论；不套用西方理论剪裁中国人的审美，改进评论文风，多出文质兼美的文艺评论；开展专业权威的文艺评论；推出更多文艺微评、短评、快评和全媒体评论产品，推动专业评论和大众评论有效互动等等。总括起来，就是希望文艺评论工作者与时俱进，对于以网络为核心的融媒体时代的文艺评论要有清醒认识和准确判断，不可抱残守缺、墨守成规、固守纸媒时代单一批评模式和批评话语，更不应该在面对当下文艺及其批评形式发生重要变化之时，表现出无所适从、无从应对、甚至无知者无畏等姿态。
文艺评论或者说文艺批评，其语义在我看来并没有本质上的区别。因此，我在下面的叙述里会考虑叙说习惯等因素，将二者互用。作为一个从业三十余年的专业文艺教育者和兼职文艺评论者，我以为，当下文艺评论环境的喧嚣可谓前所未有，也已经远远不是二十世纪八九十年代的评论语境所能比拟的，这当然包括但不限于评论媒介的多元、评论主体的多元、评论对象的多元、评论话语的多元、评论文体的多元等等。这里的“多元”大抵主要是以网络为核心的。较之传统的纸媒评论，网络评论无疑是快速而全方位的，其传播力和影响力可谓所向披靡。当然，来得快去得也快。网络批评比的是速度，蹭的是“热点”“刷屏”“头条”“热搜”，这其中大多考虑的是与经济利益紧密挂钩的阅读量（流量）。当初电视剧《人民的名义》的热播，近期电影《长津湖》的热映，引发的网络评论狂潮，洋洋大观之状令人目不暇接。《人民的名义》不仅创近十余年收视率新高，更是引发各路批评的狂欢，譬如以微信微博为主体的网络批评、以电视广播为主体的电子传媒批评、以报纸期刊为主体的传统纸媒批评等。这还是一次从“00后”高中生直至各年龄层次、各行业背景参与的全员批评，其精细化和专业化程度令人叫绝，早已超出影视剧艺术批评的范畴。这当中有所谓“科学追剧”之评论，即从剧中手机卡被冲进马桶、手机定位、网络删帖等镜头，分析该剧与新媒介密切相关的科技问题；有评论编制“达康书记的圈粉指南”；有评论称该剧“女性形象全体崩塌”；有从社会学角度对该剧做出“当代中国各阶级分析”；有批评演员表演—“导演失控、演员撒欢儿”；有从服饰角度评论“官员服装意味和品位”；有的追踪角色的原型—如“高小琴”对应山西女商人胡昕、丁书苗，“赵德汉”对应国家发改委原副司长魏某某；有从“特工思维”评论祁同伟作为“灰线”角色的意义；有研究原著作者周梅森的炒股经；有从“媒介全景”角度评论该剧创造的影视收视率奇迹。种种评论，林林总总，不一而足。这些批评将文字、图像、视频、粉丝团、弹幕和表情包等一齐推出，多元和多向的批评维度激活传受双方，将电视观众的被动接受化为其所思所想的主动而为，反过来又推高了同名小说原著的销量。严谨、戏谑、反讽，敏锐、个性、奇崛，民主、自由、无序，审美与非审美，专业与非专业，专家与“砖家”，都可以在这里找到自己的放言之地。
在这样喧嚣的批评氛围之中，百家争鸣而不迷失方向，望闻问切开出对症药方，单靠逞一时之痛快的“弹幕”“跟帖”式批评或许只能落得个浮皮潦草，专业而权威的评论才是真正的定海神针。说到专业而权威的评论，我想至少应该有两个方面的力量是其中的主力，一是各级文联作协评协系统专注于文艺现实的“专业的批评”，这些系统所属“创研室”“理论研究室”等机构的专职创作研究人员是这类批评的主体。二是各高等院校和研究机构的“学院批评”。在我看来，学院批评、学院式批评，应该是有着不同内涵的两个概念。法国批评家蒂博代将学院批评称之为“职业的批评”或者“教授的批评”。就高校而言，学院批评主要指在高等院校或研究机构里专门从事文艺批评的教师和研究人员。在高校中文学科“瞧不起”系列鄙视链里面，曾经有人笑称，搞古代的瞧不起搞现代的，搞现代的瞧不起搞当代的，搞当代的瞧不起搞港台的，搞港台的瞧不起搞评论的。显然，搞批评的屈居鄙视链的最末端。因为对于文史哲这类基础学科而言，它们的关注对象有点像收藏，越古老则越保值越经典，越当下则越大路货越不值钱。文艺批评不能发思古之幽情，而要面对当下发言，与其他学科动辄“先秦两汉南北朝”相比，在这个鄙视链序列里自然是最没有技术含量和经典味道。当然，与作协文联系统专事评论的人相比，一般高校从事批评的人其实大多数是业余的兼职，因为他们的主业是“教书育人”，而不是面对作品“指点江山”。当代文学和文学评论专业的教师介入学院批评的比例自然高于中文系其他从事治史论经专业的教师，这似乎也是顺理成章的事情。而学院式批评里的“批评”则可以有一个替换词，即“研究”。与上面所谈“学院批评”有所不同的是，学院式批评面向的对象并非当下的文艺现实，而是文艺史实，即蒂博代所谓的“大学的批评”。在他看来，这种实为研究的“批评”，“它采用的是一种以搜集材料为开始，以考证渊源及版本为基础，通过社会、政治、哲学、伦理乃至作者的生平诸因素来研究作家和作品的批评方法。这是一种实证的研究，其自然的倾向是条理化、系统化和科学化。它最擅长的是文学史研究，并且的确硕果累累，为世代学子所景仰。”如果用时态作比的话，学院式批评的对象类似于过去时或过去完成时，是历史和曾经发生过的人和事；而学院批评的对象则是现在进行时，是现在和当下正在发生发展的人和事。
因此，在当下开展专业的、权威的评论，作为“学院批评者”的我们责无旁贷。但要注意，学院批评需要避免如余光中所言“刻板而露骨的推理”和“博学的刻意炫夸”，而要成为“在场的批评”。我理解的这种在场至少应该包含三个方面。
一是理论的在场。即在评论中渗透专业的精神，保证评论的科学性、权威性、引导性和建设性。以系统科学的文艺理论为指导阐述当下的文学创作现象，而不是学术论文式、史论式不及物的高头讲章。当然也不能仅仅停留在简单的好坏高低之辨，应当植根于瑞恰慈所提倡的一种“有根有据的价值理论”之中。这位英国著名文学批评家在他的《文学批评原理》一书里曾经说道：“因为如果说一种有根有据的价值理论是批评的必要条件，那么同样确凿无疑，理解文学艺术中发生的一切乃是价值理论所需要的。”所以，理论的在场所追求的效应应当是对评论对象的知其然和知其所以然，这实际上是在追求评论“文艺性”向度的深度和厚度，以此弥补网络大众批评在此方面存在的缺憾和不足。批评的建设性其实也就包含在这种深度与厚度之中，它当然能够体现出批评者对于文艺作品和文艺现象的责任意识、对于理论与实际相结合的践行意识，以及对作品或现象所具有的现实意义与未来价值的评判意识。
二是方法或曰路径的在场。即与当下融媒体形式的各种批评方法路径相配合、结合、融合，使传统批评方法和路径与时俱进，达到更好的批评与评论效果，真正起到评论与创作“轮之两翼”的作用。这个在场还关联到构建中国式评论话语的问题。四十多年前，中国迎来思想解放与改革开放，国门敞开与西风东渐，使文艺批评的话语体系呈现中国传统批评话语、中国现代批评话语、西方现代批评话语三者交汇的局面。但在勇于接受新鲜事物的青年一代批评者那里，西方现代文艺理论和批评方法成为其主动掌握的最为娴熟的批评话语。以至于二十世纪九十年代之后有人曾惊呼中国学者患上了“失语症”，也就是唯西方理论马首是瞻，离开西方话语体系就不知道如何写文章搞批评了。当时也有人希望通过“中国古代文论的现代转换”，盘活传统文艺理论资源，以此建立一个能够与西方理论相比肩或相抗衡的新体系。如今在文化自信的理念之下，“不套用西方理论剪裁中国人的审美”已成为对文艺评论的新要求。在我看来，最为理想的状态当然是，立足于中国本土的传统批评话语和建立在马克思主义文艺理论基础之上的中国现代批评话语体系，汲取西方文艺理论批评话语之精粹，融合成全新的中国式文艺理论和文艺批评话语体系。目前，理论界和评论界都对此有诸多的思考与尝试，如马克思主义文学理论中国化、创建中国电影学派等等，希望在不远的将来，“中国式评论话语”体系能够落地生根。
三是情感的在场。正像作家的写作，不可能以绝对零度的态度对待他的描述对象，即使是号称写作“实验小说”的法国自然主义作家左拉也不否认其小说有着透射创作者主体态度的“或多或少地深刻透彻的分析”。作为文艺批评者，自然也不可能毫不关注其评论的对象。在当下，无论是对于纸媒传播形式的传统文艺形式，还是借助互联网数媒形式传播的新兴文艺样态，我们应该采取的姿态是，怀着积极探索、热情鼓励、审慎观照的情感去进行批评，是取向明确、旗帜鲜明的褒扬，是出自真诚良善目的的直言不讳，也可以是“剜烂苹果”式的激浊扬清。要不为人情、圈子、利益所动，也不以个人趣味偏执地衡量与评判作品，而只针对文本、现象和问题，由此去执着地发现、捕捉优秀作品，以及附着其身的经典潜质。当然，这个过程或许会是十分漫长的，或许也会由一代或几代人去完成，因为“一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同时代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，亦即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”（韦勒克、沃伦《文学理论》）因此，相比较追求“爽感”赚流量的一些网络大众的“酷评”，及其带节奏的骂杀或捧杀之极致情感，学院批评的客观公正理性正义就显得尤其重要，它应该成为当下文艺批评的一股清流。
作为“学院批评”的参与者，我自己对这三个在场有着切身的体验。相比较小说、诗歌等文体拥有大量“专业批评”的介入，对于非虚构文学的批评，可能更多地存在于学院批评当中。二十世纪八十年代中期，我在高校中文系留校任教不久，便开始关注非虚构文学现象，先后或独立或与南平合作，在当时风头正劲的《当代文艺思潮》《文学评论》《当代文坛》等期刊发表《美国非虚构文学浪潮：背景与价值》《1977—1986中国非虚构文学描述》《生活真实与非虚构文学作家的真诚》等十余篇有关“非虚构文学”的长短文，力图针对当时处于鼎盛状态的报告文学、“网红”式的口述实录体，以及新近涌现的被当时一些评论家贬为“怪胎”的报告小说、纪实小说、新闻小说等做出自己的理解和阐释。而类似于我们这样以“非虚构文学”之名所做的观照和批评，在国内二十世纪八十年代当属“先锋”之列。近几年，我又从文学领域的“非虚构”关注到影视艺术里面久已存在的“非虚构”现象，力求将文学与影视的非虚构现象作为一个关联密切的有机整体来评判，进一步探讨当下“非虚构文艺”的基本态势、发展路径、存在意义和审美价值等问题。在此基础上，希望以自己对于非虚构文艺的在场批评，助力“中国式非虚构话语体系”的生成、建构与完善。也许在整个当代文艺评论视域里，我所关注并深入探究的可能只是其中的沧海一粟，但我仍然心向往之，继续沉浸于此。也正是在这个意义上，我以为中国现代批评家李健吾所言是有道理的：“一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家，需要外在的提示，甚至于离不开实际的影响。但是最后决定一切的，却不是某部杰作或者某种利益，而是他自己的存在，一种完整无缺的精神作用，犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件可以单独生存的艺术品。”
总的来讲，学院批评在理论、方法和情感三方面的“在场”，或许能使其作为“一股清流”努力保持与时代同行的坚实步伐，在跟时下大众批评的深度对接对话当中，保持勃发生机的感性和趋新追潮的锐性，以此达成学术“破圈”和批评“融圈”，凸显自身在当代批评中的感召力和影响力。与此同时，学院批评还要独善其身、洁身自爱，在批评的乱云飞渡之间，保持作为专业批评、权威批评、建设性批评的特质、定力和底线，奋力引领和提升文艺批评的知性水准与情感高度。
