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《一个喜剧演员青春期的成长》瑞典语封面

乔纳斯·加德尔

《一个喜剧演员青春期的成长》电影剧照

乔纳斯·加德尔（Jonas Gardell， 1963- ）生于斯德哥尔摩，是作家、剧作家和单人喜剧演员。他在1985年以小说《激情剧》亮相文坛。1992年的小说《一个喜剧演员青春期的成长》（以下简称《成长》）和2001年的《不明飞行物亮相》、2006年的《珍妮》构成加德尔的校园成长三部曲。加德尔擅长描写边缘人物的命运和悲哀，排斥、成长及瑞典社会是他一再着墨的主题。2012年至2013年推出的《永远别不戴手套擦眼泪》三部曲聚焦1980年代艾滋病猖獗时性少数群体的处境和社会的态度。以上两种三部曲及相关影视作品激起极大的社会反响。加德尔的小说和他的戏剧及表演一起树立了他在瑞典文化生活中突出而独特的地位，他也因此获奖无数，还获得了医学、神学和哲学三项荣誉博士学位。

一个喜剧演员的青春期

《成长》里首先有一个无所不知的叙述者，以第三人称讲述“过去”，讲述1970年代的一个沉静社区里，12岁的尤哈和同学们在六年级的经历，受霸凌的男生托马斯于学年快结束时自杀身亡；其次有一个自叙者，著名单人喜剧演员尤哈以第一人称，在“今日”用回顾的目光以信件解释当年，给永不回信的托马斯。双层叙事结构和两条叙事线索交织着推进故事。前者多采用口语和短句的描述，后者多抒情和感叹。接近日记、自白或忏悔书的信件里，有自省和宣泄，也有苦涩中满含诗意的语言。

尤哈所在的那个城郊社区安静得几乎静止，那里有个标签叫“天堂”。沃尔沃汽车、二层楼房、姹紫嫣红的花园、夏天的室外烧烤架等中产阶级普通“天堂”里的标准配置那里都有。母亲是芬兰人，父亲是瑞典人， 父母的唇枪舌战永不停息，尤哈时不时地欺负小妹——这个普通人家有普通的日常和问题。刚进入青春期的尤哈对男子气充满渴望，乐于扮小丑，以讲笑话为生存的策略，好让同学们看见他、喜欢他。可他并不吃香，真朋友仅珍妮和托马斯这两个倒霉蛋。尤哈喜欢他俩又怕他俩影响自己的处境，因为在这片天堂里有一道暗影，纯真的少年世界有沉重的现实。

依据暴力和男子气，男生排开地位序列，其中托马斯垫底。女生也有地位的排名，决定因素是男生对她们的面孔和身体的兴趣， 珍妮居末位，因为在同学眼里，她眉眼丑、平胸、衣饰过时。学生间心照不宣的高低秩序由暴力和排斥来维护。两个男霸王对弱者施行精神和肉体的欺凌。女生的头儿也会欺负人，不是靠殴打，是靠语言暴力和心理压迫。霸凌的第一受害者是托马斯，其次是珍妮。而在某种意味上，尤哈其实是弱者三人组中最弱的，为免于受欺，也为挤进人气组，尤哈时刻会背叛托马斯和珍妮。

托马斯的父亲早逝，妈妈来自德国，挺“古怪”。“古怪”是均质化1970年代的瑞典社区对外来者的成见。不单托马斯，他妈妈就率先遭受了排斥的眼光。在学校，没人愿和托马斯共用储物柜。和珍妮一样，托马斯的衣着让同学们耻笑，集团对衣饰也有强大的约束力。如惊弓之鸟，托马斯时刻为惧怕笼罩，慈爱的妈妈只会对他说：别怕。尤哈感觉到托马斯散发出受排斥的气味，这气味珍妮的身上也有，大家笑她“无可救药”的衣服，“难看”的发卡，嘲笑几乎把她弄成隐身人。虽然尤哈和珍妮在一起最快活，可他也把她视为耻辱。每天早晨，珍妮喊斜对门的尤哈上学去，他俩一路有说有笑，然而一看到其他同学，尤哈便立刻与珍妮分开。

一天，在男生更衣室，男生里的霸王挑起有关性经验的诘问。男生们其实都在假装。靠着假装，尤哈蒙混过关，不善伪装的托马斯立刻遭到劈头盖脸的痛骂：丢脸，竟没有经验，就等着放学后挨揍吧。霸王“很享受自己的权威”。放学后，托马斯求尤哈陪自己一起走。尤哈同意了，他是想帮托马斯的，霸王中的一个说：“不跟我们站在一起就是反对我们”，另一个补上一句：“尤哈绝对想跟我们在一起。” 就在托马斯家附近，霸王让尤哈证明自己的立场，尤哈把托马斯打得头破血流。霸王毋需动一根自己的手指头，有一个在室内看到了殴斗的邻居拉下了窗帘。

校园图景里有欢声笑语，有友爱的同学和慈爱的老师，然而绿叶有背光面，尤哈的时空里，老师冷漠、酗酒，同学依附着霸王践踏弱势者。在喜鹊和乌鸫飞翔的这片平常地方，尤哈、珍妮和托马斯走过的小道与许多人走过的大同小异。那所学校不像什么特例，而像是加德尔收藏的标本，记录了成长的典型特征。关于半成人集团内竞争关系或更直接地说、欺凌及受欺关系的形成，关于天堂的另一面是地狱，在那里，老师和邻居乃至母亲都对孩子的苦难视而不见。故事充分吸收和处理了时代元素，容易引人共鸣，不单因为1970年代，更因为对于那个排斥和受排斥、适应和难适应的半成人时期的集体记忆。小说带着突出的“自传体”标签，然而加德尔否认《成长》及整个三部曲是自传体小说。他强调真假不重要，家庭成员之类都可以伪造，重要的是珍妮或托马斯不是一个，而事情真就是这样的，它发生在成千上万的人身上。

残酷的游戏

在尤哈的班里，孩子们无师自通地、以接近动物本能的逻辑，由暴力和性感决定哪些学生居于顶端并拥有支配他人的权力。半成人群落里运行着残酷的游戏，存在控制和听从，这一切对成人秘而不宣。尤哈意识到托马斯的妈妈为儿子开生日派对不是好主意，只会让托马斯在同学中更抬不起头来。无奈托马斯无法跟妈妈解释，妈妈将邀请信发给家长更是“错上加错”，同学们因父母的要求不能不去，他们去了，在派对上口出恶言，托马斯的妈妈不得不绝望地终止了聚会。

成年尤哈凝视那些不可磨灭的记忆，借时间的距离和年龄的高度看清了一出成长的游戏：它的规则、它如何进行、如何残酷。不再是浑然置身其中的小小少年了，他隔着岁月的帘幕扼腕叹息，无法预警，更无法让游戏终止。自蹒跚学步，人便一步步走入游戏，游戏中就有碾压。托马斯是给碾死的那一个，心不在焉的老师、拉下窗帘的邻居、坏男孩和坏女孩、打手尤哈等，一起将托马斯推向死亡。碾死托马斯的人不算犯法，也不受惩罚。倘若时光倒转，众人重新活一遍，结局也无从更改，对于这一点，成年尤哈和霸王做了一场生动的实验。当年的霸王一事无成，他找到尤哈提出无理要求，尤哈以为如今的自己是个明星了，肯定不怕了，便一口回绝，没想到最终还是乖乖地服从。重逢让校园内固化的高低秩序再次显露，仿佛只为提醒，过去的秩序从未消融，游戏也从未中断。关于游戏，加德尔有一段回忆，“当一群坏男生追着要把我打倒时，我躲到学校杂工的腿后。他将我一把推开：不行，不行，谁要是在游戏里，那就得忍着。他走进办公室、上锁；我抵着他的门挨揍，他就坐在里头听着。”

后续的小说《不明飞行物亮相》《珍妮》从其他角度进一步探讨《成长》里的议题。岁月迈向迪斯科、朋克的80年代。尤哈和珍妮15岁了，正一点一点走近成人世界。没了托马斯挡枪，尤哈和珍妮意识到自己的暴露和“古怪”，尽管尤哈还能装作正常人。六年级时的秩序在眼下的九年级得到强化。男女生都看重抽烟喝酒、穿名牌、夸耀性经验，以彰显自己的成人化。女生忙脱毛，男生以体毛显示雄性，成为男生心仪和追求的目标成了女生炫耀的资本和自我确认的基础。

又有新的“托马斯”在挨打。尤哈依然是胆小鬼，他躲在厕所里，庆幸挨打的不是自己，同时为不敢挺身相救深感羞耻。 回家后，尤哈痛哭流涕，他厌恶每一个人，最厌恶自己。他不想活了，活着太难、太痛。可当黎明到来，他期待重生。“如果有一个世界，每个人都同等地重要，每个人都对他人友好，一切都是金黄色的，可现实并非如此，永不会如此……这是一场比赛，就这么简单，有赢家有输家。要么你在比赛里，要么你给打倒，那你也就出局了。”尤哈意识到，重要的不是一个人的真实情况，而是别人如何看他，生活不是做自己和坚持自己认为正确的事，更可能是必须和他人一模一样。最终，他疲倦于小心翼翼地迎合，开始化妆、戴项链、挑衅性别的规则和界限，也因此付出了代价。珍妮在九年级最后一个周五的晚上遭男生强奸。《珍妮》一书讲述了那无法改写的夏夜。

如果说“成长三部曲”聚焦校园霸凌，“艾滋病三部曲”则聚焦了80年代瑞典社会对同性恋人群有意识和无意识的集体霸凌。霸凌不单发生于校园，不单发生于人生早期的时间节点。只要人的集团还有排斥异己、建立自己的优势以维护优越感的特性，霸凌就难以消除。不是人人都受过霸凌，然而除非特别幸运，在一生的某些时空里恐怕人人都感受过欺压，从幼稚园直到老死，人会主动、被动地置身于集团的较量中。只不过成年后，有时可在一定程度上选择远离较量而自处。校园霸凌模式是人生游戏的预演，人们在游戏里受损，人们伤害了“我”，“我”也有意无意伤害了其他人。

加德尔的描写打破了少年时代作为快乐时光的固定影像，展示了它对受欺者呈现的另一种真实。无辜的孩子眼前展开了有等级的时空，他们在那里头挨打又无法还击。对于校园霸凌，人们倾向于说那时大家都不过是孩子，说相逢一笑泯恩仇。然而忘却并不简单，重逢勾起的也有可能是受欺者生理上的不适，更可怕的是霸王往往依然霸道。成长三部曲提供了弱肉强食的案例，在当年号称“民众之家”的瑞典，吃与被吃也还是沉默的人间规则。损害和受损是人群里会有的现象，且不会停止。

一切都在坠落

超市门口、一个老妇心脏病发作，鲜血和黏液自她嘴角流出。尤哈一家从老妇身边走过，“她有点不舒服”，父亲跟孩子们解释，母亲推着购物车，一门心思琢磨着那日的甜点。瑞典人极少如此冷漠，加德尔用文学的夸张让一个推购物车走出超市的日常图景发生巨大变形，它诡异，但它合乎逻辑, 甚至格外神似。在过分追求独立的自我，追求单纯依靠福利体系让每一个个体都足以自活的瑞典，人与人拉开了过大的距离，多看别人一眼似乎都有越界的嫌疑。这段黑色而荒诞的画面透露了生存里埋伏的危机，堪称画龙点睛的象征。

“一切都倒下了。迟早，一切都会分崩离析”，《成长》及加德尔其他作品中反复出现的这句话提示了失去存在的立足点的恐惧。珍妮感受过少年时代没了底，“她不断滑倒并失去控制。”托马斯因为坠落感而自杀，他一再“鼓起勇气去挨打，还是觉得日子漫长、太长”。能让坠落停止并托住他们的，或许只能是看不见的天使，只是天使不知何时到来。加德尔有关坠落的断言为人生定下一个悲观而扭曲的基调，在第一层绝望外树立着第二层的绝望，就是说再来一遍还是分崩离析，托马斯注定要自杀，人间注定是有一些残忍的，尽管人的眼里会流出悔恨的泪水。如果迟早会散落，那么那些瞬间、无论甜蜜或苦痛便已经消失或终将消失，尤哈的悔恨终究了无价值。尤哈说过，摧毁了少年时代的不是班里的那个霸王。或许加德尔的意思是，摧毁了那个时代的是不可遏制而必然存在的坠落。

从“夜鹰之星”看“蓝色飞鸟”

如果说排斥和欺凌是加德尔无法释怀的问题，日本作家宫泽贤治对这个问题也十分关切，在一系列故事里做了不同程度的表现。比如《风之又三郎》里插班少年的疏离带着神秘色彩，《银河铁道之夜》的主人公乔班尼怀抱落寞踏上银河之旅。《猫的事务所》里四号文书有小人物的悲哀。而《夜鹰之星》里，小到麻雀大到老鹰，群鸟对夜鹰破口大骂，说它相貌丑，脸上有斑，扁平的喙、裂开的耳、粗粗的腿都让大家看不惯。老鹰直接逼它放弃上天赐予的名字，骂它根本不配叫做鹰。夜鹰和翠鸟及蜂雀同类，又缺了翠鸟和蜂雀的秀美。老鹰还拟出新名字，叫夜鹰赶紧通报大家，不然就杀了它。夜鹰怎么也说不出口，明白只能让老鹰给吃了，它痛苦地飞着，甲虫飞进它的嘴巴，让它给吞没。它飞向白昼世界的主宰太阳，太阳拒绝它，说它属于夜晚，它飞向夜晚的星星，四方的星星蔑视它。夜鹰终因受冻而死，又在瞬间成为一颗闪光的夜鹰星。

宫泽贤治坦率地指出，受欺凌者会欺压比自己更弱的，如夜鹰吃飞虫。正如成长的故事里，尤哈欺负珍妮，珍妮拿托马斯作为出气筒。在宫泽贤治的认识里，若人人都具备足够的智慧，就有助于建立起良好的人间关系，欺凌问题有望消失。这一具有高度智慧的世界带着宗教色彩，让我想起加德尔提及的那金黄色的不存在的地方。

作为法华宗信徒，宫泽贤治对夜鹰这个受排斥的生物给予了最大同情，不责备其软弱，反而将其提升到圣洁的高度，用涅槃给弱者安排一条出路。加德尔的小说里没有出路，托马斯以自杀而逃脱。“在托马斯细瘦的胸脯里，一只受惊鸟的心脏在跳动”，一首1974年流行的单曲是托马斯喜欢的：“飞你的路，蓝色鸟，趁着翅膀能托起你，飞你的路、你的路，你不可留在这里……”不过加德尔的自身实践指出了不那么绝望的可能性，他毕竟活出了不再受欺的样子，他是艾滋病肆虐时代的幸存者，他实现了和爱人结婚的愿望和诸多的艺术理想。他认为，自己之所以活成这样，是有一个信念支撑他，上帝不会抛弃他。宫泽贤治的夜鹰指证白昼和黑夜两个世界，加德尔的小说指证了一个世界的两面，一是瑞典“民众之家”的，那里静如天堂，鲜花盛开；一是，人的集团里藏着的心灵暗夜，那里孩子们痛苦，成年人盲目，邻居的窗帘落下了。

弱者的上帝

加德尔另有《关于上帝》等研究成果。他自称虔诚的基督徒，尽管他所信奉的基督教与传统的有所不同。加德尔分析大量文献，试图在孩子般的信仰后找到真正的耶稣。在他看来，基督教的一大亮点是冲突和黑暗。复活节的早晨，那一个坟墓是空的。耶稣究竟是“主拣选的普通人”还是说本为永恒的上帝之子呢，“他真是神，一直都是，还是说由于他的顺服，直至给钉死在十字架上而得以高举为神呢？”加德尔信奉自由神学，倾向于认为耶稣借助死而复活成为上帝之子。这么想在他看来绝非亵渎神明，相反让他感到欣慰，因为如果是那样，耶稣就和人可能具有的一样的发展进程，经过坟墓站在上帝的面前。“让我们成为基督徒的是我们与复活节早晨的关联。排除一个人，在黑暗中留下一个人……那么坟墓并不是空的。其后，那受到诅咒的仍然存在，我们所有的人都和他在一起。”

“受诅咒的人一直存在，我们所有的人都和他在一起”，说的是受难的耶稣，却好像也能说到托马斯，托马斯一直都在，他受过的诅咒和欺压隆起一座无形的坟墓，一直在尤哈等人心上，在现代的活着的日子里。

他从那里走来

从《成长》里我能看到儿童文学作家林德格伦的影响，《狮心兄弟》里的赤子心、天真与叛逆、悲哀和深情在加德尔的文字里都有痕迹。我也看到文豪拉格克维斯特带着苍老的双眼对童年的回顾。成人和孩童时代其实无法分割，那些从未擦得不留痕迹的命运的黑板上写过的疑问跟着不断长大的人，不离不弃地跟着。

不过，加德尔最喜欢的作家和写作的榜样是P.O恩奎斯特。理由不难猜测，一方面加德尔从恩奎斯特的作品里学过语言和技巧，另一方面， 有一个特别的私人原因。

1978年，加德尔14岁，游荡在斯德哥尔摩的街道。

遭到性侵的加德尔在火车站台上，踩在最边缘，凝视隧道，看得见火车车灯的光亮，听得见车轮撞着铁轨发出焦急的砰砰声。他的确打算跳进永恒的死亡，可他没有。“总有比死亡更好的东西”，恩奎斯特的这句话拽住了他的手，他决心活着，并且不再屈辱地活着。

加德尔对题材的处理和恩奎斯特颇有相似之处。恩奎斯特的小说题材多源自真实事件，自认不是百分百的小说家，而是做了记者的研究和报道。加德尔的题材和真实事件相距不远，有日子的即视感，语言上充分吸收单人喜剧特质，仿佛初中生尤哈主导的下课前的欢乐一刻直接过渡到了成年尤哈的剧场，一起述说那些沉痛、可耻又无法改写和赎罪的往事。

笑声、哭泣和歌声的混合

《成长》是一部布满笑点的黑色小说，自带受排挤者高度的敏感和洞察力。章节密集而短小，有时一页就是一节，富有现场感的口语和描写将胸脯剖开，让肉和血全部显现，茫然、无辜和疼痛都直接暴露了出来。体验过1970年代生活的人们在小说图像里不难认出自己，认出美好的中产阶级生活里的掩饰和焦虑。那是瑞典福利社会和“民众之家”的黄金时代，是加德尔和尤哈等人的少年时代，一派欣欣向荣中存在着矛盾。小说复现着那个时代忙乱的早餐桌，那时的歌曲和时尚，富有社会学价值。除了时光回转般的精准细节，蒙太奇电影剪辑法的运用加大了痛苦的重量和喜感的特别。1970年代和现在相交替，往日场景穿插个人的反省，幽默与悲哀的切换加大了文本的张力和包容度。黑色里存在着幽默好让生活继续下去，比如尤哈父母随时能争吵，就连家里添电视这样的好事，也因遥控器不起作用而引发吵骂，其实遥控器里没放电池。幽默调和了黑暗。喜剧演员加德尔擅讥讽，也有不少人觉得他说话歇斯底里。讥讽也好、歇斯底里也罢，在小说中成了不错的养分，催生出幽默和节奏。

1984年，加德尔首次表演单人喜剧。1991年，他站在斯德哥尔摩音乐厅的舞台上，把瑞典的单人喜剧从小俱乐部带进了大剧场。他说过，“我是一名作家，在舞台上叙说长篇故事。也许我不该总唠叨自己是什么喜剧演员。也许我应该只是我，这就是我的样子：笑声、哭泣和有些蹩脚的歌声的混合。”小说纯属虚构，尤哈的斗争与加德尔的奋斗却有相似之处。斯德哥尔摩郊区一个信奉自由教会的知识分子家庭里最小的孩子，青少年时期的班级小丑。在他看来，他十四岁时，父亲结交了新欢而抛妻弃子。父母的离异给加德尔带去很大伤害，“是在克拉拉北教堂街，我学会了爱人。”不乏传统浪漫主义精神的加德尔，用作品表达着明确而坚定的自己的声音。

在一封封给托马斯的信里，尤哈究竟想挽回什么呢？如果说是友爱及真善美，它们在多大程度、多大范围和多久的时光里存在呢？若并不长久而坚固，它们是否足以自证自己的存在？

尤哈、珍妮和托马斯的成长故事里有一只歌唱的乌鸫，“乌鸫唱歌，因为它不必做人。”从背叛托马斯的那一刻直到成年，尤哈都为背叛自责。曾经，他站在镜前，想知道镜中胆小的男孩到底是个什么。他也曾如“胎儿一般躺在床上”，饱受“产痛”的折磨。或许因为他抱着疑问，怎样才算得上是一个人呢？为何作为一个人而不是乌鸫而生？有无可能作为更好的人重生？尤哈、托马斯和珍妮亲历的故事在数不胜数的霸凌事件里并不稀奇，然而加德尔的描述出类拔萃。它在我脑海里余音不绝，因为它没有停留于一个感伤、忏悔与和解的故事，不仅触及霸凌问题，也让我想起超越年龄和时空的人群里的力量排列，那些温柔的、严峻的，那些一去不回和一直都在的，那些脆弱的与执拗的，以及那永不终止的残酷游戏。